Галина Ореханова Золотое перо драматурга9

Человек отличается от всех других созданий способностью смеяться.

Аддисон

Юрий Поляков, пожалуй, единственный в своём роде крупный современный русский писатель, представитель классической русской традиции, талант которого расцвёл в годы российской смуты. Она обрушилась на нашу землю нежданно-негаданно, когда история мира подошла к рубежу на стыке II и III тысячелетий. В это время литературный процесс в Отечестве словно бы замер. Так отразилось то моральное состояние, которое переживала духовная интеллектуальная элита страны, потому что не в силах была не только принять как данность, но и осознать тектонический сдвиг отечественной действительности и масштабы развала ещё недавно монолитного и мощного Советского государства.

«Похоже, мы оказались недостаточно готовы и плохо вооружены, чтобы встретить наступление нового морального знания», – признавал в середине 90-х годов один из наиболее остро чувствующих и понимающих суть происходящих процессов исследователь литературы Валентин Курбатов. «Человек почувствовал себя, – писал он, – наедине с нравственно небывалым материалом и с неприятной внезапностью осознал, что личная мировоззренческая культура его повреждена и не справляется с функциями осмысления».

Ещё не пришёл в мир русский художник, способный, подобно Карлу Брюллову, отразить «Гибель Помпеи», когда рушилось величественное здание советской цивилизации, ломались государственные основы, летели в бездну завоевания народа, низвергали статуи, вдребезги разбивались судьбы людские и смятенная толпа металась, залитая зловещими отблесками пламени горящего «Белого парохода», отражаясь в зеркале древних вод реки Москвы.

Юрий Поляков – живой свидетель всенародной трагедии. В отличие от очень многих таких же свидетелей, среди которых много замечательных русских писателей, он не замолчал, он продолжал однажды избранный, свой путь на дороге русской литературы и упрямо шёл по нему, накапливая силу пера.

Почему именно так сложилась судьба художника? Что способствовало развитию его таланта? Чем и как озарён его путь? Какие тайны хранит?

На эти вопросы нам и предстоит ответить.

Юрий Поляков, дерзко и самобытно заявивший о себе ещё в пору забронзовевшей стабильности Советского государства, блеснув яркими сатирическими повестями «ЧП районного масштаба» и «Сто дней до приказа», а затем и острогротесковой повестью «Апофегей», в годы слома писал много и хорошо. Не останавливаясь в своей поступи, он набирал тот уровень мастерства, который блистательно проявился в романах и повестях «Козлёнок в молоке», «Замыслил я побег…», «Небо падших». Растерявшемуся обществу писатель предложил свой смелый, не покорившийся новым обстоятельствам взгляд на уродливые гримасы новой жизни и был не только понят читателем, но и получил в ответ его благодарное признание. Более того, именно в это время плодоносное древо таланта прозаика Юрия Полякова выбросило новую ветвь – открывшийся дар драматурга, и теперь уже Слово писателя зазвучало и с театральных подмостков, с экранов кино и телевидения.

Ничего удивительного в этом не было. «Клетка» драматурга изначально заложена в природе дарования Юрия Полякова: прозаическую ткань его произведений отличает (и в первую очередь это и покоряет читателя) не только мастерство диалогов, но и удивительно точный, гибкий, грациозный в своём способе отобразить суть жизненных явлений, богатейший язык, буквально напоённый и пропитанный соками искрящегося и облагораживающего авторского юмора, самоиронией героев его произведений. Мудрый и проницательный взгляд художника, замечающий самые сокровенные движения души своего современника, спокойно утвердился в жизни общества, не отягощая, казалось, измученное его самосознание. Казалось…

Настоящего писателя делает время. Драматурга – тем более. Известно, что как драматург Юрий Поляков состоялся, будучи в буквальном смысле призванным сценой. Это произошло в пору всеобщей растерянности конца 90-х годов, когда театр предоставил свою сцену неумелым, порой и порочным сценическим экспериментам и мучительным «изыскам» в надежде найти как новые формы театрального языка, так и новую драматургию. Корифеи советской сцены, давшие в своё время миру высокие образцы драматического искусства с его образом героической личности, психологическими исследованиями внутреннего мира героев, с проблематикой нравственных поисков, в наступившие жестокие времена стали «пугать» экспериментаторов, потянувшихся к лицедейству и скоморошеству. И корифеям было «отказано от дома». В нём воцарилась пошлость. Именно так «на театре» в большинстве своём стали понимать его назначение. На сцену буквально хлынули всевозможные интерпретаторы классики, появились новые её варианты, не имеющие никакого отношения ни к Пушкину, ни к Гоголю то «Пиковая дама», то «Старосветские помещики»; громко заявила о себе «драматургическая беспомощность».

