СОЗДАНИЕ ГЛУБИНЫ

СОЗДАНИЕ ГЛУБИНЫ

Ответ на этот вопрос есть, и он состоит из одного слова — «глубина». Толкин ценил «глубину» в литературном произведении превыше всего. Но, поскольку «глубину», по крайней мере, в том смысле, который имел в виду Толкин, не всегда признают за достоинство и даже не всегда замечают, нам потребуются дополнительные объяснения. Взгляды Толкина на этот предмет стали для нас значительно понятнее в результате публикаций, появившихся в течение последних десяти лет его жизни.

В эссе «Сэр Гавэйн и Зеленый Рыцарь», подготовленном к 1953 году, но опубликованном только тридцать лет спустя, Толкин заявил, что поэма, о которой идет речь в этом эссе, «принадлежит к разновидности литературы, глубоко укорененной в прошлом, глубже, нежели осознает автор. Такого рода истории бывают слеплены из других историй, часто рассказывавшихся в иных местах и в иные времена, и из элементов, происхождение которых сокрыто в далеком прошлом, лежащем за пределами кругозора автора и даже за пределами его сознания» — как в случае с «Беовульфом», говорит далее Толкин, или с «Королем Аиром». Здесь Толкин приостанавливается и отклоняется от главной темы эссе, чтобы немного поговорить о проблеме «глубинных корней» и о том, каким образом можно их опознать в произведении, о непосредственных источниках которого (как в случае с «Сэром Гавэйном») мы практически ничего не знаем Согласно Толкину, эти корни дают о себе знать благодаря особому настроению, особому «вкусу», особому достоинству, которыми обладают такие «укорененные в прошлом» произведения. Это «настроение» «восполняет неизбежные провалы и нестыковки, появляющиеся всегда, когда старинные сюжеты, мотивы и символы используются наново, в интересах изменившегося сознания новой эпохи, и, в новом контексте, вынуждены выражать уже совсем не те идеи, которые их некогда породили»(397).

Жаль, что Толкин спохватился и вернулся к основной теме. По его словам, поэма «Сэр Гавэйн и Зеленый Рыцарь» очень подходит для того, чтобы поговорить на ее материале о «глубинных корнях», но ни в тот раз, ни, увы, ни в один из последующих разов он этого разговора так и не возобновил. Другими словами, Толкин пренебрег «бычьими костями» ради похлебки. В дальнейшем он ограничивается самим «Сэром Гавэйном», в том виде, в каком дошел до нас текст этой поэмы. Однако кое–что он все же успел сказать: глубинные корни текста придают ему «особый вкус», это — не просто нечто маргинальное, не просто добыча ученого исследователя. «Корни» оказывают специфическое влияние на природу текста, и чуткий читатель может уловить их присутствие. Но каким же образом? Это интересная проблема, говорит Толкин, и при этом практически никогда не исследовавшаяся.

