Л.С. Захидова, кандидат филологических наук, доцент Преемник великих традиций37

В последнее время перед учителями, родителями и всеми заинтересованными людьми всё чаще встаёт серьёзный вопрос: что собой представляет литература новейшего времени и что читать современным детям, чьи души, безусловно, нуждаются в воспитании? На просторах интернета можно найти разные классификации писателей («живые классики», «мэтры», «премиальные авторы» и пр. Чем не тема для прозы М.Е. Салтыкова-Щедрина или М.А. Булгакова?!), есть даже справочники, демонстрирующие личный выбор их авторов в море современной литературы. На чём основан этот выбор, как правило, не сообщается.

Часто бывает так, что люди, всерьёз занимающиеся изучением литературного процесса, исследующие специфику языка того или иного автора, заняты своей работой и не находят времени на отслеживание «рекомендаций» и списков для чтения «лучших авторов современности». Само по себе подобное определение очень относительно… Обращение к истории литературы убедительно доказывает это. Однако вопрос о современном круге чтения остаётся открытым. Возможно, это и объясняет отчасти отсутствие интереса к новейшей литературе у молодёжи. Желая прояснить ситуацию, на занятиях по культуре речи в НГМУ мы обращаемся к «Литературной газете», которая много лет ориентирует в море разных изданий. Читая эту газету, можно быть не только в курсе всех новинок литературы, но и научиться видеть жизнь вокруг себя и во всём мире. Будущие врачи, призванные продолжать традиции великих медиков, великолепно владеющих словом, вводят «Литературную газету» в обязательный круг чтения. Эту газету буквально расхватывает читающий город. В том, что это издание пользуется такой популярностью в Новосибирске, что содержание «Литературной газеты» интересно большинству горожан, огромная заслуга главного редактора газеты – Ю.М. Полякова.

Небольшой опрос, проведённый среди абитуриентов, студентов и преподавателей НГМУ, показал, что число читаемых в наши дни авторов гораздо меньше, чем предлагает книжный рынок. К числу наиболее ярких и читаемых современных прозаиков относится Ю.М. Поляков, что продиктовано значимостью его творчества, соединившего лучшие черты русской публицистики, очерка, романа и повести.

Нам бы хотелось остановиться на некоторых специфических чертах идиостиля писателя, которые позволяют назвать его одним из самых ярких писателей современности и связывают его творчество с традициями великой русской литературы. Если мы обратимся к творчеству классиков, то творчество Ю.М. Полякова встроится в парадигму: Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков-Щедрин, М.А. Булгаков… И речь не только об иронии и сатире, которые отличают идиостиль писателя, но и в обращении к разного рода культурологическим подтекстам, заложенным в произведениях Ю.М. Полякова. Для появления подтекста произведения автору необходимо максимально точно подобрать «пусковые механизмы» читательского восприятия – лексемы, способные вызывать в сознании определённые образы, целые культурные традиции. Спецификой ряда произведений Ю.М. Полякова и характерной чертой его идиостиля в целом является мифологическое ассоциирование. Со временем эта особенность только усиливается: мифопоэтическая парадигма у писателя имеет ассоциативную связь с мифологическими образами и используется в тексте как средство создания мифологического подтекста и средство обогащения художественного текста дополнительными смыслами (роман в трёх частях «Гипсовый трубач», например, отсылает читателя к мифам советского времени). Мифопоэтические парадигмы охватывают все тексты автора и позволяют говорить о мифопоэтическом типе мышления писателя.

Формирование мифопоэтической парадигмы начинается уже на уровне аллюзивных названий текстов: «Подземный художник», «Возвращение блудного мужа», «Небо падших», «Козлёнок в молоке», «Грибной царь» и другие. Помимо текстов, в которых мифологемы заданы названием, в произведениях могут присутствовать вербализованные и невербализованные мифологемы. Мифологемы у Ю.М. Полякова – это слова, иногда фразеологизмы, крылатые слова, отсылающие нас к мифологическому образу и (или) вызывающие в сознании читателя представления о некоем мифе. Они задают связь с определёнными образами древнегреческой, древнеримской и христианской мифологии. Так, в повести «Небо падших» в оксюморонной рамке задана устойчивая ассоциация «верх – низ», отсылающая нас к мифологической модели пространства. Верху соответствует небо, а низу – земля. Небо в мифологии – важнейшая часть космоса, абсолютное воплощение верха – члена одной из основных семантических оппозиций. Его основные свойства – абсолютная удалённость и недоступность, неизменность, огромность – слиты в мифотворческом сознании с его ценностными характеристиками – трансцендентальностью и непостижимостью, величием и превосходством. Небо находится над всем земным, оно всё видит – отсюда его всеведение. Оно внешне по отношению ко всем предметам мира, поэтому оно – «дом» всего мира. Небо – активная творческая сила, источник блага и жизни, субстанция человеческой души-дыхания, небо – душа универсума, воплощение абсолютной духовности.