Время взывало к жестокой и беспощадной сатире, но не находилось Поэта, как это бывало в мировой литературе в трагические времена. Поэта, который бы сумел «ухватить» дух времени, создать соответствующий жизни его сценический «портрет».

Настало время Фарса. Это чувствовали деятели театра, его прихода на театральные подмостки ждал зритель. Но если кто-то и сумел ответить на их ожидания, отразив на сценической площадке реалии новой страдающей России, то это были русские писатели, блистательный сатирический дар которых – на все времена: Булгаков с его «гротескным реализмом» «Собачьего сердца», «Зойкиной квартиры», «Мастера и Маргариты», с его «Мольером» и «Кабалой святош», с лёгким и ироничным «Полоумным Журденом»; Гоголь с бессмертным «Ревизором»; Островский, русский Шекспир, с комедиями и героями вновь выходящих на арену русской жизни сословий; Чехов, с неизменной и во всё проникающей мудростью усмешливой грусти: «Скверно живёте, господа».

Современных авторов, равных им по силе дарования, действительность не представляла.

В это-то время театр и востребовал сверкающий юмором, порой – горькой и острой сатирой, порой – оживляющим смехом, самобытный, фонтанирующий умным, проницательным, точным словом талант Юрия Полякова. На его творчество обратил внимание известный актёр, назначенный художественным руководителем Московского театра имени Рубена Симонова, Вячеслав Шалевич. Прочитав роман «Козлёнок в молоке», Шалевич был покорён, сражён самобытностью дарования писателя, потребовал немедленного перевода «Козлёнка» на подмостки театра. Так состоялся драматургический дебют Юрия Полякова, собственной авторской рукой переделавшего роман в комедию. Как известно, в русской литературе живёт эта устоявшаяся традиция: достаточно вспомнить подобные опыты Михаила Булгакова.

Вслед за «Козлёнком в молоке» на сцену по воле автора отправился герой повести Полякова Костя Гуманков, благодаря которому явилась зрителю великолепная комедийная пьеса «Парижская любовь Кости Гуманкова», увы, так и не поставленная. Позже для Московского театра Сатиры была написана злая, беспощадная, шокирующая сатира «Хомо эректус, или Обмен жёнами», а для МХАТа имени М. Горького совместно со Станиславом Говорухиным «Контрольный выстрел». Позже Юрий Поляков принёс в театр новую феерическую комедию «Халам-бунду, или Заложники любви».

Вячеслав Шалевич сделал неоценимый подарок современному зрителю – «ахнув», соприкоснувшись с творчеством Юрия Полякова, он не только нашёл «хорошо сделанного», ироничного, интереснейшего, противоречивого героя именно своего времени, по которому давно тосковал театр, но почувствовал особый «аромат» комедийного дара драматурга, углядел, что Поляков знает и любит театр, хорошо понимает театральную специфику, чутко ощущает актёра со всеми его чаяниями и надеждами. Он открыл комедиям Полякова дорогу на сцену.

И теперь мы можем с уверенностью сказать: да, на русскую сцену пришёл драматург, чуткий к проблемам своего века и своей страны, и от него не ускользнули ни драмы, ни язвы, ни несуразица и отвратительные гримасы «слома веков», искорёжившие нашу жизнь на рубеже XX и XXI столетий. Он отразил её в такой талантливой и увлекательной форме, что оказался способным говорить с современниками о самом больном и насущном, вызывая неизменный интерес к своему творчеству и находя понимание зрителей. Но! Когда мы говорим о «феномене Юрия Полякова», о его «гротескном реализме», было бы неосмотрительно не заметить той печали, поистине чеховской грусти, которая пронизывает ткань произведений писателя, печали, в природе которой с разящей откровенностью признался он сам, написав в предисловии к четырёхтомнику своих произведений:

«Давно замечено, что скоропостижная слава обладает уникально оглупляющим эффектом. Став, по выражению кого-то из журналистов, одним из “буревестников” вскоре начавшейся перестройки, я мог бы до сих пор гордо и гонорарно реять над её руинами. Этим, кстати, к своему стыду, я некоторое время и занимался…

Но по мере того как романтика перемен преобразовывалась в абсурд разрушения, я всё чаще задумывался над тем, почему именно мои повести оказались столь востребованы временем и сыграли, вопреки желанию автора, свою роль в крахе советской цивилизации, к которой я испытывал сложные, но отнюдь не враждебные чувства».

Необходимость повторять это уже однажды публиковавшееся признание автора обоснованна. При первом же приближении к драматургии Юрия Полякова нельзя не увидеть острой социальной направленности в главном конфликте его пьес – он заложен в столкновении старого и нового образа жизни, советского и демократического менталитета. Этот конфликт для писателя чрезвычайно важен, это не только ключ, которым он открывает двери в наше новое бытование. Этот конфликт даёт нам возможность лучше понять и самого автора в его глубинной сути, обнажает источник искренних страданий его как гражданина, неравнодушного не только к истории своей страны, но и глубоко озабоченного её будущим. Этот подтекст пьес Юрия Полякова мгновенно воспринимается читателем как пронзительное лирическое исповедание, роднящее драматурга с его народом.

Серьёзные исследователи творчества писателя, размышляя о «гротескном реализме» Юрия Полякова, справедливо приводят нас к философским открытиям М.М. Бахтина, которые дают нам возможность глубже понять не только природу «гротескного реализма», но и «эффект» Юрия Полякова в современной драматургии: «Гротескный образ характеризует явление в состоянии его изменения, незавершённой ещё метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления. Отношение к времени и становлению – необходимая конститутивная (определяющая) черта гротескного образа. Другая связанная с этим необходимая черта его – амбивалентность: в нём в той или иной форме даны (или намечены) оба полюса изменения – и старое, и новое, и умирающее, и рождающееся, и начало, и конец метаморфозы». Вот почему так интересны характеры и герои Юрия Полякова, написанные с такой лёгкостью пером, отточенным до предела, что становятся завораживающе интересными, но закрытыми в своём страдании и духовных поисках, суть которых откроется зрителю далеко не сразу. Это характеры, данные в развитии, ломающиеся на исторических поворотах, или, напротив, умеющие держать удар, ощущающие всю мерзость жизни и своего преображения. Эти герои под пером драматурга дышат, более того – наполняют зрителя энергией жизни, привлекают его магнитом жизнелюбия и человеческого обаяния. И во многом симпатию, которую зритель испытывает к ним, определяют чары самоиронии, которой наделены персонажи драматурга, и более того – именно эту самоиронию воспринимает зритель как собственную, дающую ему возможность и корить себя, но и не терять уважения к самому себе. И здесь-то и играет свою решающую роль авторский язык, характер письма Полякова, оттенками и нюансами которого писатель владеет виртуозно.

Михаил Михайлович Бахтин дал истории искусств понятия смеховой культуры, средневекового смеха, карнавального смеха, подтолкнул нас в оценке творчества драматурга к пониманию в нём того самого единства человеческой культуры, которое подразумевается как длящийся диалог, начавшийся задолго до нас, в который призваны вступить и мы. Без этого понимания мы могли бы не уловить внутреннюю связь смеховых культур, не выйти на ту позицию, которая даёт мощные импульсы энергии культуре в трагические эпохи развития человечества, способствует рождению ярчайших национальных дарований, наделённых умением смеяться и заражать очистительным смехом.