Я задумался над этим вопросом, размышляя о целях, Которые ставил себе Толкин, создавая «Сильмариллион» (см выше, с. 391), и мое внимание привлекло письмо Толкина от 20 сентября 1963 года. В этом письме он предполагает, что «Властелин Колец» нравится читателям именно потому, что здесь ярко выражен «эффект глубины». Мои соображения не остались без ответа: на них ответил, сколь глубокомысленно, столь и любезно, Кристофер Толкин в своем предисловии к «Книге Утраченных Сказаний–1»(398). В чем–то мы пришли к согласию сразу, в чем–то — позже Мы согласились с Кристофером Толкином по поводу того, что хоббиты сыграли решающую роль в «романизировании» поздних произведений Толкина: «коллизия» между королем Теоденом и Пиппином с Мерри, на которую указал Кристофер Толкин, очень похожа на ту, что разбираю я, — между Бардом и Торином с Одной стороны и Бильбо — с другой(399). Кроме того, мы оба полностью согласились в том, что слишком узкие литературные «привычки» вредны. Что же касается наших размышлений о Сэме Гэмги как проводнике в мир прозы Толкина (и о том, способен ли неискушенный читатель почувствовать в тексте присутствие «глубинных корней»), то они практически совпадают. Между тем вполне допускаю, что неправильно понял толкиновское письмо от 20 сентября 1963 г., обращенное к полковнику Ворскетту Бретертону(400). Раньше я полагал, что фразу «Я и сам сомневаюсь, стоит ли…» следовало закончить так: «…стоит ли писать Сильмариллион». Сегодня уже более чем ясно, что «Сильмариллион» к тому времени уже был не только написан, но и несколько раз переписан наново! Мне следовало внимательнее приглядеться к предшествующим фразам и догадаться, что Толкин хотел сказать скорее что–то вроде: «Я и сам сомневаюсь, стоит ли логически упорядочивать «Сильмариллион» и приводить его в соответствие с уже опубликованным «Властелином Колец», а главное — стоит ли придавать ему связность и законченную форму?» Все эти задачи, на самом–то деле, были навязаны Толкину против его воли. Однако, несмотря ни на что, я все же уверен, что Толкин осознавал проблему «глубины» и все те сложности, которые сопутствовали бы созданию эффекта глубины» (а где «глубина» — там и «вкус», и «настроение», и «достоинство») в «Сильмариллионе», если публиковать его в виде отдельной книги. Теоретически, конечно, метод решения проблемы, на который указывает Кристофер Толкин, — обеспечить читателю «точку опоры в воображаемом времени, откуда он мог бы смотреть назад» — не исключался, но тогда сразу возникли бы другие очевидные сложности: под каким соусом подать такой текст читателю, и как откликнется на него читатель? Впрочем, теперь у, нас есть и кое–что помимо «Сильмариллиона». Тома «Истории Срсдьземелья» дали нам возможность говорить о природе «глубины» и о связанных с ней проблемах гораздо более аргументированно.

Начать хорошо со сравнения. Возьмем за основу хорошо известную Толкину древнескандинавскую «Сагу о Вельсунгах». Корни этой саги, разумеется, уходят на очень большую глубину, но, не в пример «Сэру Гавэйну», некоторые из этих корней еще живы, и их можно проследить. «Сага о Вельсунгах» представляет собой часть целого комплекса текстов, порожденных одной и той же традицией. Этот комплекс можно представить в виде диаграммы(401):

Судя по этой диаграмме, можно предположить, в частности, что: 1) автор «Саги о Вельсунгах» имел доступ к тексту, большая часть которого была утеряна, — «Длинному лэ о Сигурде». О том, что этот текст существовал, мы знаем достоверно, благодаря пробелу в одной сохранившейся рукописи и свидетельствам о том, что, по–видимому, Снорри Стурлусон успел прочитать этот текст прежде, чем тот был утрачен; 2) это утраченное лэ и три других произведения так похожи, что можно предположить, будто они восходят к общему источнику — более древней поэме, о которой мы можем только догадываться; 3) даже такая поздняя и низкосортная поэма, как «Песня о Хюрнене Зигфриде», может оказаться в чем–то полезной, поскольку свидетельствует о том, что до нее существовали другие, более значительные тексты.