«Согласно представлениям язычников, небо – стержень мироздания, символ вселенской гармонии и порядка. Именно поэтому небо уравнивается с Числом… Небо считалось источником жизни… Небо представлялось древним в виде мужского начала, оплодотворяющего землю (фаллическая символика неба)… В ряде случаев значение “небо” соотносится со значением “земноводные”… а также со значением “бог”… С другой стороны, значение “небо” нередко соотносится со значением “пропасть, пучина, зияние” (символ рождения и смерти, дня и ночи)» [Маковский 1996: 229–230]. В названии повести «Небо падших» семантика слова небо в мифологическом понимании отсылает нас к рассмотренным ранее смысловым компонентам, которые можно описать по следующей схеме: НЕБО – высшая точка пространства, часть дихотомии «верх – низ», стержень мироздания, удалённая, недоступная, неизменная величина, активная творческая сила, воплощение абсолютной духовности. С точки зрения христианства, небо – обитель Бога и ангелов, место, куда попадает душа после вознесения. Понятие «падший» соотносится с понятием низа, с христианскими представлениями о падшей душе, то есть с понятием греха.

Название повести проецируется не только на мифологический подтекст, хотя именно он становится доминирующим, но и на денотативный уровень произведения: герои повести связаны с небом по роду деятельности – «Аэрофонд», кооператив «Земля и небо», последний прыжок с парашютом Катьки и героя-повествователя. Само название повести становится эквивалентом целой группы слов, ассоциативно связанных с мифологической семантикой полёта: седьмое небо, падшие ангелы и т. д. Выход ассоциирования за пределы текста позволяет говорить о некоем глобальном концептировании, то есть создании у читателя всестороннего представления об изображаемом объекте: огромная любовь – небо; падшие – грешники.

«Возвращение блудного мужа» – пародирование известной евангельской притчи о блудном сыне, что также отсылает читателя к христианской мифологии. «Блудить» понимается в притче как 1) процесс прелюбодеяния и 2) процесс блуждания души во мраке неверия, но наличие слова «возвращение» в названии повести настраивает воспринимающего текст на позитивное разрешение ситуации. Словарь даёт следующее толкование составляющих названия повести Ю.М. Полякова: «Вернуться – прийти обратно; обратиться к чему-то вновь». «Блудный 1, блудный сын – о непочтительном сыне, ушедшем из родительского дома и затем вернувшемся, а также вообще о человеке, раскаявшемся в чём-то после постигших его неудач»; «Блудный 2, см. блуд. Блуд – половое распутство»; «Муж. 1. Мужчина по отношению к женщине, с которой он состоит в браке, супруг. 2. Мужчина в зрелом возрасте (устар.), а также деятель на каком-либо общественном поприще». Одновременная актуализация в названии произведения двух значений слова муж, а также употребление слова блудный в значении «раскаявшийся» и «распутный» позволяет говорить не только о мифологическом подтексте повести, но и об обыденном, бытовом, понятном рядовому носителю языка, что делает произведение «Возвращение блудного мужа» многоплановым в смысловом отношении.

Мифологический подтекст повести «Подземный художник» определяется семантикой слова «подземный», отсылающего нас к одной из моделей пространства – пространству Мирового древа. Большое значение имеет миф о так называемом Мировом древе, корни которого являются символом «нижнего мира», ствол – «среднего мира», а крона – «верхнего», то есть дереве, которое, по поверьям язычников, находится якобы посредине мироздания и олицетворяет Вселенную [Маковский 1997: 101–102]. Такая модель называется дендроцентрической. Слово подземный отсылает нас к нижнему миру дедроцентрической пространственной модели мироустройства.

Слово подземный вызывает ассоциации с нижним миром, миром духов, что позволяет говорить о некоем мистическом подтексте повести.

Нахождение ключевой фигуры повести – подземного (пишущего портреты в подземном переходе) художника – в нижнем пространстве предполагает, что героиня спускается в нижний мир сознательно, как это делали герои «Одиссеи» Гомера, русских народных сказок, древнегреческих мифов. Путешествие в нижний мир предполагает получение информации о будущем: героиня получает портрет, изменяющийся вместе с внутренним миром героини и открывающий самую страшную её тайну: Лидия не способна любить: «Несколько минут Лидия Николаевна вглядывалась в лицо, живущее на бумаге. Сходство художник схватил изумительно, причём сходство это было соткано из бесчисленных нервно переплетённых линий. Казалось, линии чуть заметно колеблются и трепещут на бумаге. Но больше всего поразило её выражение нарисованного лица, исполненное какой-то печальной женской неуверенности, точнее сказать – ненадёжности… Потому что эта женщина, – он ткнул пальцем в рисунок, – меня не любит!.. Не лю-бит. Эта женщина вообще никого не любит! …Она посмотрела на портрет и вздрогнула от неожиданности: в глазах нарисованной женщины появилась какая-то блудливая поволока…» («Подземный художник»). В выделенных компонентах текста наиболее полно представлена характеристика портретного образа, отражающая, в свою очередь, сущность героини повести. Проявление этой сущности становится возможным именно благодаря перемещению героини в «подземный» мир.

