РАЗРЫВ СВЯЗИ

РАЗРЫВ СВЯЗИ

Сказанное выше облегчает нам следующую задачу — объяснить, чем именно занимался Толкин, когда писал «Хоббита». Как до него Вальтер Скотт или Уильям Моррис, он ощущал опасное очарование архаического Севера, который, по осколкам и еле заметным следам, восстанавливало несколько поколений исследователей. Как и им, Толкину хотелось сочинить об этом мире что–то свое. Почему — понять нетрудно: ведь в законченном виде подлинных легенд древнего Севера почти не сохранилось. «Беовульф» или «Сага о Короле Хейдреке» стимулировали воображение, но не могли удовлетворить его. В результате Толкин, подделываясь в основном под скандинавскую «Старшую Эдду», создал что–то вроде «реконструированного мира» северных сказаний. Имена гномов — Торина со товарищи, — как и имя Гэндальфа, заимствованы из эддической песни «Пророчество Вельвы» (Vqlusp?), где приводится так называемый «Список Гномов» — Dvergatal. Этим отрывком сейчас занимаются мало, считая его ригмарлем, то есть бессмысленным перечнем имен. Книга «Хоббит», однако, призвана как бы намекнуть на то, что этот бессмысленный список на самом деле — последнее блеклое воспоминание о чем–то некогда важном и великом, о какой–то древнескандинавской «Одиссее» с участием гномов. И пейзаж, на фоне которого действуют Гэндальф, Торин и остальные, тоже эддический: «бездорожный Мирквуд»(133) упоминается во многих песнях Эдды, а Туманные Горы взяты из поэмы «Поездка Сигнира». В этой поэме слуга Фрейра, посланный соблазнить дочку великана, мрачно говорит своему коню:

Myrct ег ?ti, m?l qve? еc ocr fara

?rig fi?ll yfir

?yrsa ?i?? yfir;

b??ir vi? komomc, e?a ocr ba?a tecr

s? inn ?matki i?tunn.

(«Снаружи мрак; наше дело — переехать через туманные горы, где живут племена орков(134); или мы оба вернемся живыми, или могучий великан возьмет себе нас обоих»(135).)

В общем, Толкин попросту превратил эпитеты в топонимы, слова — в вещи, и более ничего.

Однако, зная современного читателя, придется учесть, что воссозданию древнего мира героических легенд мешает одно важное препятствие — героизм героев. Наше время уже не приемлет героев и склонно смотреть на них скорее иронически. Например, современный взгляд на «Беовульфа» очень точно отображен в романе Дж. Гарднера «Грендель» (1971)[159]. Толкин не хотел иронизировать над своими героями, но и пренебречь возможной реакцией современного читателя не мог. Выход из положения нашелся в лице Бильбо Бэггинса, хоббита, который представляет собой в мире героев чистый анахронизм и, по крайней мере вначале, играет ярко выраженную роль посредника между эпохами. Он воплощает и зачастую высказывает современные мнения, он страдает современными слабостями, его никогда не тянет мстить, он не мыслит себя героем, не может «ухнуть два раза филином и один раз совой», как предлагают ему гномы, посылая его на разведку, почти ничего не знает о Дикоземье и не может даже освежевать кролика, поскольку привык полагаться в таких делах на мясника. Однако в древнем мире находится местечко и для него, и в тексте есть намек на то, что все его усилия (равно как и наши) не могут полностью отделить его от прошлого.

