«ВСЕГО ЛИШЬ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЭСКАПИЗМ»

«ВСЕГО ЛИШЬ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЭСКАПИЗМ»

Можно было бы — более того, очень хочется — поупражняться в таком «сравнительном чтении» по отношению к самым разным аспектам толкиновского легендариума: исследовать, например, развитие «драконовости» от Глорунда[475] через Глаурунга[476] к Смаугу, подробнее рассмотреть часто звучащую, но так до конца не выявленную тему «драконьего шлема» и ее преломления в различных версиях «Повести о Тьюрине» (более сложной, чем «Легенда о Берене и Лутиэн»); показать, как развиваются, теряя первоначальную относительную маргинальность, тема сильмарилов и тема клятвы сынов Феанора[477]. Есть и другие темы, которые выводят нас за пределы корпуса текстов, составляющих «Сильмариллион»: например, орки как образ зла (еще никто никогда не отмечал, что в этом образе содержится скрытая ирония, а между тем у орков, что интересно, все же имеется некоторое представление о добродетели); интересно было бы проследить, как развивал Толкин свою поэтическую технику, пока не довел ее до уровня, на котором она приблизилась к древнеанглийской строгости и изощренности, особенно в аллитеративном стихе; интересно также, как протекало создание — в конечном счете, без сомнения, совершенно осознанное — целого мира героических персонажей, от яростных, квазиязыческих (Хельм Молотобоец, Тьюрин, Дайн) до почти святых, почти христиан (Туор, Фарамир, Арагорн) (главная тема и главная причина успеха толкиновских книг!). Такие упражнения «в сравнительном чтении» имели бы смысл и могли бы дать толчок к интересным исследованиям. Однако я не думаю, что подобные исследования могли бы хоть на йоту изменить чье–либо отношение к Толкину. А поскольку цель данной книги — не просто проповедовать уже обратившимся в веру, и я надеюсь достичь большего, то, думается, сейчас важнее вернуться к тем двум вопросам, которые были поставлены в конце первого раздела этой главы, и посмотреть, смогли ли мы дать на них удовлетворительный ответ.

Как именно творил Толкин? Здесь уже довольно много говорилось о саморефлексии, о «лунатизме» и о том, как возникает «воображаемое пространство». Однако при чтении ранних набросков Толкина неизбежно возникает еще одна мысль, остановиться на которой — значит сделать уступку самым свирепым критикам Толкина. Дело в том — говорю откровенно, в расчете на ответную откровенность, — что черновые наброски трилогии отчасти и впрямь льют воду на их мельницу. Критики углядели в законченном произведении некоторые реальные тенденции, на предварительных стадиях проявлявшиеся гораздо отчетливее. Так, Эдвин Муир (см. выше, с. 274, 283) считает, что «Властелин Колец» — «невзрослое» произведение, так как в нем нет «настоящих» несчастных случаев. Теоден, Дэнетор, Боромир — все это персонажи, имя которым — «те–с–кем–в–конце–можно–разделаться». Без таких–де ни один вестерн не обходится. Выше я уже ответил Муиру на этот упрек. Однако положа руку на сердце приходится признать: в ранних «фазах» «Властелина Колец» Толкин как будто нарочно старался подыграть Муиру! Дело в том, что автор «Властелина Колец» и правда не любил тяжелых сцен. Поэтому в «Предательстве Исенгарда» Фродо подробно объясняет Сэму, что, хотя орк и огрел его (Фродо) бичом, больно не было, потому что, оказывается, орки оставили Фродо мифриловую кольчугу!(417) А вот кое–что посерьезнее: в том же третьем томе можно найти достаточно развернутые, хотя и довольно быстро вымаранные попытки Сарумана, и того реабилитировать и возвратить в Рохан[478]. При этом получалось, что ответственность за осквернение Заселья нес не Саруман, а какой–то обычный, проходной «бяка». При таком раскладе из текста выпадала (или, точнее, выбрасывалась) зловещая смерть Сарумана и отвержение Валар/ами/ его покинувшего тело духа[479]. А в «Войне за Кольцо» Толкин почему–то приглушает образ Дэнетора, изо всех сил стараясь НЕ написать сцены, где отец отвергает послушного сына из любви к отсутствующему блудному, которым восхищается(418). При этом последние два случая никак нельзя списать на добродушие и мягкосердечие по отношению к чему–то второстепенному, выше я писал, что это как раз было бы вполне допустимо, но тогда я еще не держал в руках первого тома «Истории Средьземелья»). Дай Толкин волю этому «добродушию», и известный нам сегодня сюжет кардинально изменился бы: история обеднела бы эмоциями, и горечь безвозвратных потерь оказалась бы порядком разбавлена. Тогда бы Эдвину Муиру и карты в руки. Но Толкин, разумеется, подавил в себе сентиментальные порывы. Сначала он, правда, немного поиграл в мягкосердечие, зато потом выкорчевал все его всходы подчистую. Для этого ему наверняка пришлось безжалостно наступить на горло собственной песне… В другом месте я отмечал, что Толкин, оказываясь перед необходимостью принять какое–либо жесткое решение, всегда склонен был уступить велению души и смягчить его. Сегодня мы понимаем, что принятие «жестких решений» было для автора «Властелина» прежде всего тяжелой работой. И все же, что бы ни велела ему душа и как бы тяжко ему ни приходилось, он не отступил. Сравнение окончательного текста «Властелина Колец» с черновиками показывает, что Муир верно учуял тайные авторские пристрастия. Но муировская критика в адрес целого, законченного произведения все равно пролетает мимо цели.