Название цикла «Плотские повести» предполагает наличие некоего диалектического единства. Диалектика мужского и женского начал становится определяющей в текстах цикла, а лексемы с семами «лицо женского пола» и «лицо мужского пола» образуют мифопоэтическую парадигму антонимического типа. «Женщина может выступать как олицетворение судьбы (женское божество)… как существо “верхнего мира”. Женские существа и “женские” явления природы, творящие жизнь на земле, обожествлялись и были предметами религиозного почитания. Так, понятие середины (“пуп земли”), которое считалось священным, нередко отождествлялось с женщиной… Бездна, по представлениям язычников, считалась первоисточником всего живого в мироздании. В антропоморфной модели Вселенной женщина приравнивалась к Бездне… С другой стороны, женщина в мифопоэтической традиции рассматривается как символ нижнего мира, греховности, зла… символизировала тьму, а мужчина – свет…» [Маковский 1996: 146–147].

Именно указанные смыслы реализованы в текстах цикла «Плотские повести»: женщина становится носителем смерти («Подземный художник», «Небо падших»), средством разрушения семьи («Возвращение блудного мужа»), стимулом для изменений героя («Парижская любовь Кости Гуманкова», «Демгородок»). В любом случае женское начало остаётся противоположным мужскому, содержащим в себе целый ряд признаковых характеристик как общеязыкового, так и мифологического плана. Заметим, что мифологические признаки предмета или явления не отражены в словарных статьях, находятся на дальней периферии языкового сознания носителей языка и актуализируются только при определённом контекстном окружении, что, например, происходит в тексте повести «Небо падших»: «Катька же продолжала стремительно падать вниз – в руке её было зажато красное кольцо, вырванное вместе с тросиком… Страшный Катькин крик был прерван встречей с землёй… Какая же ты,

Катька, стерва! Из-за тебя я убил человека. Женщину, которую любил. Мне будет не хватать её всю жизнь! Ненавижу тебя! Ненавижу навсегда…» («Небо падших»). В контексте актуализированы следующие семы слов «женщина» и «Катька»: «лицо женского пола» (общеязыковая сема), «антипод мужского начала» (общеязыковая сема), «способное умереть» (общеязыковая периферийная сема), «источник жизни» (общеязыковая периферийная сема); «источник смерти» (мифопоэтический компонент), «объект ненависти» (ассоциативный компонент), «источник греха» (мифопоэтический компонент), «связанная с бездной, хаосом» (мифопоэтический компонент). Мифопоэтические компоненты в семантике слов «женщина» и «Катька» способствуют углублению образа, а также создают целый ряд ассоциаций мифопоэтического плана, то есть отсылающих нас к мифологическому подтексту произведения.

Мифологический подтекст романа Ю. Полякова «Грибной царь» базируется на двух составляющих – языческой и христианской мифологии. Поскольку языческая мифология является более древней, мы начнём именно с неё.

Отсылка к мифологической семантике обнаруживается уже на уровне названия романа. Являясь производным от слова гриб, слово грибной указывает на мифологический подтекст и трактуется в «Сравнительном словаре мифологической символики в индоевропейских языках» следующим образом: «В мифологической традиции гриб имеет фаллическое значение (сексуальная потенция), а также символизирует плодородие, долголетие, обилие, силу, пищу. Кроме того, гриб символизирует небо, гром, молнию, ураган. Согласно некоторым поверьям, вши, черви, мухи, лягушки, змеи могут принимать обличье грибов… Значение “гриб” может соотноситься со значением “(божественное, абсолютное) время”… Гриб нередко символизирует центр, середину, то есть вселенский Порядок в отличие от Хаоса… Гриб мог символизировать небо, в связи с чем становится понятным переход значений “гриб” ? “судьба”. В свою очередь, согласно поверьям язычников, судьба соотносится с понятием “образ”: судьба человека изображалась божеством на лбу человека, на его ладонях, на коре и листьях деревьев… Грибы в мифопоэтической традиции мыслились как стрелы

Перуна, в связи с чем они могут соотноситься со словами, имеющими значение “(божественная) месть, возмездие”…» [Маковский 1996: 130–132].

Учитывая все указанные символические значения слова гриб, можно отметить наличие по крайней мере нескольких семантических реализаций мифологического подтекста: герой видит во сне грибного царя – очень большой гриб, который может исполнить любое желание. Грибной царь превращается в огромное количество червей, которые поражают самого героя, что позволяет говорить о реализации в тексте романа семантики «месть, возмездие»; герой испытывает необычайный прилив мужских сил, что указывает на актуализацию фаллической символики слова гриб; гриб как символ неба отсылает нас в романе к семантике судьбы, а также к абсолютному началу жизни героя, на что указывает и постоянное возвращение в воспоминаниях к детскому возрасту. Рассмотрим контексты, в которых слова грибной и гриб реализуют указанные значения.

