7. Что им нужно и почему это сложно понять

Вот полезный вопрос, который к тому же предполагает переход к делу: чего хочет ваш персонаж?

Курт Воннегут говорил:

Когда я преподавал литературное творчество, я говорил студентам, что их персонажи в самом начале книги должны чего-то очень сильно желать, хотя бы стакан воды. Даже герои, парализованные бессмысленностью современной жизни, все равно иногда должны пить воду.

Джош Эммонс приводит несколько прекрасных примеров на этот счет:

Большинство выдающихся героев чего-то хотят. Они хотят отомстить белому киту, из-за которого остались без ноги. Они хотят секса с нимфетками. Они хотят жениться или выйти замуж. Они хотят разрушить золотую клетку всемирного зла. Они хотят найти хоть кого-то, кто не был бы лицемерен. Они хотят честно жить и совершать подвиги в качестве странствующего рыцаря. Они хотят, чтобы их похвалили их лукавые дочери. Они хотят вернуться домой с войны… Короче говоря, они хотят того, чего не имеют (или считают, что не имеют), и попытки добиться этого у нас вызывают интерес к ним и сопереживание. Хотя исключения из этого правила есть (бывают герои, которые довольны тем, что есть, и ничего не предпринимают, но их замечательные размышления или другие качества делают их убедительными), обычно оно справедливо.

Если желания ваших персонажей легко удовлетворить, конфликта не будет; без конфликта же обычно не получается сюжета, по крайней мере такого, который проходит через всю книгу или сценарий (в отличие от рассказа). Если же что-то стоит на пути желаний ваших героев, а читатель, как и сами герои, заинтересован в исполнении этих желаний, то велики шансы, что завязка хорошей книги удалась.

Драматург Дэвид Мэмет написал памятку для сценаристов телесериала «Отряд “Антитеррор”», исполнительным продюсером которого он был. Позднее памятка появилась на сайте movieline.com. Весь текст был написан заглавными буквами, но я, пожалуй, не буду на вас «кричать». Вот часть памятки – объясняющая, что такое драматизм:

Каждая сцена должна быть драматична, то есть герой должен иметь простую, непосредственную, жизненно важную потребность, которая заставляет его появиться на сцене. Именно она объясняет, почему герой оказывается здесь. Она определяет содержание сцены. Попытки героев удовлетворить эту потребность в конце эпизода закончатся неудачей – это завершит эпизод и при необходимости оправдает следующую сцену. Все вместе эти попытки в течение серии создают сюжет.

Если персонаж не стереотипен, его побуждения могут быть противоречивыми, то есть его желания могут взаимно исключать друг друга. Айн Рэнд отмечает:

Я хотела бы подчеркнуть, что в герое могут бушевать самые ужасные противоречия и внутренние конфликты, но его характер при этом должен быть достоверным. Нужно так отбирать его действия, чтобы читатель понял: «Вот в чем проблемы этого персонажа». Например, в поведении Гейла Винанда в течение действия романа «Источник» есть противоречия, но эти противоречия легко объяснимы. Если поведение персонажа противоречиво, то сказать «Я его понимаю» значит «Я понимаю, что лежит в основе его поступков».

АЙН РЭНД (1905–1982)

Самые известные книги Айн Рэнд – «Источник», «Атлант расправил плечи» и «Мы, живые». Подростком в Крыму она учила читать неграмотных солдат Красной армии. Прежде чем стать писателем, Рэнд работала в Голливуде – сначала вне штата, а затем штатным сценаристом. Ее первый сценарий был продан в 1932 году, но фильм по нему так и не сняли. Причина – элементы антисоветской пропаганды.

Посмотрим, как та же дилемма выглядит в случае капитана Ахава, героя Германа Мелвилла.

«Моби Дик»

Капитан Ахав – прекрасный пример героя, которого сотрясают внутренние противоречия. Это достойный человек, но его одержимость белым китом затмевает все остальное. Мелвилл готовит нас к знакомству с Ахавом, когда Измаил просит о встрече с ним. Ему говорят:

Вряд ли это тебе сейчас удастся. Я сам не знаю толком, что там с ним такое, но только он все время безвыходно сидит дома. Наверное, болен, хотя с виду не скажешь. Собственно, он не болен; но нет, здоровым его тоже назвать нельзя. Во всяком случае, юноша, он и меня-то не всегда желает видеть, так что не думаю, чтобы он захотел встретиться с тобой. Он странный человек, этот капитан Ахав, так некоторые считают, странный, но хороший. Да ты не бойся: он тебе очень понравится. Это благородный, хотя и не благочестивый, не набожный, но божий человек, капитан Ахав; он мало говорит, но уж когда он говорит, то его стоит послушать. Заметь, я предуведомил тебя: Ахав человек незаурядный; Ахав побывал в колледжах, он побывал и среди каннибалов; ему известны тайны поглубже, чем воды морские; он поражал молниеносной острогой врага могущественнее и загадочнее, чем какой-то там кит. О, эта острога! Пронзительнейшая и вернейшая на всем нашем острове! Да, он – это не капитан Вилдад и не капитан Фалек; он – Ахав, мой мальчик, а как ты знаешь, Ахав издревле был венценосным царем!

Отметьте все противоречия: он не болен, но и здоровым его назвать нельзя. Благородный, хотя и не благочестивый, побывал в колледжах и среди каннибалов. Мелвилл сразу вводит Ахава как человека, который сражается сам с собой не меньше, чем с огромным китом.

Возможно, крайний случай героя с противоречивыми импульсами – это доктор Джекил, который в итоге вообще превращается в мистера Хайда. Как я уже упоминал, повесть родилась из сновидения Роберта Стивенсона. Традиционно считается, что жена Стивенсона предложила ему подчеркнуть аллегорическую природу книги, после чего он сжег первый черновик и начал заново. Стивенсон написал книгу за неделю – некоторые утверждают, что не без помощи кокаина. Несколько недель он редактировал и шлифовал повесть, которая в 1886 году вышла отдельной книгой в США и Великобритании и сразу стала популярной.

Желания и потребности

Зачастую налицо конфликт между тем, чего герои хотят, и тем, что им нужно. Случается, мы не понимаем того, что нам действительно нужно, а вместо этого тратим всю энергию на удовлетворение наших желаний. Например, мужчина средних лет хочет вернуть себе молодость и тратит кучу денег на спортивный автомобиль, пересадку волос и юную любовницу, хотя на самом деле ему просто нужно признать, что он стареет. Или же герой хочет таких отношений, которые на самом деле нежелательны или невозможны, как, например, в «Больших надеждах» Диккенса. Вот как Пип, главный герой этого романа, впервые встречает Эстеллу:

Она все время называла меня «мальчик» и говорила обидно-пренебрежительным тоном, а между тем она была примерно одних лет со мной. Но выглядела она, разумеется, много старше, потому что была девочка, и очень красивая и самоуверенная; а на меня она смотрела свысока, точно была совсем взрослая, и притом королева.

Когда мисс Хэвишем приказывает Эстелле поиграть с Пипом, Эстелла говорит:

С этим мальчиком! Но ведь это самый обыкновенный деревенский мальчик!

Пип замечает:

Мне показалось – только я не поверил своим ушам, – будто мисс Хэвишем ответила:

– Ну что же! Ты можешь разбить его сердце!

В голливудском фильме этот конфликт растянулся бы на полтора часа, и все это постепенно закончилось бы любовью до гроба. Мир Диккенса, вероятно, более реалистичен, и история заканчивается так же плохо, как начиналась. Пипу следовало бы знать, что ему нужна женщина, которая была бы способна его любить, но он настолько ослеплен своими желаниями, что не замечает очевидного. Точно так же психолог, вероятно, установил бы, что капитану Ахаву, вместо того чтобы желать мести, нужно принять свое увечье и наладить существование. Хоть для счастливой жизни это и хорошая идея, для художественного произведения она, конечно, не годится.

Найти яркий разрыв между нуждами и желаниями вашего героя и подчеркнуть эти противоречивые устремления – один из способов создать убедительную книгу.

От советов к делу!

Изучить нужды и желания вашего героя можно, например, с помощью иерархии потребностей, которая была приведена психологом Абрахамом Маслоу в работе 1943 года «Теория человеческой мотивации». В ней предлагается несколько стадий роста людей и объясняется, чего мы хотим на каждом уровне. Часто эту схему представляют в виде пирамиды из нескольких уровней. В ее основании лежат физиологические потребности: это дыхание, еда, секс, сон и другие основные функции организма. Следующий уровень – это потребность в безопасности: базовая защищенность самого человека, его семьи, дома и т. д. Третий уровень – это потребность в принадлежности и любви, в хороших отношениях с семьей, супругом или партнером и друзьями. Выше расположены потребности в оценке: желание быть уважаемым и уважать самого себя, чувствовать свои достижения, осознавать собственную ценность для общества. На вершине же пирамиды, на самом верхнем уровне, находится то, что Маслоу называл самоактуализацией. Это царство творчества, духа и морали. Он считал, что потребности нижних уровней следует удовлетворить до того, как мы сможем позаботиться об удовлетворении высших.