При этом насчет «Саги о Вельсунгах» можно сделать следующее наблюдение: независимо от ее собственных достоинств, в контексте даже ее недостатки приобретают какое–то странное очарование. Между прочим, «Сага о Вельсунгах» очень своеобычно преподносит центральный аспект истории, собственно историю с Брунгильдой. Большинство вариантов саги согласны в том, что Брунгильда, валькирия, была женой короля бургундцев Гуннара, но Гуннар женился на ней обманным путем: она поклялась выйти замуж только за человека, который сможет превзойти ее, а Гуннару это оказалось не под силу. Вместо него в состязание с Брунгильдой вступил Сигурд (принявший образ Гуннара). Он победил валькирию и передал ее Гуннару. Как же именно он укротил ее? Может быть, он лишил ее девственности, то есть так или иначе нарушил некое табу и тем самым отобрал у нее магическую силу, как Далила отобрала магическую силу у Самсона, отрезав ему волосы? История, которая рассказывается в германской «Песне о Нибелунгах», никоим образом не проливает на этот вопрос дополнительного света. В ней говорится, что Зигфрит (так звучит в этой поэме имя Сигурда. Видимо, по примеру этих поэм и Толкин считал приемлемым менять имена своих персонажей на разных стадиях творческого поиска) не лишает Брунгильду девственности, хотя в брачном покое присутствует. Однако позже жена Зигфрита, страшно ревнуя к Прюнхильде, называет ее kebse —«любовницей» своего мужа — и объявляет, что именно Зигфрит, а не Гуннар, лишил Прюнхильду девственности. В доказательство она предъявляет кольцо, которое Зигфрит взял у Прюнхильды, победив ее, и которое позже отдал своей жене. Это обвинение приводит в итоге к смерти Зигфрита[467]. В «Саге о Вельсунгах» сюжетная линия еще более двусмысленна. Здесь герой — на этот раз Сигурдр — освобождает зачарованную валькирию ото сна и одновременно от кольчуги, обещает жениться на ней, но покидает ее, отведывает напитка забвения (который, пожалуй, ничего не меняет!) и женится на другой. Затем история развивается примерно как в «Песне Нибелунгов». Сигурдр соглашается помочь Гуннару жениться на Брунгильде, в образе Гуннара преодолевает созданную валькирией магическую огненную стену, лежит с Брунгильдой в одной постели в течение трех ночей (но при этом между ними меч) и, наконец, снимает у нее с пальца кольцо и передает ее Гуннару. Разыгрывается «ссора королев». В этой версии жена Сигурдра сообщает Брунгильде, что первым (frumverr) мужчиной Брунгильды был не Гуннар, а Сигурдр. Кольцо предъявляется, Сигурдр погибает. Однако в этом тексте не может возникнуть и подозрения, будто Брунгильда не знает о том, что не Гуннар, а именно Сигурдр, пусть «инкогнито», лишил ее девственности — а ведь это такой очевидный мотив для ненависти и мести!.. Она даже заявляет, что прежде–де того, как выйти за Гуннара, она успела родить Сигурдру дочь! Здесь «Сагу о Вельсунгах» понять невозможно. Брунгильда оскорблена, но, получается, оскорбителен для нее именно обман, а не дефлорация. Тогда почему же она потеряла магическую силу? Каково значение кольца? Зачем было Сигурдру класть между ними меч? И, если Брунгильда полагала, что рядом с ней лежит не Сигурдр, а Гуннар, что она думала про этот меч? Ответы на эти вопросы в принципе представимы. Но они ведут за пределы саги, за пределы текста, в глубину целокупной традиции.

Итак, я полагаю, что Толкин трактовал понятие «глубины» следующим образом. По его собственным словам из статьи о «Сэре Гавэйне», «глубина» — это некое качество, которое «восполняет неизбежные провалы и нестыковки, появляющиеся всегда, когда старинные сюжеты, мотивы и символы используются наново, в интересах изменившегося сознания новой эпохи, и, в новом контексте, вынуждены выражать уже совсем не те идеи, которые их некогда породили». Это качество может присутствовать и в каком–то отдельном тексте, но достигается оно только, когда становится возможным рассматривать этот текст на фоне других. Время всегда работает на «глубину». Весьма полезны также утраты, реконструкции, непонимания. Особенно усиливается «эффект глубины», когда у читателя возникает ощущение, будто даже сам автор не до конца понимает рассказываемую им историю (как в «Саге о Вельсунгах»), хотя и старается передать ее как можно лучше Очарование недопонимания, ощущение загадки, намек на действительные факты, лежащие в основе повествования, на лучшую, более богатую и правдивую историю, которая маячит где–то на заднем плане, но так и выводится на авансцену, — всего этого можно достичь, на самом деле, не только через посредство литературной удачи, но и с помощью литературной неудачи. Даже «неизбежные провалы и нестыковки» вносят свой вклад в создание «глубины». Например, они могут подтолкнуть поздних авторов на то, чтобы пересказать историю по–своему, навязать ей собственное понимание излагаемых в ней событий. Однажды, в конце 1920–х, Толкин написал длинное стихотворение под названием «Новое лэ о Вельсунге» (Volsungakvi?a En Nyja); возможно, он сделал это ради того, чтобы заполнить некоторые пробелы в приведенной выше диаграмме, или, как он сам говорил, «организовать эддический материал»(402). Когда этот материал появится в печати, интересно будет посмотреть, как решил Толкин перечисленные выше проблемы.