Абсолютное начало текста задаёт семантику сна главного героя: «Он бродил с корзиной в ельдугинском лесу… Чаща была безлюдная, даже какая-то бесчеловечная, и его охватило ведомое каждому собирателю тревожно-весёлое предчувствие заповедных дебрей, полных чудесных грибных открытий. Однако грибов-то и не было… Иронично решив, что тоже, наверное, стал жертвой грибного заговора, он начал прикидывать, в какую сторону возвращаться домой, но вдруг заметил среди стволов просвет и поспешил туда… Поляна была сплошь покрыта грибами. Исключительно белыми! …Успокоившись, он присел на корточки и вырвал из земли первый гриб – тугой и красивый… Он долго любовался грибом… Сюда должны нагрянуть толпы соперников и отобрать у него этот чудесно найденный грибной Клондайк. Он заметался по поляне, с жадной неряшливостью вырывая грибы из земли… Когда грибы заполняли подол, он подбегал к коряге, ссыпал добычу в корзину и снова собирал, собирал, собирал… Он опустился возле переполненной корзины… лёг на спину и долго наблюдал за плавной жизнью облаков. Высоко-высоко в небе метались, совершая немыслимые зигзаги, птицы, похожие отсюда, с земли, на крошечных мошек. Он долго с завистью следил за их горним полётом, пока не догадался, что на самом деле это и есть какие-то мошки, крутящиеся всего в двух метрах от его лица.

Внезапно ему пришло в голову, что, если оставить несорванным хотя бы один боровик и дать ему время, из него может вырасти Грибной царь…

Вдруг ему показалось, будто грибы в корзине еле заметно шевелятся… Он осторожно разломил шляпку и обомлел: вся мякоть была пронизана сероватыми червоточинами, однако вместо обыкновенных жёлтых личинок внутри копошились, извиваясь, крошечные чёрные гадючки… Одна из тварей изогнулась и, странно увеличившись в размерах, прянула прямо в лицо… Он рванул на себе свитер и увидел, что множество гадючек, неведомым образом перебравшихся на его тело, уже успели прорыть серые, извилистые ходы под левым соском… Он страшно закричал и тотчас проснулся».

В цитируемом отрывке главенствующая роль по числу употреблений принадлежит слову гриб и его производным. Это позволяет говорить о том, что указанные слова образуют ключевую мифопоэтическую парадигму, семантически значимую в рассматриваемом отрывке и в тексте романа.

Грибы принадлежат виртуальной реальности – реальности сна главного героя, что позволяет говорить о ещё одной мифологической составляющей: «Магическому мышлению сон представлялся как сакрально-сексуальный экстаз – отрыв от всего земного, то есть потеря слуха, зрения, речи, обоняния, а главное – приобщение к божеству, слияние с божеством. Отсюда значение “порядок, гармония, блаженство”. Именно эти последние значения и отождествляются со сном» [Маковский 1996: 302]. Общим компонентом мифологем гриб и сон является компонент божественный, связанный с божеством. Именно этот компонент позволяет утверждать: появление образа-мифологемы гриб как компонента сна героя задаёт на глубинном уровне семантику божественного предопределения. Высшие духовные силы как бы предупреждают героя о возможном развитии событий, заставляют принимать определённые решения, от которых зависит его дальнейшая судьба. Сон героя в начале романа можно отнести к так называемым вещим снам.

Реальность сна в дальнейшем проецируется на структуру всего текста, задавая основные идейные и сюжетные линии: герой стремится к некой мечте, к некоему недостижимому идеальному объекту, а Грибной царь должен стать средством достижения этой мечты. На пути героя к его мечте встречается множество преград, но он их преодолевает, однако в конце романа оказывается, что все преграды созданы самим героем (червоточины в теле и символизируют сущность героя, способного на убийство близких ему людей, и обозначают препятствия, созданные самим героем). Червоточины грибов и гадючки в теле героя романа показывают сущность Михаила Дмитриевича: опасаясь за свою жизнь, он соглашается убить свою жену и её любовника.

Семантику скрытой угрозы содержат в себе компоненты текста «толпы соперников», «отобрать», «с жадной неряшливостью», «заметался» и другие, что также в дальнейшем становится проекцией на текст романа: герой постоянно ощущает угрозу со стороны некоторых сил (преследующая его машина, страх смерти, обращение к Алипанову, примеривание на себя роли киллера, желание, обращённое к Грибному царю, и т. д.).

Проекцией на текст романа становится и мифологема «мошки», которая в тексте отрывка подаётся как «птицы», связывается с понятием «горний», а затем преобразуется в образ-мифологему «мошки» (в конце романа – в мифологему «мухи»). Мифологический словарь отмечает, что мухи (мошки), лягушки, змеи могут принимать обличье грибов, что указывает в словах «мошка» и «муха» на скрытую мифологическую семантику «гриб» [Маковский 1996: 303].