Кризис рабовладельческой демократии древних Афин вызвал к жизни сатиру «отца комедии» Аристофана. Кануны упадка Римской империи ознаменовались разящей сатирой Ювенала, эпохе Возрождения, сменившей мрак Средневековья, сопутствовала свободомыслящая и человечная сатира Рабле и Эразма Роттердамского, Боккаччо и Сервантеса. Эпоху Просвещения обогатила рационалистическая и скептическая сатира Вольтера и Свифта. В пору накопления антифеодального, свободолюбивого пафоса Россия дала миру уникальные сатирические дарования Гоголя и Салтыкова-Щедрина, позже, в преддверии и в пору революционных катаклизмов, – гениев смеха XX века: Чехова и Булгакова, наделённых таким глубинным одухотворённым лиризмом, что тот, неизменно врачуя общество, облагораживает остроту и горечь насмешки над «мерзостью жизни», отражаясь болью и гневом высоких душ её сочинителей. Каждый из русских писателей дал мировой культуре неподражаемые образцы национальной комедии. Более того, мастера русской сатиры внесли в мировую культуру ту вдохновенную тональность поэтической музыкальности, которая позволяет в русской комедии почувствовать биение сердца народного, ту вечную и неразгаданную «тайну русской души», которая и определяет не только настрой русской комедии, но и её всемирный успех.

Поэтом был Гоголь, поэтом был Чехов, поэтом был Булгаков, и сегодня, читая Юрия Полякова, мы не сможем не ощутить того «русла русской комедии», в котором развивается его творчество.

«Вишнёвый сад» Антона Павловича Чехова. Гениальная пьеса о том, как бесконечно дорог удивительный и прекрасный мир Родины, родного дома, о тех, кто не хочет, потому что не может, с этим миром расстаться, о тех, кто, может быть, и смешон, и глуп в своей любви с точки зрения тех, кто нахрапом ворвался в твой дом.

Разве не эту же боль потери отчего дома переживаем мы, когда смотрим спектакль «Белая гвардия», когда горько смеёмся над фарсом «Зойкиной квартиры» Михаила Булгакова? И разве могла бы состояться драматургия Юрия Полякова такой, как она состоялась, и обрести полнокровную жизнь на сцене, если бы не унаследовала идеалы и традиции русского театра? Образ отчего дома, дорогой и близкий, встаёт перед нами и в пьесе Юрия Полякова «Контрольный выстрел» (авторское название «Смотрины»). Всё развитие пьесы, социальная её подоплёка, вся драма трагедии разрушения – здесь, на этих страницах, в этом доме: «Контрольный выстрел», название пьесы, не оставляет сомнений. И тот же колорит, та же щемящая тревога, столь хорошо знакомая по «Вишнёвому саду», то же настроение грядущей, да что – грядущей?! Уже наступившей трагедии разрушения, та же драма крушения отчего дома звучит и в следующей пьесе «Халам-бунду, или Заложники любви». Трагедия, драма, драма трагедии… Что это? С какой стати? Ведь пьесы Юрия Полякова названы предельно точно: «комедия», они легко и весело читаются, и их смешно и занятно смотреть. Но помнится, что и Чехов поставил это точное и ёмкое слово «комедия» в названии «Вишнёвого сада». Смех сквозь слёзы…