Все вместе эти в высшей степени разные тексты, принадлежащие к семейству «Легенды о Брунгильде»[468] (это касается даже самых поздних, самых несовершенных и неадекватных текстов, таких как «Сага о Тидреке» или «Лэ о Хюрнене Зигфриде»), создают некое воображаемое пространство, в котором могут работать и более поздние авторы. Расхождения и споры, обостренное ощущение разницы во мнениях и между культурами, порождаемые этим пространством, только обогащают его, при том что все тексты, образующие это пространство, пытаются по–своему интерпретировать одни и те же события. Возможно, главным итогом публикации «Истории Средьземелья» стало то, что эта публикация создала, особенно по отношению к «Сильмариллиону», некий корпус текстов, во многом напоминающий корпус текстов «Легенды о Брунгильде» и приведенную выше диаграмму.

Сколько древних версий легенды насчитывается в диаграмме? Восемь, и еще одна предположительно. Сколько существует версий «Легенды о Берене и Лутиэн»? Опять–таки по меньшей мере восемь, а именно:

1) «Повесть о Тинувиэль»(403);

2) «Лэ о Лэйтиан», незавершенное(404);

3) «Сильмариллион», гл. 19;

4) ранний «Сильмариллион», гл. 10(405);

5) «Квента Сильмариллион», гл. 10(406);

6) «Ранние анналы Белерианда»(407);

7) «Поздние анналы Белерианда»(408);

Песня Арагорна во «Властелине Колец», кн. I, гл. 11, в сочетании с а) более ранней версией этой же песни, опубликованной под названием «Легка, как липы лист»(409), и б) средней версией, сопровождаемой полным парафразом всей истории(410).

Эти версии значительно отличаются друг от друга по длине (от двух до более чем двухсот страниц), по степени завершенности (самая длинная — не самая полная), по внутренней насыщенности (две версии, встречающиеся в «Анналах», по стилю именно «анналами» и являются), по литературным достоинствам и (что не то же самое) по важности для развития всей истории в целом. Однако одновременное существование всех этих версий не просто обеспечивает исследователя «бычьими костями» для его исследования. Оно также радикально изменяет вкус «похлебки», создавая атмосферу «глубокой укорененности», которую Толкин так любил прослеживать в чужих текстах и которой так восхищался.

Как и в «Саге о Вельсунгах», авторская непоследовательность для этого нового опыта прочтения жизненно необходима. Возьмем, например, основные версии того критического момента, когда Тингол, отец Лутиэн, впервые встречаст Берена, выслушивает требование Берена отдать ему в жены дочь и задает ему задачу: в качестве выкупа за невесту достать сильмарил из короны Моргота[469]. Если бы в нашем распоряжении была только та версия «Сильмариллиона», где Берен говорит «Когда ты увидишь меня в следующий раз, в руке моей будет сильмарил», логика и развитие этой сцены были бы нам совершенно ясны. Ни одна из версий не умалчивает о том факте, что Берен получил впоследствии прозвище Эрмабвед, или Элмавоитэ (и то и другое переводится как Однорукий): он потерял руку в борьбе с волком. А поскольку от этого факта не деться никуда, то вроде бы никуда не деться и от того, что клятва Берена, который, как оказалось впоследствии, сам не знал, в чем клянется Тинголу, исполнена иронии. Эта клятва и то, чем она обернулась, представляется неотъемлемой частью повести. В «Сильмариллионе» Берен говорит: «Когда ты увидишь меня в следующий раз, в руке моей будет сильмарил». И действительно, когда он вновь встретился с Тинголом, его рука и правда сжимала сильмарил, но и рука, и камень находились в волчьем брюхе! Когда это уяснишь, сразу становится ясно, что произойдет в дальнейшем Тингол спровоцировал Берена на клятву, предложив обменять руку на руку, драгоценность на драгоценность (прозрачный намек: принеси мне драгоценность (сильмарил), говорит Тингол, и, когда он будет у тебя в руке, я компенсирую его другой драгоценностью — рукой Лутиэн). Повторяю — кажется очевидным, что все дальнейшие перипетии сюжета сами собой вытекают из этой завязки, которая представляет собой, конечно же, смысловое ядро истории. Это ядро складывается из трех основных компонентов: однорукость Берена, поручение добыть сокровище и мотив «необдуманного обещания».