Гриб как знак судьбы появляется в тексте романа только в самом конце. Именно в этом заключительном эпизоде появляются мысли героя о смерти жены и дочери, устроенной им самим, и возникает тема раскаяния: «Он вдруг ни с того ни с сего вообразил себя монахом, пустынником, оставшимся в лесу, поселившимся прямо здесь, где всё и понял, – в землянке или шалаше. Директор “Сантехуюта” представил себя седобородым и похудевшим до той красивой старческой хрупкости, какая бывает на закате только у тех, кто жил честно и совестливо. Михаил Дмитриевич даже увидел это своё будущее лицо, словно проглянувшее сквозь испещрённый, чёрно-белый узор берёзового ствола. От дерева отстал большой кусок бересты с нежно-коричневой изнанкой, издали удивительно напоминающей шляпку огромного гриба». Судьба как знак прорисовывается на коре дерева, что вместе с мифологической семантикой слова лес задаёт мифологическую модель Мирового древа. Интересна в связи с этим трактовка образа-мифологемы гриб: являясь частью пространства среднего мира – мира живущих на земле существ, гриб относится и к нижнему миру, так как вырастает из земли, появляется из-под земли. Именно поэтому гриб как бы обладает способностью предвидеть будущее: в мифологии такой способностью обладали или боги, или представители мира мёртвых. Следовательно, обращение главного героя к Грибному царю – попытка изменить собственное будущее через нижний мир.

«Гриб оказался необычной формы: распространяясь, он упёрся в берёзу и полукругом оброс её – точно обнял.

Да, это был Грибной царь. Самый настоящий Грибной царь! Он, и никто другой…

Михаил Дмитриевич подполз к нему, как нашкодивший раб к ноге властелина, и его лицо оказалось вровень с огромной шляпкой, промявшейся местами, словно жесть старого автомобиля.

– Пожалуйста! – прошептал он, даже не признаваясь себе в том, чего просит. – Ну пожалуйста! – повторил Свирельников и заплакал о том, что чудес не бывает…»

Именно возле Грибного царя наступает момент прозрения главного героя: «А что осталось у него? Мёртвая Алёнка, мёртвая Тоня и живая Светка с неизвестно чьим головастиком в брюхе!» Семантика предвидения будущего становится неотъемлемой частью слова гриб как мифологемы.

Интересен и тот факт, что в контексте романа «Грибной царь» герой оказывается в ситуации выбора между жизнью и смертью; просьба, обращённая к Грибному царю, касается жизни дочери Алёны и жены Тони, которых сам Михаил Дмитриевич и «заказал». Идея доминирования жизни над смертью поддерживается контекстом: «…А дед Благушин вернулся с войны, конечно, не благодаря Грибному царю, а просто потому, что кто-то ведь должен возвращаться домой живым… Ну пожалуйста!» Последняя фраза содержит просьбу сохранить жизнь жене и дочери, и хотя вербально это не выражено, предыдущий контекст раскрывает содержание просьбы Михаила Дмитриевича.

Разрушение Грибного царя после «выполнения просьбы» свидетельствует о том, что наш мир гармоничен, а любое отклонение от гармонии приводит к необходимости уничтожения какой-либо части: сохранив жизнь двум людям, исправив ошибку Михаила Дмитриевича, Грибной царь обрекает себя на уничтожение, превратившись в «отвратительную кучу слизи, кишащую большими жёлтыми червями». Проекция сна на финальную часть романа оказывается перевёрнутой: уничтожен не герой, а Грибной царь, что позволяет рассматривать сон Михаила Дмитриевича не только как задание основных сюжетных линий, но и как предупреждение герою о необходимости сделать правильный нравственный выбор.

Рассмотренный мифологический подтекст связан с языческой мифологией, но в тексте романа присутствует и отсылка к мифологии христианской. Действие романа начинается в день усекновения головы Иоанна Крестителя: «Шла шутейная утренняя передача “Вставай, страна огромная!”, которую вела развязная дама с фиолетовыми волосами, похожая на Карлсона без пропеллера. Звали её Ирма. Она сообщила, что сегодня 11 сентября, по православному календарю день Иоанна Предтечи, и принялась бойко рассказывать про то, как Саломея в обмен на сексапильный танец выпросила у Ирода голову Крестителя… Можно ли утверждать, что именно Саломея заказала Иоанна Предтечу?..» Повторяющееся в контексте цитируемой передачи слово «заказал», употребляемое по отношению к Иоанну, иллюстрирует современную интерпретацию библейского сюжета, одновременно задавая основную тему романа – тему падения нравственности, бездуховности мира, в котором живёт герой. Сам Михаил Дмитриевич воспринимается как некий современный аналог Иоанна, позицию Ирода занимает его друг – Весёлкин, Иродиады – жена Михаила Дмитриевича Свирельникова Тоня, а Саломеи – его дочь Алёна. С другой стороны, позиция Ирода, несущего наказание, может быть занята любым мужским персонажем, который представляет угрозу для Свирельникова: Алипановым, Никоном, отцом Вениамином, шофёром Лёшей, а позиции Иродиады и Саломеи – Нонной, Светкой и любым другим женским персонажем. Интересен тот факт, что в контексте романа поддерживается первая линия аналогий – Весёлкин, Тоня, Алёнка, так как именно их образы возникают в сознании героя при появлении трёх грибов: «…Грибы словно выстроились в некую странную, почти театральную мизансцену, таящую скрытый, но очень важный смысл… Это же он, Свирельников, Светка и будущий, неродившийся ребёнок. А чуть в стороне рос ещё один, почти такой же большой крепкий подосиновик, изъеденный слизнем. Возле него – второй, поменьше, а рядом, почти вплотную, третий – ещё меньше: Весёлкин, Тоня и Алёнка… У “Весёлкина”, “Тони” и “Алёнки” крапчатые ножки были покрыты каким-то красным налётом, словно их обмакнули в кровь…» В романе Ю. Полякова происходит переворачивание мифа об Иоанне Крестителе: гибель Иоанна-Свирельникова заменяется гибелью Ирода-Весёлкина, Иродиады-Тони и Саломеи-Алёнки в представлении героя, но в реальности никто не погибает: христианский миф об Иоанне остаётся нереализованной проекцией, средством задания семантики угрозы и мотива святости героя.