Точно так все — и довольно странным образом — замаскированы справедливые догадки в ошибочных суждениях, высказанных в другом критическом труде, написанном гораздо позже и называющемся «Риторика нереального»(419). Увы, автор этого труда — Кристина Брук–Роуз — по большей части просто развивает уже знакомую нам немудреную «критику отрицания», приблизительно охарактеризованную уже на первых страницах моей книги. Как и многие другие профессиональные критики, Брук–Роуз испытывает к предмету своего исследования слишком большую неприязнь, чтобы сделать над собой усилие и прочитать рецензируемый текст до конца. Так, она объявляет:

«Властелин Колец», очевидно, закодирован именно способом семиологической компенсации, поскольку мега–текст, насквозь вымышленный и лишенный привычных реалий, постоянно нуждается в пояснениях. Сам текст «гипертрофически» избыточен и изобилует возвратами и повторениями, но, помимо того, к нему добавлены еще и обширные приложения, затрагивающие не только историю и генеалогию, но также языки, на которых изъясняются эльфы, гномы, волшебники и другие, причем эти языки даны в своем филологическом развитии. На первый взгляд кажется, что приложения измышлены ради того, чтобы создать иллюзию «реальности» всех этих сообществ. Но на самом деле они, откровенно говоря, просто–напросто в игровом жанре отображают частный, сугубо профессиональный интерес автора к этой конкретной сфере знаний и не приносят никакой ощутительной пользы самому повествованию, поскольку внутри основного текста все рунические и другие сообщения на вымышленных языках все равно приводятся и в «оригинале», и в «переводе». Даже исторические рассказы и генеалогии автора не спасают. Зато они подарили немало инфантильной радости Толкиновским клубам и Толкиновским обществам, члены которых, очевидно, пишут друг другу письма по–эльфийски»(420).

Большинство из сказанного настолько знакомо, что начинает уже напоминать заученную формулу. Эта формула — продукт деятельности маленького общества критиков, члены которого слишком охотно соглашаются друг с другом, и не в самой меньшей степени по принципу «автоматического хмы» (по выражению Оруэлла). Согласно этим критикам, если в книге идет речь о радости, то эта радость обязательно «инфантильна», а «профессиональный интерес» к филологии ipso facto(421) просто не может не быть «игровым»(422). «Мегатекст», сообщается нам, «насквозь вымышлен и лишен привычных реалий» (тут всеспасительное примечание добавляет, что, даже если у Толкина действительно имелись какие–то источники среди «древнескандинавских и других материалов», эти «материалы» все равно не имеют никакого отношения к непонятной «последней истине», которая, по–видимому, находится в исключительном владении критиков, где на нее, конечно, никто не посягнет (см. опять–таки с. 247, выше). В остальном Брук–Роуз элементарно неправа. Нам остается только предположить, что критик и на этот раз был слишком сердит на автора или чересчур положился на себя, чтобы снизойти до прочтения рецензируемой книги. И вот — что ты будешь делать?! — опять пальцем в небо! Ну, нету у толкиновских волшебников никакого отдельного языка! И еще одна промашка — критикесса имела полное основание рассчитывать на то, что нелюбимые ею «рунические и другие сообщения на вымышленных языках», встречающиеся в тексте, будут заботливо представлены автором «и в «оригинале», и в «переводе», — ведь девяносто девять авторов из ста, несомненно, так и поступили бы, то есть обязательно перевели бы непонятные читателю тексты! — но Толкин(423) оказался как раз тем «сотым», кто этого не сделал. Что же касается слов «даже исторические рассказы и генеалогии автора не спасают», то в них полностью игнорируется «глубина» — то есть именно то, что резче всего отличает прозу Толкина от прозы его многочисленных эпигонов.