Так и Юрий Поляков пишет комедии, и смех его порой веселит нас, порой одаривает тёплой сентиментальной слезой, но порой и пугает гневным сарказмом, и больно ранит: гротеск его беспощадной сатиры – нелёгкое зрелище. И уходя со спектакля, такого как «Контрольный выстрел», невольно вспомнишь гениальный афоризм бессмертного Гоголя: «Чему смеётесь? Над собою смеётесь!.. Эх вы!..» «Хомо эректус, или Обмен жёнами» – названа одна из последних комедий Юрия Полякова. Читателю, привыкшему к изяществу эротического рисунка его писательского письма, сбалансированного и выверенного, восхищённому изысканным умением мастера пройти по грани, отделяющей пошлость от лёгкого милого флирта, пусть и порой достаточно смелого в своих проявлениях, такому читателю нелегко принять откровенное наступление бесстыдства, обнажённого в этой пьесе. Уже самим названием драматург предупреждает читателя: разговор предстоит жестокий, «на ножах». Потому что слишком жестоким и беспощадным стал мир, в котором мы оказались, мир, в котором пошлость, цинизм и растление становятся нормой и вот-вот, кажется, поглотят нас навсегда. И здесь талант Полякова вырастает до щедринских масштабов, здесь писатель срывает все и всяческие покровы приличия с явлений, в которых видит особую опасность. Вереница женских образов, созданных драматургом, девушек из хороших семей, их подруг, жён простых смертных и академиков, вдруг оказавшихся на обочине жизни, бизнесменов, депутатов и журналистов и их подруг, секретарш, бухгалтерш из офисов олигархов, журналисток и молодых и пожилых учёных дам, – эта вереница разнообразна и самобытна. Женщины бывают симпатичными и не очень, но всегда узнаваемы как типичные представительницы нашего времени. Они – предмет любви и страсти его героев – зовущие и непривлекательные, любящие и изменяющие, провоцирующие на добрые, высокие душевные движения героев и вызывающие их отвращение. Для всех них находится место в комедиях Полякова, и всех их автор по-своему любит, понимает, жалеет, прощает слабости и промашки. Но есть одна категория женщин, к которым автор особо пристрастен, – студентки. Те из них, которые выходят на панель. Здесь драматург беспощаден. Его слово взвивается, как хлыст, бич, как нагайка. Удары, которые он наносит с отчаянием и болью. И всё же наносит! Потому что нет для писателя Юрия Полякова высшей ценности в мире, чем одухотворённое знание, несущее миру свет и, он в этом абсолютно уверен, истинную свободу.

Тема Любви, может быть, больше всего сближает Юрия Полякова с Михаилом Булгаковым. Как трагична, как загнана в угол, как бесправна Любовь в булгаковской «Зойкиной квартире», как тоскует, страдает и плачет Мечта о высокой и чистой любви!

Героини комедий Юрия Полякова также бесправны – условия жизни и обстоятельства, в которые они поставлены, лишили их надежд на высокое и чистое чувство, будь то Даша Кораблёва из «Контрольного выстрела» или её соперница Инна Константиновна, женщины сомнительного предприятия «Хомо эректус» или даже милый «синий чулок» Елена – «заложница любви» из прелестной комедии «Халам-бунду».

Да и можно ли в комедии вообще, по определению, говорить о Любви?!

Можно. Прочти, читатель, маленький изящный шедевр Юрия Полякова «Левая грудь Афродиты», или вспомни о «страданиях молодого Вертера», героя инсценировки романа «Козлёнок в молоке», или, наконец, постарайся понять и простить героиню самой отчаянной и жестокой комедии драматурга «Хомо эректус» Машу, и ты поймёшь, как высока и прекрасна Любовь, как волнует и возвышает та романтическая стихия, что кружит головы героям, созданным воображением нашего влюблённого в жизнь драматурга. Читая его комедии, думая о его героях и героинях, ты вспоминаешь мелодии любви «Вишнёвого сада», и «Чайки», и «Трёх сестёр», и «Дяди Вани», ты согласишься с известными в России постановками чеховских «Трёх сестёр», «Дяди Вани», «Орестеи» Эсхила знаменитым зарубежным режиссёром Петером Штайном, утверждавшим в год столетия легендарной встречи в «Славянском базаре» основателей великого русского Художественного театра, что сегодня «Россия остаётся последним оплотом театрального искусства».

Всё живо здесь, в России, театр по-прежнему живёт традицией, заложенной вдохновенным чеховским гением, покорившим театр XX века, и это чувствуем мы в комедиях Юрия Полякова: здесь все – герои, и нет ни главных, ни второстепенных, и они строят великие планы, и верят в небо в алмазах, пусть и живут на авось, и порою ведут пустые разговоры, и сочиняют глупые проекты, и это сердит и раздражает олигархов, которые вдруг совершают что-то безрассудное, хорошее и снова становятся прожектёрами, как герой «Халам-бунду». А главное – встретившись с ними, вы верите, что все они – люди, способные на глубокие и сильные чувства. И возникает надежда – за этой непонятной и загадочной Россией будущее мира!

Да, Юрий Поляков не Карл Брюллов, написавший трагедию гибели города Помпеи могучей кистью, с размахом титанов эпохи Возрождения, и даже почти двести лет спустя мороз страха и ужаса леденит душу зрителя, застывшего у полотна. Герои Юрия Полякова – обычные люди, захваченные вихрем российской смуты. Страдающие, тоскующие, бунтующие в тайниках усталой, измученной души, они хотят жить. Даже олигархи, тип новый для России, в комедиях Юрия Полякова – люди. О них много писала российская критика, упрекая писателя в поверхностности и легковесном подходе к решению важнейших общероссийских проблем.