Религиозная семантика задаётся и поддерживается в тексте образом отца Вениамина. Чудесное исцеление смертельно больного отсылает нас к евангельским сюжетам об исцелении кровоточивой (этот сюжет упоминается в тексте романа) и исцелении больных [Евангелие от Матфея: 9, 20; 14, 34]. Однако в контексте романа евангельские сюжеты получают качественно новое звучание: появляется лёгкая ирония, переходящая в сатиру. Отец Вениамин, в миру Вениамин Иванович Головачёв, бывший заместитель секретаря парткома по контрпропаганде, после атеистического прошлого становится верующим человеком. Серьёзная болезнь заставляет его обратиться к Богу: «…в какой момент душевная сила вдруг стала проникать в умирающее тело, оживляя его, Головачёв и сам точно определить не мог. Но однажды утром он встал с кровати и решил дойти до храма без коляски… Головачёв продолжал ходить в храм каждый день… В храме Головачёв стал своего рода достопримечательностью, живым свидетельством милостивого всемогущества Бога Живаго» («Грибной царь» 2005: 135). Храм, который посещает Головачёв, находится в Предтеченском переулке, название которого отсылает нас к уже встречавшемуся ранее христианскому мифу об Иоанне Предтече. Отец Вениамин задаёт тему чудесного избавления, которое касается и главного героя романа – Михаила Свирельникова.

При наличии отсылок к языческим и христианским мифам доминирующим оказывается языческий миф: мифологема грибной вынесена в заглавие романа, Свирельников обращается с мольбой не к Богу, а к Грибному царю, линия Иоанна Предтечи задаёт лишь тематику угрозы и счастливого избавления от неё, тогда как символическое значение мифологемы гриб присутствует практически в каждом значимом фрагменте романа. Доминирование языческого мифологического подтекста в произведениях свидетельствует о том, что языческая символика мифологем является более древней и находится в глубине языкового сознания многих носителей языка.

Исследование мифологем разных типов в произведениях Ю.М. Полякова позволяет интерпретировать его тексты в рамках неомифологической традиции, что обеспечит глубинное понимание текстов художественных произведений и системы его идиостиля в целом.

Перед читателем предстаёт мир, созданный талантливым автором, требующий глубинного понимания подтекста, а также владения определёнными культурными ценностями, без которых невозможно понять ни одно классическое произведение. Книги Ю.М. Полякова полны тонкой иронии, афористичны и доступны талантливому читателю, которого нужно воспитывать в семье, школе, в вузе и в жизни. Думается, не случайно к творчеству Ю.М. Полякова обращаются учёные – исследователи языка. Язык этого писателя по-настоящему яркий, сочный и заслуживающий самого пристального изучения.

Мы остановимся на так называемых ключевых словах художественного текста, которые представляют собой своеобразный каркас, опору при восприятии произведения.

Определения ключевых слов в лингвистической литературе нет, хотя упоминаются они довольно часто. Отмечаются лишь некоторые признаки ключевых слов: особая роль в формировании смысла художественного текста, функциональная направленность.

Ключевые слова воспринимаются и осознаются как таковые читателем текста, их роль близка к роли определённого пускового механизма восприятия языковой личности, который активизирует читательский опыт, знания, затрагивает эмоциональную сферу и, в конечном счёте, помогает процессу осмысления и понимания художественного текста.