И все же, несмотря на все эти несуразности, кое в чем Брук–Роуз права. По ее словам, «Властелин Колец», если рассматривать его как «фэнтэзи», слишком отягощен «гипертрофическим реализмом», изобилует «наивными и случайными вторжениями из области реалистического романа». А что, большинство жанров практикует апартеид? Конечно же, это чепуха. Но, вчитываясь в черновики, видишь, какое искушение представляли для Толкина привычные для реалистического романа клише. Райнер Анвин, юный сын Стэнли Анвина, толкиновского издателя, заметил это уже на весьма ранней стадии. Его отец сообщил Толкину, что, по словам сына, в главах второй и третьей «Властелина Колец» «многовато разговоров и хоббичьей болтовни», отчего эти главы кажутся «немного затянутыми»(424). Толкин ответил; «Придется резать», что и сделал. При этом он не до конца изгнал «хоббичью болтовню», но все же ее осталось куда меньше, чем поначалу. В общем, можно сказать так: Толкин обнаружил, что увязает в болоте мелочной и подчас уж очень неуместной болтовни, и это происходит всегда, когда на первый план выдвигаются хоббиты, при том что хоббиты — безусловно, самые «современные» и «романные» персонажи в книге. Сколько хоббитов отправилось в дорогу вместе с Фродо (которого поначалу звали Бинго), как их звали, из каких они происходили семей? Почему фермер Мэгтот не жаловал Фродо (Бинго)? Как рекомендовал себя Семеняка? Был ли он профессиональным подслушивателем чужих разговоров? Сколько писем написал Гэндальф? Сегодня кажется, что большинство из этих вопросов легко разрешимы, но автору их решение досталось непросто. Промедления, которых так много в тексте черновиков, могут иной раз довести до бешенства, но это говорит лишь о том, как трудно было автору распутывать узел, в который связались у него древность и современность, реализм и фантастика и с которым он в конце концов с таким блеском расправился, приведя этим критиков в неописуемое раздражение. Я должен повторить, что брукроузовские комментарии на книгу Толкина поразили меня главным образом предубежденностью, граничащей с намеренной слепотой. Как и Муир, Брук–Роуз то и дело обрушивает громы и молнии именно на то, чего у Толкина и в заводе нету. Но зато она, как и Муир, проявляет известную прозорливость и видит в тексте то, что Толкин покушался туда ввести, хотя в итоге так и не ввел. Вывод напрашивается сам собой: возможно, Толкин не до конца выкорчевал из текста побеги «мягкосердечия» (Муир) и не слишком искусно замаскировал свою тягу к «гипертрофическому реализму» (Брук–Роуз)? Однако большую часть сорняков автор «Властелина Колец» все же изничтожил и вышел из болезненной схватки с обоими искушениями безусловным победителем. Можно пойти еще дальше и сказать: романиста всегда подстерегает соблазн высосать из пальца концовку, которая отрицала бы логику рассказанной истории, то есть сделать этакий реверанс в сторону популярной сентиментальности или интеллектуальной рационализации. Так наступает общее примирение в последнюю минуту у Диккенса в «Больших ожиданиях», а автор «Сэра Гавэйна и Зеленого Рыцаря» попытался представить все изображенные им в его истории события как шутку (крайне, кстати, неудачную) в адрес Гвиневеры[480]. Толкина тоже томил этот соблазн. Он даже было поддался ему и приписал к «Властелину Колец» эпилог(425), до странности напоминающий финал четвертой серии «Звездных войн» Джорджа Лукаса (раздача медалей, триумф, и, к полному удовлетворению зрителя, все кроткие и смиренные вознаграждены). Но, написав этот эпилог, Толкин его отверг. Значит, творчество для Толкина заключалось не только в вымысле, не только в филологических медитациях и измышлении всяческих фикций в свое оправдание — творческий процесс означал для него также самопознание и самоограничение.