Однако стоит лишь бегло просмотреть версию, изложенную в «Книге Утраченных Сказаний–2», и сразу бросится а глаза, что поначалу эти взаимосвязей попросту не было! Во время второй встречи с Тинголом (которого здесь зовут Тинвелинт) Берен говорит: «В моей руке и сейчас зажат сильмарил» — и тем самым вносит некоторую иронию, но во время первой встречи с Тинголом он не делает никаких заявлений, которые соответствовали бы этой фразе! Вот точные его слова: «Я… исполню твое скромное желание». Но, выходит, он его НЕ ИСПОЛНИЛ! Бросается в глаза и то, что более ранняя сцена написана совсем в другом ключе: здесь предложение Тингола расплатиться за Лутиэн сильмарилом — просто что–то вроде слишком далеко зашедшей шутки, а не завуалированная попытка убийства: этот оттенок появится позднее, позднее добавится и мотив тайной жадности, движущей Тинголом. Тем временем в промежуточной версии — «Лэ о Лейтиан» — идея двусмысленной или иронической клятвы выдвигается уже очень явно: Тингол клянется, что Берена «не коснутся ни меч, ни оковы», но затем, хотя и безуспешно, пытается повернуть свои слова так, чтобы лабиринты Мелиан[470] при этом в виду не имелись(411). Однако даже этот вариант еще не содержит никаких намеков на фразу, которую логично считать ключевой: «…в моей руке будет сильмарил». Версия 8(6), выше (парафраз истории, сопровождающей стих хоббита Семеняки, помещенный в раннем наброске к «Властелину Колец»), похоже, уже начинает разрабатывать потенциал «руки, сжимающей сильмарил»: здесь Тингол во время второй встречи с Береном напоминает, что тот поклялся вернуться «живым и с сильмарилом в руке». Зато в этом варианте почти не уделено внимания первой встрече, так что «очевидная», «естественная» версия этой сцены находится все еще, так сказать, в «воображаемом пространстве», как и истинная версия дефлорации Брунгильды.

И еще раз: совершенно очевидно, что, приступая к работе, авторы редко руководствуются тем или иным Великим Замыслом, который бы они намеревались облечь в плоть. Они имеют дело прежде всего с отдельными сценами и видениями, которым, возможно, со временем удастся подыскать какое–нибудь разумное оправдание. Что касается «Легенды о Берене и Лутиэн» (я имею в виду не какой–то конкретный текст, а весь корпус относящихся сюда текстов), нетрудно заметить, что некоторые сцены и образы присутствуют везде, независимо от того, оправданы они с точки зрения логики событий или нет. Например, Толкин никогда особенно не переделывал сцену танца Лутиэн перед Мелко/ром/-Морготом, разве что убрал эротические намеки, проскальзывавшие в ранних версиях[471]; или взять хотя бы мотив Алкесты[472], возникающий, когда Лутиэн спасает Берена от смерти и от Мандоса, причем здесь почему–то не принимается во внимание, что Берен — человек, а не эльф. Другой пример: вводя мотив кольца Фелагунда[473], Толкин, по–видимому, еще не знал, зачем он это делает. В «Книге Утраченных Сказаний–2», где нарготрондская линия еще не проявилась и должна будет получить полное развитие только в «Сильмариллионе», этого мотива еще нет. Оскорбленный Тинголом Берен поднимает кольцо Фелагунда и произносит: «Клянусь кольцом Фелагунда… мой род не заслужил таких слов от эльфа, король он или не король». Создается впечатление, что это — формальная клятва, причем клятва на кольце. Позднее, во «Властелине Колец», поклясться на кольце — на Едином Кольце — хотел Голлум, но Фродо не дозволил ему поклясться НА НЕМ — только ИМ. Соответствующая сцена в «Лэ о Лейтиан» очень близка к соответствующей сцене из «Сильмариллиона», близка даже словесно, но там не создается впечатления, будто речь идет о какой–то клятве. Торжественно поднимая кольцо, Берен имеет в виду только, что человек, унаследовавший кольцо Фелагунда и им обладающий, не может быть «низкорожденным», равно как лазутчиком или отпущенником Моргота. Кольцо здесь — не более чем знак, сертификат.