Если для автора текста художественно значим не сам факт повторения ключевых слов, а их функция – сюжетообразующая и композиционнообразующая, то для читателя художественно значимым является сам факт повторения ключевого слова. Именно ключевые слова позволяют читателю понять текст. В сознании носителя языка формируется смысл текста, складывающийся из актуализированных в тексте компонентов значений рядовых (не ключевых) слов художественного текста, отсылающих нас, как правило, к реальной или вымышленной действительности, и из смысла ключевых слов, отсылающих нас к эксплицитной и имплицитной информации, представляющей часть значимой для автора индивидуальной картины мира. Ключевые слова так же, как и обычные, требуют от читателя опредёленного навыка дешифровки прозаических текстов, а поскольку они повторяются в тексте два и более раз, то становятся объектом повышенного внимания читателя, являясь одновременно средством передачи авторского замысла. С позиции автора ключевые слова – чаще всего неосознанный повтор, адекватно передающий замысел; для читателя – средство адекватного понимания авторского замысла.

Так как индивидуальный выбор писателя оказывается возможным при условии достаточного овладения всеми лексическими средствами данного языка, то можно отметить, что ключевые слова способствуют пониманию текста не только на вербально-семантическом, но и на тезаурусном и высшем мотивационном уровнях [Караулов 1987: 52].

С точки зрения информативности ключевые слова представляют собой совокупность фактуальной и подтекстовой информации, поскольку при их восприятии требуются дополнительные знания читателя об особенностях авторской концептуальной системы (ИКМ), об ассоциативно-образной структуре личности автора художественного текста, так как без этих дополнительных знаний становится невозможным выход читателя на подтекст. С другой стороны, отсутствие новой информации в повторяющемся слове тоже является информацией, для расшифровки которой требуется более сложный код, включающий информацию о системе произведений данного автора, прочитанных на фоне историко-культурного контекста, философских, психологических, лингвистических особенностей личности автора и т. п. Ключевые слова двойственны по своей природе: не неся новой информации о денотате, они несут информацию об авторе как языковой личности.

Универсальность слова позволяет ему выполнять множество функций. Ключевые слова характеризуются специфическими функциями, выявление которых позволяет адекватно истолковать тексты произведений Ю. Полякова.

1. Ключевое слово сообщает о денотате, называя и характеризуя его определённым образом, обращая внимание читателя на значимость слова и денотата для писателя или персонажа: «…Ну прямо из пятнадцатой школы! Он страшно обижался и переживал, потому что в пятнадцатой школе учились умственно неполноценные дети… Твердила про пятнадцатую школу до самого отъезда дочери…» («Подземный художник»). Сочетание слов «пятнадцатая школа», повторяемое матерью героини повести – Татьяной Игоревной, свидетельствует о негативной оценке персонажем поступков мужа и дочери, а также о значимости соответствующего денотата (пятнадцатая школа – «школа для неполноценных детей») в картине мира персонажа: учительница гордится тем, что её дочь не учится в школе для умственно отсталых, именно поэтому столь частое повторение ключевого словосочетания позволяет, во-первых, показать процесс избавления Татьяны Игоревны от внутренних комплексов, во-вторых, сигнализирует о реальном денотате, представления о котором присутствуют в концептуальной картине мира персонажа, в-третьих, становится неким маркером персонажа с позиции автора. Сочетание «пятнадцатая школа» – знак персонажа, его специфическая черта, которой его наделяет писатель.

2. Ключевое слово отражает микротему авторского текста. Из предыдущего примера ясно, что автор художественного текста выбрал объектом изображения для передачи фрагмента собственного восприятия мира и определённой проблемы дочь учительницы. Микротемами текста можно считать элемент ситуации нереализованности одного героя (матери главной героини) и элемент ситуации достижения собственной цели главной героиней повести – Лидией, что выводит нас на проблему взаимодействия поколений, вечную проблему взаимоотношений отцов и детей. Указанные микротемы пересекаются с другими микротемами: несчастной любви, одиночества, безумия, так как героиня несчастна в любви, одинока в браке. Следовательно, есть основания говорить лишь о формальном достижении цели главной героиней (богатый муж), а ключевое словосочетание «пятнадцатая школа» становится символическим, как чеховская палата № 6: это мир, в котором существуют главные герои повести «Подземный художник».

3. Ключевое слово задаёт определённую эмоциональную тональность текста. Важную роль в этом играет эмоционально-оценочный компонент содержания слова. Слово «оторва», употребляемое автором повести для характеристики внутреннего «я» персонажа, повторяется в тексте более 25 раз, содержит компонент «негативная оценка», передаёт эмоциональную тональность повести. Говорить о тональности повести можно опираясь на окружение ключевого слова. Тогда в процесс анализа ключевых слов войдут слова других текстовых парадигм, например, «оторва – дама». Кроме этого, синтагматика ключевых слов способствует установлению эмоциональной тональности не только самого слова, но и текста в целом: «Не дрейфь, прорвёмся!» – успокаивала Оторва» («Подземный художник»). «Баба должна нравиться мужикам, – вмешалась Оторва» («Подземный художник»). «Правильно! – успокаивала Оторва. – Нечего безотцовщину разводить!» («Подземный художник»). «Ага, до последней нервной клетки! – ругалась Оторва. – Брось его! Спасать пропащего – самой пропасть» («Подземный художник»). «А он нахал!» – хохотнула Оторва» («Подземный художник»). В сочетании с лексемой «Оторва» все подчёркнутые компоненты передают авторскую эмоцию – неодобрение; вместе с тем в тексте присутствует слабое ироническое сочувствие к героине, разрывающейся между цинизмом Оторвы и порядочностью Дамы.