Перейдем ко второму вопросу, который «висит» у нас еще со с 487. Что же, если не Великий Замысел, вдохновляло Толкина продолжать начатое дело, несмотря на десятилетия непрестанных разочарований? Если ответ на этот вопрос существует, то он таков: творчество и вдохновение у Толкина были тесно связаны с одним из самых тяжелых обвинений, которые против него выдвигали, — с обвинением в «эскапизме». «Эскапизм» — слово интересное. Оно было впервые принято ОСА только в Приложении за 1972 год, то есть за год до смерти Толкина; но даже тогда редакторы словаря не сумели найти для него ни одной цитаты до 1933 года (ср. слово «пораженчество», рассматривавшееся выше, на с. 275). По определению ОСА, «эскапизм» — это «склонность уйти, отвлечься от того, что, по общепринятым нормам, должно быть претерпеваемо, или практическая реализация таковой склонности». Кроме всего прочего, ОСА нужно было еще отыскать цитату, где слово «эскапизм» использовалось бы не без уничижительного оттенка! В 1933 году кому–то пришло в голову упрекнуть в «эскапизме» поэта Анакреонта — у него, дескать, сплошь пьянство да эротика(426)[481]. Ну, в «Песнях для филологов», к счастью, нет ничего эротического! Несколько позже некто Луис МакНис заявил, что эскапизм — это то же кощунство, а писатель Джойс Кэри сообщил читателям своего романа, что его героиня по имени Аманда «всеми силами души презирала эскапизм». Что же касается фразы, приведенной в заголовке данного раздела, то она взята из книги «Критические эссе» — откуда же еще? Но если опираться на определение, которое дает эскапизму ОСА, сложно понять, почему в этом грехе обвиняется Толкин. Правда, в определенной симпатии к эскапизму его (как и большинство из нас) упрекнуть, наверное, можно.

Что «по общепринятым нормам должно быть претерпеваемо»? Прежде всего — смерть. Выше уже говорилось, что не было бы ничего удивительного, если бы Толкин, ланкаширский стрелок, переживший битву на Сомме[482], человек, столь глубоко и столь рано испытавший страх смерти, начал сочинять свои сказки о Бессмертных Землях и потенциально бессмертных эльфах только из потребности компенсировать этот страх. Но разве можно сказать, что это отвлекло бы его или его читателей от реальной жизни? Или чересчур сконцентрировало бы на себе читательское внимание? Правда, надо признать, что Толкин часто и подолгу останавливался на langoth — так именовалась на древнеанглийском особая боль, тоска по Стране Бессмертных, которая находится где–то на другом конце Забытой Дороги. Если Толкин тоже верил в существование этой страны (а иначе зачем ему было об этом писать?), то, разумеется, уже саму эту тоску можно было бы обозвать «стремлением уйти и отвлечься». Однако во всех произведениях Толкина, от ранних до поздних, снова и снова подчеркивается, что за langoth ничего не стоит, эта печаль бессильна. Смертный не может ступить на берега Валинора — по крайней мере, без очень существенных оговорок и ограничений. Например, Фродо туда попадает, но будет ли он там исцелен, неизвестно, зато он теряет Сэма и Засслье. Странник Эриол добирается только до Тол Эрессеи. Эарендил достигает Валинора лишь в порядке великого исключения и становится звездой, «стеллифицируется». А попытка нуменорцев отвоевать у Валар/ов/ бессмертие губит в итоге даже тех, кто не принимал участия в осуществлении идеи на практике, а только сочувствовал мятежникам. Фириэль возвращается в тень и в прах земной, смиряется с перспективой труда и увядания. Берен воскресает, но лишь на малое время. Есть и кое–что более личное. Мало в детской литературе сцен, которые с такой же неизбежностью вызывают слезы у маленьких читателей, как смерть Торина Дубощита в «Хоббите». Вообще сцены смерти у Толкина проработаны не менее тщательно, чем у Диккенса, хотя, возможно, встречаются реже. Может быть, самая значительная из них — сцена смерти Арагорна, помещенная в одном из столь презираемых критиками Приложений к «Властелину Колец». Не будет несправедливым сказать, что в этой сцене есть что–то от рыцарских романов, а в исключительно долгой жизни Арагорна и его квази — «святой» возможности самому выбрать момент своей смерти — элемент эскапистской фантазии. По контрасту, фигура Арвен воплощает анти — «эскапизм». Арвен — бессмертная эльфийская дева, для которой смерть как раз никоим образом не представляет собой «того, что должно быть претерпеваемо». Но у смертного одра Арагорна Арвен осознает, что ей все же придется «претерпеть» ее, причем в одиночку, без возлюбленного, ради которого она выбрала судьбу смертной. Арагорн говорит ей (известный по средневековой литературе топос[483] утешения)[484], что тот, кто принял жизнь, обязан принять и смерть. Но при этом он напоминает Арвен, что при желании она еще может избежать смерти (а это уже топос нетрадиционный!): «Раскайся в своем решении, уйди в Гавань и унеси с собою на Запад память о днях, которые мы провели вместе». Однако Арвен не соглашается с ним и отвергает возможность такого выхода. Она вводит в контекст повествования простую истину, которая, как Толкин хорошо знал, справедлива для всех: «…нет в Гавани корабля, который отвез бы меня за Море». С горечью говорит Арвен, что испытывает теперь новое для себя чувство симпатии к «эскапистам» — нуменорцам Арагорн может сказать ей в ответ только одно — что печаль не должна превращаться в отчаяние. Арвен не верит ему и какое–то время спустя после его смерти умирает и сама — причем именно от отчаяния(428).