Кристофер Толкин однажды заметил (правда, совсем по другому поводу)(412), что материалы, оставшиеся после его отца, свидетельствуют о том, что иногда какой–нибудь текст, не менявшийся годами, мог внезапно попасть в работу и приобрести «новое звучание» в новом для себя контексте. Очевидно, именно это произошло с большей частью «береновских» материалов. Кольцо Фелагунда появилось раньше, нежели автору стало известно, что оно означает, то же и с кольцом Сигурда — оно неизменно появляется во всех текстах, имеющих отношение к легенде о Брунгильде, причем даже в тех вариантах, где ему уже не придается никакого специфического значения или когда привычное значение активно отрицается. Подобным же образом хитросплетение клятв и игра словами в сцене Берен/Тингол принимают определенную форму до того, как выходит на поверхность ключевой пункт главной клятвы. Лаже те куски текста, которые кажутся абсолютно значимыми, после многих пересказов оставляют читателя в неуверенности. Как же все–таки Берен потерял руку? Может быть, он ударил волка сильмарилом (неподходящее оружие, но см «Книгу Утраченных Сказаний–2», с. 34, или «Сотворение Средьземелья», с. 113)[474]? Или он попытался устрашить волка, показав ему сильмарил?(413) Или, когда волк ринулся на Берена, все получилось само собой?(414) Ни одна из этих версий так и не вошла в основной вариант.

Толкин очень ценил один литературный прием, благодаря которому достигается эффект, заслуживающий названия «эпицентрический». Этот прием состоит в том, чтобы вызвать у читателя ощущение, будто когда–то давным–давно в прошлом (по отношению к событиям, о которых он читает) состоялось некое поворотное событие, но какое именно — до конца не понять. Читатель должен почувствовать, что об этом событии пытались поведать многие и что неудачи рассказчиков, равно как и частичные успехи, по–своему передают смысл и силу случившегося и напоминают стрелки на шкалах сейсмографов, удаленных от центра землетрясения на разные расстояния, но на какие именно — неведомо.

Толкин говорит об этом «эпицентрическом эффекте» в приводимом ниже отрывке из «Записок клуба Любомудров», где Рэймер заявляет:

«Я думаю, вы не понимаете, и никто из нас не понимает, какой силой, какой великой даймонической силой обладают великие мифы и легенды. Глубина чувства и восприятия, их породившая, и их отражения во множестве умов превращают эти мифы и легенды внутри каждого, — заметьте, каждого из этих умов! — в устройство, производящее неведомую, но могучую энергию»(415).

Конечно, Толкин не мог обеспечить своим легендам «отражения во множестве умов», поскольку это достижимо только по прошествии времени и по смене многих поколений. Однако время шло, разрозненные версии вымышленных им историй все умножались, и Толкин мог прийти к пониманию того, что он на протяжении уже довольно длительного времени занимается созданием корпуса текстов, похожих на те, с которыми он привык иметь дело в своей профессиональной деятельности. Поначалу он делал это неосознанно, а впоследствии, возможно, уже и сознательно. Он вполне мог решить для себя, что разнящиеся между собой версии свободно можно считать эквивалентными «отражениям во множестве умов». Конечно, в том числе он хотел и просто углубить написанное ранее, а иногда — представить ту или иную завершенную историю в непривычном ракурсе или как бы с точки зрения рассказчика, не вполне понимающего суть дела. Именно последнее предпринял он в одном из самых поздних своих набросков под названием «Погружение Анадунэ»(416), где излагается версия падения Нуменора, в которой события, по замыслу автора, явно описываются с точки зрения человека, живущего после описываемых им событий, скептика по темпераменту и к тому же обладающего лишь ограниченным доступом к источникам. Того же эффекта, правда в меньшем масштабе, Толкину удалось достичь, поставив в новый контекст старое стихотворение «Лунный человечек» — то есть включив его в книгу «Приключения Тома Бомбадила» и тем заставив зазвучать по–новому. Есть основания полагать, что, работая над эссе «Сэр Гавэйн и Зеленый Рыцарь», которое цитировалось в начале этого раздела, Толкин уже отдавал себе отчет в том, что стоит именно на этом пути. Сразу после процитированного выше отрывка из этого эссе Толкин говорит, что главным предметом его лекции является не «глубина или укорененность», но «то, что происходит в голове поэта, когда он пишет и (а в данном случае я не сомневаюсь, что так оно и было) переписывает свою историю до тех пор, пока она не приобретет той формы, в которой дошла до нас».