Во многих произведениях герои действительно поступают в соответствии с этой иерархией: сначала само их существование ставится под угрозу, но постепенно перед ними встают проблемы высшего порядка. Например, такое происходит со многими героями Диккенса. С другой стороны, Кафка часто имеет дело с персонажами, которые приближаются к верхушке пирамиды, показывая, как легко и быстро их можно отбросить на нижние уровни, причем они даже не успевают понять, чем же они заслужили такое падение (если вообще хоть как-то заслужили).

К ДЕЛУ. Подумайте, на каком уровне пирамиды Маслоу находится в начале произведения ваш герой. Насколько он доволен сложившейся ситуацией? Желает ли он добиться чего-то большего? Подумайте, как развитие сюжета влияет на героя: будет ли он перемещаться вверх или вниз по пирамиде? Насколько ваш герой несет ответственность за происходящие с ним изменения? Как он к ним относится? Что он делает, чтобы противостоять им или ускорить их?

Создание сложных образов персонажей

Хотя рассматривать героев с точки зрения их желаний и нужд и конфликтов между первым и вторым полезно, можно заглянуть поглубже в их душу, чтобы найти добро и зло, коренящееся в их природе. Только в слабых книгах есть абсолютно положительные герои и злодеи с совершенно черной душой.

Бен Нюберг считает так:

Иногда писатели вынуждают героев к неестественному поведению, чтобы что-то доказать, кому-то отомстить или просто выпустить пар… Но божественная способность создавать людей предполагает столь же высокую ответственность, необходимость понимать их и показывать их справедливо и с состраданием.

Обычное оправдание злодейства героя – его безумие. Это решение проблемы писатель Нюберг отвергает:

Даже чудовища должны руководствоваться в своем поведении не просто дикой злобой. Самое ужасное распутство, разврат персонажа хороший писатель способен объяснить, даже «оправдать» естественными причинами… Еще одно очень частое «превышение писательских полномочий» состоит в том, чтобы сослаться в свое оправдание на безумие героя. Хотя в реальном мире это оправдание убедительно, но на суде художественной литературы это жалкая уловка… В безумии героя всегда есть метод.

Впрочем, в доказательство того, что у каждого правила есть исключения, вспомним миссис Дэнверс, героиню романа Дафны дю Морье «Ребекка», опубликованного в 1938 году и сразу же начавшего пользоваться огромным успехом. В случае с миссис Дэнверс места для сомнения почти нет. Вот отрывок из описания первой встречи миссис де Винтер с экономкой, которая впоследствии едва не доведет ее до самоубийства:

– Это миссис Дэнверс, – сказал Максим, и она начала говорить, все еще не вынимая из моей руки эту свою мертвую руку и ни на секунду не сводя с меня ввалившихся глаз, так что я не выдержала и отвела в сторону свои, чтобы не встречаться с ней взглядом, и тогда ее рука дрогнула в моей, к ней вернулась жизнь, а я ощутила неловкость и стыд.

Миссис де Винтер роняет перчатки. Миссис Дэнверс подбирает их.

Она наклонилась, чтобы мне их подать, и, когда передавала их мне, я увидела на ее губах презрительную улыбку и догадалась, что она считает меня плохо воспитанной.

Миссис Дэнверс до безумия обожает первую жену Максима де Винтера Ребекку, и это особенно удивляет нас, когда мы узнаем, насколько порочна на самом деле та была – по крайней мере, по отношению к мужу. Может быть, она хорошо относилась к прислуге. Актриса Анна Мэсси, которая играла миссис Дэнверс в телевизионной версии «Ребекки», предполагала, что экономка, возможно, испытывала к Ребекке сексуальное влечение. В статье в газете The Guardian Мэсси писала:

Я не знаю, была ли миссис Дэнверс латентной лесбиянкой. Но она определенно слепо и безоговорочно была влюблена в Ребекку. Книга переполнена сексуальными символами – щетка для волос и пеньюар, тщательно разложенные на кровати. Конечно, манипулировать эмоциями миссис де Винтер для миссис Дэнверс легко, потому что, как сказал бы Маслоу, миссис де Винтер не может добраться до уровня потребности в оценке и не чувствует защищенности. Это хороший пример того, как важно сравнить жертву и охотника, чтобы сделать их отношения правдоподобными и убедительными.