Итак, его зовут Бэггинс, и живет он в Бэг–Энде[160]. Это название для Толкина имело личные, семейные ассоциации(136)[161]. Кроме того, это дословный перевод таблички, которую и теперь еще часто можно увидеть в конце небольших английских дорог: Cul–de–sac. Эти Cul–de–sacs одновременно смешны и способны довести до бешенства. Они не принадлежат ни одному языку, поскольку французы называют тупик impasse, а англичане — dead–end. Это словечко — Cul–de–sac — порождено снобизмом, так как снобы минувших времен смутно чувствовали, что английские слова со времен Нормандского завоевания звучат «как–то неблагородно» и что все французское или хотя бы офранцуженное куда изящнее. В соответствии с этим надпись Cul–de–sac — это особо потешный образец того, как проявлялось иногда английское классовое чувство, а Бэг–Энд(137) — рассерженный отпор этому «образцу» со стороны истинного англичанина. Что касается господина Бэггинса, то известно, что его главная слабость — попить чайку, каковой ритуал он совершает обычно каждый день ровно в четыре часа; однако ОСА указывает, что во многих сельских районах Англии любая неурочная еда, а в особенности чаепитие посреди дня, сопровождающееся «солидным угощением», называется baggins. ОСА предпочитает более «культурную» форму — bagging[162], однако Толкин знал, что те, кто использовал такие слова, как правило, последнее –g опускали (по крайней мере начиная с периода смешения, вызванного Завоеванием). Толкин наверняка обратил внимание на это слово, просматривая словарь У. Э. Хэйга «Глоссарий Хаддерсфильдского диалекта», к которому в 1928 году написал одобрительное предисловие; здесь рассматриваемое слово дано в форме baggin, b?ggitiz. Итак, в начале «Хоббита» голова мистера Бэггинса, как и современное английское общество в понимании Толкина, набита всякой чепухой: хоббит гордится своей «прозаичностью», смотрит на все необычное свысока и ведет себя по отношению к внешнему миру почти агрессивно, — точь–в–точь типичный представитель среднего класса. Он всячески старается доказать, что он респектабельнее Тукков, хотя, по словам автора, не столько «богат», сколько «зажиточен». Если бы в его жизни не произошло изменений, Бильбо вполне мог бы уподобиться своим родственникам Саквилль–Бэггинсам — эти, конечно, демонстрируют полный разрыв с Бэг–Эндом тем, что называют его Cul–de–sac и добавили к своей фамилии французский суффикс –вилль! Однако сердце у Бильбо находится «там, где оно должно быть»[163] (опять–таки как и у современного английского общества в понимании Толкина). Он любит цветы, он гордится своим предком Волынщиком. Может быть, определение «свиреп как разъяренный дракон»[164] к нему не подходит, но он и не трус. В полном соответствии со своим именем, он щедр и основателен, хотя при этом, конечно же, простоват и старомоден. Поэтому он не вполне еще лишился пропуска в древний мир, но в то же время может выступать и в качестве представителя нашей эпохи. Он не претендует на героизм, но и циничная ирония ему не известна. Его можно назвать bourgeois («буржуа»). Именно поэтому Гэндальф превращает его в «грабителя» (burglar). Оба слова происходят из одного корня (burh — «город» или «дом со складом»), и, хотя по смыслу представляют собой вечные противоположности, это — противоположности одного уровня. Правда, к концу «Хоббита» Грабитель Бильбо, постоянно отирающийся среди героев, «вырастает» настолько, что уже и сам может именоваться без пяти минут героем(138).

Первые главы «Хоббита» черпают энергию из напряжения, которое возникает между древней и современной моделями поведения персонажей. Вначале «Хоббит» вообще очень напоминает сатиру на современные жизненные установки, причем некоторые, самые острые, выпады носят чисто стилистический характер и кроются в языке, которым говорит Бильбо: чем более привычным кажется для нас этот язык, тем больше он, если разобраться, напоминает окаменелость. «Доброе утро» в устах Бильбо — это уже не просто пожелание. Точнее, иногда это и впрямь пожелание, а иногда — объективное утверждение, или субъективное утверждение, или все сразу вместе взятое, а то и жест враждебности. «Сколько же у тебя этих твоих «Доброе утро»? — усмехнулся Гэндальф. — На этот раз оно, видимо, значит, что тебе не терпится отделаться от меня и что это утро не будет добрым до тех пор, пока я не уберусь подальше». «Что вы, что вы! Ни в коем случае!» — означает у хоббита «попал в самую точку», «уважаемый» вообще ничего не означает, а когда Бильбо говорит «прошу прощения», то уже не осознает, что чего–то просит и вовсе не считает, что «прощение» — вещь настолько ценная, чтобы о ней просить и ее добиваться. По сравнению с этим способом изъяснения принятые у гномов церемониальные приветствия — «К вашим услугам!», «Покорный слуга ваш и всех ваших близких!», «Да удлиняется вечно его борода!», «Да не выпадет никогда шерстка на его ногах!» — могут показаться чересчур помпезными, и при этом совсем необязательно произносить их искренне, но, по крайней мере, о чем–то здесь речь все–таки идет, это не просто семантические пустышки. Подобным же образом Бильбо, желая изъясняться по–деловому, прибегает к абстракциям — как будто лишь для того, чтобы дать рассказчику возможность выставить их напоказ:

«Кроме того, хотелось бы знать заранее, чем я, собственно, рискую, сколько получу на непредвиденные расходы и сколько это займет времени, а также, разумеется, размер вознаграждения». — На самом деле все это означало: «Что я с этого буду иметь и каковы мои шансы остаться живым?

Торин, при всей своей любви к длинным речам, говорит не о расчетах и прикидках, а о реальных вещах(139). Гномья песня, которая открывает «слет» гостей Бильбо, — о туманных горах, холодных и суровых, об арфах, ожерельях, филигранных изделиях, о бледном, зачарованном, давно утерянном золоте. Не удивительно, что хоббит «проникается любовью к прекрасным вещам, созданным искусными руками и не без волшебства, — любовью сильной и ревностной, какая всегда жила в сердцах у гномов». Итак, в первом столкновении «древности» и «современности» «древность» одерживает легкую победу — она кажется гораздо реальнее «современности», в точном смысле слова «реальный» (от латинского res — «вещь»).

Но рассказчик зорко следит за равновесием. В отличие от «Властелина Колец» его голос слышен в «Хоббите» весьма явственно. По этому поводу сказано было однажды, что тем самым рассказчик обеспечивает повествованию «очень твердые моральные рамки, соотносясь с которыми мы можем правильно судить о происходящем»[165]: дескать, эльфы — хорошие, гоблины — плохие, а гномы, орлы, драконы, люди и Беорн каждый по–своему размещаются где–то посерединке между двумя полюсами. Однако голос рассказчика не просто «устанавливает моральные рамки», он выполняет еще одну, более интересную роль — опрокидывает читательские ожидания. Любимые словечки рассказчика — «конечно же» и «разумеется». Однако за этими «конечно же» и «разумеется», как правило, следует что–нибудь не объясненное или непредсказуемое, например: «…с драконами, конечно же, именно так и следует разговаривать», или: «…разумеется, игра в загадки, вообще говоря, дело святое…», или: «Поговаривали… что когда–то давным–давно кто–то из Тукков женился на фее. Разумеется, все это чепуха…» Иногда такие и подобные этим ремарки несут в себе какую–то информацию. Чаще, однако, они создают впечатление, что за пределами рассказываемой истории кроется еще много всякой всячины и что события развиваются в согласии с правилами, на которые текст только слегка намекает, от чего они не перестают быть правилами. Эпитеты типа «легендарная Белладонна Тукк» или «сам великий Торин Дубощит» создают иллюзию исторической глубины, а утверждения типа «Какой же паук не возмутится, когда его называют лупоглазым» — иллюзию глубины опыта. Обиходные замечания в адрес мифологических существ — например, «Кошельки–то у троллей очень вредные» — смазывают картину повседневности и сдвигают опыт обыденный в сторону опыта магического, а вопросы вроде «Да и как прикажете себя вести, когда без всякого приглашения является к вам какой–то гном и вешает плащ у вас в прихожей?!» напоминают вопросы типа: «Вы уже перестали бить свою жену?» Возможно, ребенок может воспринять все это как своего рода спорт и получить от этого удовольствие. Взрослый же, по мере вчитывания, постепенно оказывается во власти древнего принципа, который гласит, что истина — в избыточности: чем больше ненужных деталей, тем больше проза похожа на жизнь. Главное, однако, в том, что на рассказчика возложена миссия выразить его отношение к архаически–героическим декорациям: он говорит о них вскользь, как ни в чем не бывало, более того — совершенно равнодушным тоном, благодаря чему успешно убаюкивает бдительность читателя. Рассказчик помогает пейзажу и персонажам героического мира, а также законам, по которым живет этот мир, преодолеть современные барьеры недоверия и даже — потенциально — презрения.