Но зададимся вопросом: сопоставимы ли масштабы разрушения, ставшие предметом внимания этих, таких разных, русских художников? Мы – свидетели крушения целой советской цивилизации, и Поляков, наш современник, свидетель. Оттого и боль душевная наша страшнее, мучительней, тупее, оттого и осознание драмы нашей взывает порой к безутешному отчаянию; но измученная душа несмотря ни на что тянется к спасительному источнику. Не есть ли он смех? Смех, с его очистительными слезами и инстинктивной любовью к жизни. И, может быть, он и даст нам силы устоять в надежде, вере и верности и в любви? Не раз бывало так на Руси.

Ирония по отношению к миру, в котором живём, ирония по отношению к собственной жизни – это чуть ли не обязательное условие сегодняшнего искусства, сегодняшней культуры. И Юрий Поляков как чрезвычайно чуткий, умный, талантливый художник чувствует веление времени.

Оптимизм, стойкость веры, зоркость социального зрения, резкое отрицание обывательской успокоенности и неприятие низости, наконец, жажда приносить пользу и быть нужным Оте честву в наше нелёгкое время – вот движитель таланта его, вот то, что составляет кредо драматурга-сатирика, создателя смешной и жизнеутверждающей современной комедии. Но где источник того оптимизма, который питает столь жизнелюбивый и дерзкий талант?

Возьмём на себя смелость прозорливца и ответим на этот вопрос: в детстве Юры Полякова этот источник. В том счастливом и беззаботном советском детстве, когда рождались в душе дерзновенные планы и мечты и верилось – всё по плечу! В детстве, о котором Алёша Карамазов, стоя у заветного камня, говорил: «Знайте же, что ничего нет выше и сильнее, и здоровее, и полезнее впредь для жизни, как хорошее какое-нибудь воспоминание, и особенно вынесенное ещё из детства, из родительского дома… Если много набрать таких воспоминаний с собой в жизнь, то спасён человек на всю жизнь».

Думается, что и дерзновенная сатира молодого Юрия Полякова, открывшая его читателю и принесшая ему славу в советское время, во многом определялась силой той уверенности, которую давало ему «воспоминание… вынесенное ещё из детства». Это чувство внутренней свободы и ощущение почти подсознательной веры в силу и мощь своей великой страны помогло и в переломные времена не только не потерять ориентиры творчества, но и выстоять, и набрать высоту. Это оттуда, из детства и юности, безудержная любовь к русской литературе и её идеалам, преклонение перед великой культурой и вера в её могущество в деле преобразования мира. А иначе бы не было ни того языка, который фонтанирует своим богатством и красотой в комедиях Юрия Полякова, не было бы той культуры и уважения к знанию, не было бы высоких помыслов, идеалов и светлых надежд, которыми проникнуто всё творчество писателя.

В своё время великий Гоголь гениальным словом «Мёртвых душ» сетовал, что «не признает современный суд, что много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и вознести её в перл создания; ибо не признает современный суд, что высокий восторженный смех достоин стать рядом с высоким лирическим движением и что целая пропасть между ним и кривляньем балаганного скомороха!..»

Юрий Поляков – признанный талант, и своим временем, и читателем. Хотя бы в этом мы, кажется, усвоили какие-то уроки русской жизни. Правда, кривлянье и скоморошество в большой чести ныне на современных театральных подмостках, но, может быть, напоминание Гоголя прояснит помутнённое сознание, подскажет, куда обратить взор?

Талант Юрия Полякова в трудные времена набрал силу и высоту, он умеет в беде постигать правду жизни. Непреложна истина: периоды подъёма и веры в свои силы неизбежно сменяются временем растерянности и даже уныния. Но и оно проходит. Величайшее счастье художника, если он сумел выразить не только боль народную, но и его надежду и тем самым продвинул общество к правде, справедливости, к пониманию ценности каждого человека, несущего людям добро.