Герой, к которому мы относимся со смешанными чувствами, который, подобно нам самим, имеет хорошие и дурные качества, часто наиболее интересен, особенно если это главный герой.

Розеллен Браун говорит:

Для меня персонаж обычно становится интересен, когда демонстрирует свою противоречивость. Отвергаем ли мы Лира, когда он допускает свою роковую ошибку? Обвиняем ли мы Гурова из чеховской «Дамы с собачкой» за то, что он распутник – развратный, неискренний человек, который вовлек ни в чем не повинную замужнюю женщину в любовную связь, которая, вероятно, принесет многие страдания многим людям? Хотя Элизабет из «Гордости и предубеждения» – само совершенство, Эмма из другого романа Джейн Остин вовсе им не является.

Ни один писатель не может игнорировать темную сторону жизни. Чехов писал:

Для химиков нет ничего на земле нечистого. Литератор должен быть так же объективен, как химик; он должен отрешиться от житейской субъективности и знать, что навозные кучи в пейзаже играют очень почтенную роль, а злые страсти так же присущи жизни, как и добрые.

Он даже развивал эту мысль:

Художественная литература потому и называется художественной, что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле. Ее назначение – правда безусловная и честная… Литератор не кондитер, не косметик, не увеселитель; он человек обязанный, законтрактованный сознанием своего долга и совестью; взявшись за гуж, он не должен говорить, что не дюж, и, как ему ни жутко, он обязан бороть свою брезгливость, марать свое воображение грязью жизни… Он то же, что и всякий простой корреспондент. Что бы Вы сказали, если бы корреспондент из чувства брезгливости или из желания доставить удовольствие читателям описывал бы одних только честных городских голов, возвышенных барынь и добродетельных железнодорожников?

«Эмма»

Вот главная героиня, в которой сочетаются хорошие и дурные качества, – Эмма из одноименного романа Джейн Остин.

Сама писательница говорила об Эмме так:

Я собираюсь вывести героиню, которая не понравится никому, кроме меня самой.

ДЖЕЙН ОСТИН (1775–1817)

Среди романов Остин – «Гордость и предубеждение», «Чувства и чувствительность», «Эмма». Сатирический стиль ее ранних книг (их обычно называют «Ювенилия») сравнивают со скетчами группы «Монти Пайтон». Только один мужчина делал ей предложение; она согласилась выйти за него замуж, но на следующий же день отозвала свое согласие.

Остин так представляет Эмму, сразу отмечая недостатки, которые позднее приведут к недопониманию и сердечным горестям:

Эмма Вудхаус, красавица, умница, богачка, счастливого нрава, наследница прекрасного имения, казалось, соединяла в себе завиднейшие дары земного существования и прожила на свете двадцать один год, почти не ведая горестей и невзгод.

Младшая из двух дочерей самого нежного потатчика-отца, она, когда сестра ее вышла замуж, с юных лет сделалась хозяйкою в его доме. Ее матушка умерла так давно, что оставила ей лишь неясную память о своих ласках; место ее заступила гувернантка, превосходная женщина, дарившая своих воспитанниц поистине материнскою любовью.

Шестнадцать лет прожила мисс Тейлор в доме мистера Вудхауса, более другом, нежели гувернанткой, горячо любя обеих дочерей, но в особенности Эмму. С нею у нее завязалась близость, какая чаще бывает у сестер. Мисс Тейлор, даже до того, как формально сложить с себя должность гувернантки, неспособна была по мягкости характера принуждать и обуздывать; от всякого намека на ее власть давно уже не осталось и следа, они жили вместе, как подруга с подругой, храня горячую обоюдную привязанность; Эмма делала, что ей вздумается, высоко ценя суждения мисс Тейлор, но руководствуясь преимущественно своими собственными.

Здесь, правду сказать, и таился изъян в положении Эммы; излишняя свобода поступать своевольно, склонность излишне лестно думать о себе – таково было зло, грозившее омрачить многие ее удовольствия. Покамест, впрочем, опасность была столь неприметна, что Эмма ни в коей мере не усматривала в этом ничего дурного.

У Эммы нет дурных намерений. Ее основная ошибка в том, что она переоценивает свои способности быть посредником между людьми, понимать их чувства. Богатая и избалованная, не испытывающая необходимости срочно выйти замуж ради материальной обеспеченности, она легко вмешивается в отношения других, из-за этого разбивается несколько сердец. Эмма удивительно сложный персонаж, ее действия несут боль людям. Это замечательный пример того, что главная героиня не обязана быть положительной, она даже не обязана постоянно нравиться, но должна быть достаточно интересной, чтобы удерживать внимание.