Как именно «работает» «Хоббит», хорошо видно из сравнения главы второй — «Жареный барашек» — с народной сказкой из собрания братьев Гримм под названием «Храбрый портняжка». Портной (это ремесло было в старину синонимом физической слабости, см. хотя бы у Шекспира в «Генрихе IV», часть II, III)[166] убивает одним ударом семь мух, и это придает ему такой отваги, что он решает пуститься во все тяжкие и выдает себя за разбойника и победителя чудовищ. Он удачно блефует в состязании с великаном, и ему удается спугнуть целую банду этих созданий: «…У каждого из них в руке было по жареной овце, и они их с аппетитом уплетали». Король посылает портняжку поймать для него нескольких великанов. Тот прячется за деревом и начинает бросать в великанов камни. Великаны, подозревая друг дружку, ссорятся, и дело кончается смертоубийством. «Почуяв беду, они вырывали целые деревья из земли, чтобы защититься, — как ни в чем не бывало заявляет портняжка, показывая на тела великанов, — но им это мало помогло, раз явился такой, как я, что семерых одним махом побивает!» В начале своего Приключения Бильбо похож если не на «маленького портняжку», то на «маленького бакалейщика», однако у него нет ни хитрости, ни ловкости, ни наглости гриммовского портняжки: всезнающий персонаж в современной повести недопустим, он сделал бы действие невозможным Наоборот, хоббит выступает как второе «я» читателя. Только стыд за свою трусость заставляет его согласиться на роль «профессионального грабителя» (как персонажа народной сказки из собрания Асбьорнсона и Моэ[167]), однако ему мешает полное незнание правил игры. Он ловится на «факте», которого не мог предвидеть ни он, ни читатели, — оказывается, кошельки троллей умеют разговаривать! — а спасают его два других «факта»: способность волшебников к чревовещанию, а также то обстоятельство, что «…тролли, как, впрочем, вы, наверное, и сами знаете, должны с рассветом прятаться под землю — иначе они превратятся в камни, из которых были созданы, и это уже навсегда».

Это последний решающий удар в толкиновской борьбе против «реализма». Все эти «общеизвестные истины» никому не известны. Более того, никакие это не истины, а самое что ни на есть беспардонное вранье. В традиционном повествовании такая бесстыдная эксплуатация зазора между миром рассказчика и миром его слушателей никому не сошла бы с рук, и прежде всего потому, что, конечно, этого зазора просто не было бы! Но в «Хоббите» объединенное невежество Бильбо и читателей перевешивается непоколебимой уверенностью и осведомленностью выступающих общим фронтом Гэндальфа, рассказчика, троллей и гномов. Между прочим, поверье о том, что тролли должны непременно убраться под землю до рассвета, чтобы не превратиться в камень, так же традиционно, как и сама вера в троллей и гномов. Это поверье восходит к «Старшей Эдде». В «Песне Альвиса» (Alvissmal) Тор, надеясь избавиться от подземного великана Альвиса, отвлекает его разговорами, чтобы тот засиделся и не заметил, как взойдет солнце. Тору это удается, и Альвис превращается в камень(140). В отношении слов, рас, персонажей и событий книга «Хоббит» очень изобретательна. Но ее основной отличительный признак не в этом. Главное в том, что, читая ее, постоянно ощущаешь: все, о чем идет речь, приходит в текст откуда–то извне и, неподвластное даже автору, само собой образует Zusammenhang (нем) — взаимозависимость, не менее прочную, чем та, что существует в окружающей нас действительности, и, между прочим, ничуть не более иррациональную.