У Толкина не было ни Великого Замысла, ни путеводной звезды, ни какой–то одной излюбленной темы, но я предположил бы, что на его работу постоянно оказывали влияние две соперничающие силы. Одна из них — подсознательное стремление уйти от смерти не тем путем, который предлагает христианское учение, а как–нибудь иначе. «Эскапистом» он был ровно в той мере, в какой следовал этому стремлению. Другая сила — убежденность в том, что это стремление бесплодно, более того — запретно. Точно так же мятется в постоянном напряжении между мягкосердечием и последовательностью, или между «гипертрофическим реализмом» и требованиями «романтического» уровня его проза. Итак, неосуществимая попытка примирить langoth со знанием о действительном устройстве мира представляла для него неисчерпаемый творческий источник — это и было то самое «нечто», манившее его за собой, и которого он, конечно, так никогда и не смог настичь.

Об «эскапизме» можно было бы напоследок сказать еще кое–что. Многие классические романы («История Тома Джонса, найденыша», «Госпожа Бовари», «Дэвид Копперфилд») как бы вывешивают над своей концовкой невидимые слова: «И с тех пор все они жили счастливо и в достатке». Эти слова можно отнести и к концовке «Властелине Колец». Сэм женится, Мерри и Пиппин становятся знаменитыми, в Заселье наступает сезон неестественного плодородия, хорошей погоды и прекрасного урожая. Но даже внутри самого повествования многие персонажи (Арагорн, Леголас, Гимли) знают (и говорят) о том, что все это когда–нибудь исчезнет, поскольку такова уж судьба всех хороших вещей. Есть даже определенный смысл в том, в том, что повествование о смерти Арагорна и Арвен отнесено в Приложения. Приложения исключают ощущение легкого, счастливого завершения и показывают, как мало–помалу история, изложенная в «основном» тексте, превращается в воспоминание и, наконец, подобно всей Третьей Эпохе, погружается в забвение. Над заключительными страницами «Властелина Колец» фраза «И с тех пор все они жили счастливо и в достатке» не маячит. Вместо нее эпилогом к трилогии могла бы служить строка из древнеанглийской поэмы: D?or, ??s ofer?ode, pisses sw? maeg, которая была так важна для Толкина и для его творчества, что Толкин перевел ее на английский(429): «Немало времени прошло с тех пор; минут и наши времена»(430).