Часто именно ошибки героя делают его привлекательным для читателя.

Создание сложных образов в кино и на телевидении

Создавать сложные образы в кино и на телевидении тяжело: мысли героев сложно передать иначе, чем с помощью голоса за кадром. Когда сценарий талантливого автора попадает к талантливому режиссеру, который работает с талантливыми актерами, эту проблему можно решить, но и то с трудом. В случае с массовыми художественными фильмами возникает и другая проблема, на которую указывает сценарист Пол Шредер:

В современной Америке хуже всего пишут для кино, а лучше всего – для телевидения, например для таких сериалов, как «Клан Сопрано». Дело в том, что сценарии для телевидения рассказывают о людях и их поведении, а не о путешествии к центру Земли. Кино все меньше и меньше имеет отношение к хорошей литературе и все больше превращается в зрелище, так что роль сценариста становится менее важной. Самые интеллектуальные диалоги в боевиках – это, например: «Смотри, он приближается!» – или: «Беги, беги, беги!»

Впрочем, затем он более оптимистично добавляет:

Но по мере того как экраны становятся меньше – национальное и кабельное телевидение, компьютеры, мобильные телефоны, – зрелищность становится менее важной. Так что возрастает значение сценариста.

Содержание понятия «злодей» на телевидении изменяется наиболее наглядно. Мой коллега, сценарист и преподаватель Тони Макнабб, говоря о сериалах «Декстер» (о серийном убийце) и «Щит» (о коррумпированном полицейском), отмечает:

Нам всегда нравятся четко очерченные персонажи – например, замкнутые копы, секретные агенты и психопаты – и в литературе, и в игровых фильмах. Безжалостные и аморальные герои придуманы не вчера, в отличие от нашего отношения к ним. Одно дело, когда такой герой главный в книге или фильме. Другое же – когда этот герой постоянно фигурирует в телесериале… Мы пускаем их в гостиную каждую неделю: они преследуют наших врагов и убеждают нас в том, что мы так же могущественны и опасны, как наши враги… Они больше не антигерои, не иронический вызов нашим моральным догмам, но скорее антиантигерои, которые делают то, что и нужно делать в новом опасном мире, где модифицируется представление о морали и создаются новые мифы.

Порой говорят, что писатели, которые не могут создать ярких отрицательных персонажей, просто боятся признаться в собственных недостатках – отрицательных или деструктивных сторонах своей личности. Карл Юнг писал об этом так:

К сожалению, нет никаких сомнений в том, что человек обычно не так добр, каким он себя считает или каким хочет быть. У каждого из нас есть своя темная сторона, и чем меньше она воплощается в сознательной жизни индивида, тем она мрачнее и плотнее.

Изложение этого в литературе – чтение или написание книг – один из самых безопасных способов найти и, может быть, нейтрализовать теневые стороны нашего «я». Возможно, поэтому криминальные романы о серийных убийцах так популярны.

Один из самых важных вопросов при создании образа, который к тому же нечасто разъясняют в руководствах и пособиях, – это вопрос статуса персонажа. В следующей главе вы узнаете, как он влияет практически на все его слова и действия.

От советов к делу!

Если вы не прочь получше познакомиться со своей темной (или, по Юнгу, теневой) стороной, вот несколько полезных упражнений для начала.

К ДЕЛУ. Составьте список из десяти качеств, которые больше всего не нравятся вам в других: например, эгоизм, жадность, грубость, наглость. (Составьте прямо сейчас, не дочитывая главу до конца.)

Список готов? Если да, то подумайте, не эти ли качества вам больше всего не нравятся в себе самом. Вспомните, не было ли случаев, когда их проявляли именно вы. Психологи утверждают, что людям свойственно не любить в других те самые качества, которые, как мы полагаем, имеются у нас самих.

Теперь придумайте персонажа, который обладает некоторыми из этих качеств. Каким он будет? В какой книге был бы уместен такой персонаж? Не будет ли он хорошим антагонистом или даже полноценным злодеем в сюжете?

Подумайте и об отрицательных сторонах личности вашего главного героя. Не будет ли более правдоподобным, если они будут проявляться чуть ярче? Борется ли ваш герой с этими своими качествами, препятствуют ли они ему в получении желаемого или необходимого?