4. Ключевые слова выполняют в художественном тексте композиционно- и сюжетообразующую функции, связывают фрагменты текста и создают некую сюжетную структуру. Так, например, появление целой группы слов, описывающих жизнь главного героя («Алгоритм», «Рыгалето», кружка, пивная и т. п.) в начале и в конце текста повести «Парижская любовь Кости Гуманкова» позволяет создать композиционную закольцованность, вернуть сюжет в исходную точку, что заставляет читателя задать вопрос: «А был ли Париж? А была ли любовь?»

В роли ключевой выступает парадигма глаголов перемещения в пространстве с семантикой «однонаправленное перемещение»: ехать – поехать – приехать. Ситуация душевного смятения, неудовлетворённости и одиночества героя, которого первый раз отправляют за границу, побуждает его повторять глаголы «ехать», «поехать», «приехать» в разных смысловых контекстах. В тексте часто либо пропускается название конечного пункта перемещения (он присутствует как данность в тексте, он слишком важен для героя, чтобы о нём забыть), либо сам глагол перемещения при сохранении названия конечного пункта: «В Париж!»

5. Ключевые слова участвуют в создании микрообраза художественного текста. Так, в романе «Козлёнок в молоке» ключевая фраза «Это надо запомнить!» в разных модификациях участвует в создании образа литератора – первобытного «собирателя»: «Вырвал корешок, надкусил. Горько – сплюнул и выбросил, вкусно – сунул в торбочку и дальше побрёл». Литератору в его деятельности может пригодиться буквально всё, вот почему каждую интересную фразу «…надо запомнить!» Ключевое слово «пиво» участвует в формировании не только целостного образа писателя – героя романа, но и создаёт портрет пишущей интеллигенции в целом: «Всё началось с пива!.. В Дубовом зале Дома литераторов… пили пиво с раками», – а 12 ключевых фраз «Золотой минимум начинающего писателя» не только создают комический эффект, варьируясь от ситуации к ситуации, но и формируют образ Витька – «созданного» гения, подчёркивая при этом авантюрный характер всей писательской деятельности в целом.

«На составление такого словарного минимума, с помощью которого начинающий гений мог бы свободно общаться с себе подобными, в обычном состоянии у меня могли уйти недели, если не месяцы, – ведь эта дюжина фраз (не больше) должна обнимать все оттенки мысли и чувств, вбирать в себя весь культурологический космос и культурный хаос. Да, задуманное мною было под силу, может быть, лишь великому русскому лингвисту и филологу Александру Ивановичу Бодуэну де Куртенэ!..» («Козлёнок в молоке»). «Вскоре я уже бодро стучал по клавишам машинки:

ЗОЛОТОЙ МИНИМУМ

НАЧИНАЮЩЕГО ГЕНИЯ

1. Вестимо

2. Обоюдно

3. Ментально

4. Амбивалентно

5. Трансцендентально

6. Говно

7. Скорее да, чем нет 8. Скорее нет, чем да

9. Вы меня об этом спрашиваете?

10. Отнюдь

11. Гении – волы

12. Не варите козлёнка в молоке матери его!

В итоге на составление лексикона у меня ушло двадцать минут. И всё предшествовавшее развитие мировой культуры! Перечитав список выражений, я остался доволен: если б мне посчастливилось вступать в литературу вооружённым этими двенадцатью фразами, моя судьба могла сложиться совсем по-другому. Впрочем, у меня ещё всё впереди!» («Козлёнок в молоке»).

6. Ключевые слова становятся базой для возникновения целой цепочки авторских и читательских ассоциаций. Ключевое слово «портрет», заданное в эпиграфе и повторяющееся на протяжении всей повести «Подземный художник», становится своеобразным пусковым механизмом для возникновения ряда авторских ассоциаций: изменчивость портрета как отражение сущности героини, Мона Лиза в Лувре и её улыбка, мёртвый Эдуард Викторович с улыбкой Моны Лизы, бессмертие богов и смерть людей и т. д. Читатель, в частности, обладающий опредёленной литературной компетенцией, проецирует собственные литературные ассоциации на текст повести и создаёт собственные ассоциативные ряды, такие, как, например, портрет – Гоголь – мистика – дьявол – душа – сатана – смерть и т. п.

Функциональная значимость ключевых слов в текстах произведений Ю. Полякова очевидна: благодаря им читатель может адекватно понять авторский замысел, реконструировать языковую систему личности писателя.

Библиографический список

1. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. – М., 1987.

2. Новиков А.И. Семантика текста и её формализация. – М., 1983.

3. Поляков Ю. Плотские повести. – М., 2005.

4. Поляков Ю. Плотские повести – 2. – М., 2005.

5. Поляков Ю. Козлёнок в молоке. – М., 2005.