Поэзия — проза — поэзия…

Возьмем за отправную точку идею цикличности обновления русской поэзии, изложенную в статье Олега Клинга «Три волны авангарда»:

Первая волна пришлась на конец XVII — начало XVIII в. — она связана в первую очередь с Симеоном Полоцким и Феофаном Прокоповичем, но особую высоту набрала ближе к середине столетия в творчестве Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова.

Вторая волна — это начало XIX в. У нее свои предшественники: Карамзин, Жуковский, Батюшков, Вяземский; свои вершители: Пушкин и Грибоедов — в комедии «Горе от ума» <…> Здесь надо назвать множество имен — от Дельвига и Баратынского до Тютчева и Лермонтова.

Третья, самая известная, волна относится к началу XX в. Здесь предтечи — русские символисты, и в первую очередь Брюсов, Андрей Белый; пик ее — футуризм, авангард в собственном смысле слова[221].

Такая хронология периодов обновления вполне убедительна, если брать за масштаб саму историю поэзии. Но попробуем синхронизировать ее с историей прозы. То есть с учетом и большого цикла прозаизации, и колебаний между периодами прозы и периодами поэзии, которые пытался выделить еще Эйхенбаум[222].

Выделим внутри самих «волн авангарда» те отрезки, на протяжении которых обновление русской поэзии происходило под влиянием прозы. Причем по мере усиления прозаизации влияние это становится все более ощутимым.

Первый период поэтического обновления — если более точно локализовать его в рамках «первой волны авангарда» — приходился на 1730-е годы. Влияние прозы было опосредованным: большой цикл прозаизации только начинался.

И все же это влияние не стоит игнорировать.

Можно вспомнить, например, что едва ли не главную цель введения своей тонической системы — которой мы фактически продолжаем пользоваться по сей день — Тредиаковский видел в том, чтобы стихи «от прозаичности избавить». О чем и заявил в самом начале своего «Нового и краткого способа к сложению российских стихов» (1735): «прежние» стихи, состоящие просто из равнослоговых фраз с рифмой на конце, «приличнее назвать прозою»[223]. Для устранения каковой и вводилась стопа.

Упоминались в трактате и «вымышления, прозою написанные», которых больше всего у французов и «которые у них романами называются». С этими «вымышлениями» Тредиаковский разделывается легко:

Все таковые романы насилу могут ли перевесить хорошством одну Барклаиеву Аргениду, латинским языком хитро написанную[224].

Солидарен с Тредиаковским в том, что касалось осуждения прежнего стихосложения за «прозу», был и Ломоносов[225]. Хотя во многом другом в своем «Письме о правилах российского стихотворства» (1739) с Тредиаковским спорил… В том же 1739-м появляется знаменитая ломоносовская «Ода на взятие Хотина» — первое сочинение, отразившее новую поэтическую практику.

Наконец, к 1730-м относится и первая форма организации поэтической жизни — кружок любителей поэзии. Он возникает среди воспитанников петербургского Сухопутного шляхетского корпуса; впоследствии из этого кружка выросло Общество любителей российской словесности.

В 1740-е накал поэтической жизни спадает. Ни заметных теоретических работ, ни новаций в стихосложении, ни новых форм организации поэтического процесса. Зато заметно усиление позиций прозы — пока только ораторской (до романов еще далеко)…[226]

Второе «десятилетие поэзии» наступает лишь в следующем столетии. Оно падает на «вторую волну» поэтического авангарда, приходясь на ее пик — 1820-е годы.

Повышается уровень поэзии — не говоря уже об именах, перечислять которые нет необходимости. Утверждается новая форма ее бытования. Кружок (салон) уступает место журналу (альманаху); выходят «Северные цветы», «Московский телеграф», «Московский вестник», «Полярная звезда»… Стихотворство становится профессиональным занятием.

Все эти процессы происходили под непосредственным воздействием со стороны прозы. От французских романов уже нельзя было просто так отмахнуться, как во времена Тредиаковского. Все десятилетие в пушкинском кругу (Вяземский, Баратынский, Бестужев) обсуждается проблема «метафизического языка»: «ясного точного языка прозы — т. е. языка мыслей», образованного «наподобие французского»[227]. Пушкин особо отмечал его в поэзии: в «метафизических станцах» Вяземского, в «поэтической метафизике» Баратынского. В те же 1820-е создается «Евгений Онегин» — совершенно новый опыт внесения в поэзию прозы. И названный, соответственно, романом.

Ситуация меняется в последующее десятилетие. Если в 1820-е поэзия активно осваивала приемы французских романов, то теперь интенсивно формируется русская проза. На 1830-е падает создание всех главных прозаических произведений Пушкина, Гоголя, Лермонтова. Как писал в своем обзоре журналов за 1834–1835 годы Гоголь, распространилось чтение романов и повестей при «всеобщем равнодушии к поэзии»[228].

Поэзия, разумеется, не исчезает. Одних пушкинских стихотворений 1830-х достаточно, чтобы опровергнуть мнение об упадке в эти годы поэзии. Или поэтических дебютов Тютчева и Лермонтова. И все же — именно в плане обновления поэзии за счет синтеза в ней элементов прозы — 1830-е продолжали обкатывать и тиражировать находки предыдущего десятилетия. О «метафизическом языке» Пушкин в последний раз пишет в 1830-м; планы его развития сменяются мыслями о будущей прозаизации поэзии: «Думаю, со временем мы обратимся к белому стиху». А в 1836-м он публикует в своем «Современнике» статью Розена «О рифме», предрекавшую закат рифмованной поэзии.

Протоверлибра в поэзии 1830-х не возникло; напротив, на много десятилетий вперед утвердилась неоромантическая линия. Она была лишь незначительно «опрозаизирована» в 1850-е Некрасовым, что ввиду злободневности некрасовской лирики было вскоре забыто. (И оценено лишь в 1910-е, на новой волне обновления поэтического языка.)

Перейдем к «третьей волне» — которую Клинг относит к началу ХХ века и внутри которой я предлагаю выделить 1910-е годы.

Опять же, повышается общий уровень стихотворства; приходят новые яркие имена (Ахматова, Мандельштам, Маяковский, Пастернак, Цветаева…). Обновляется стиль и у поэтов старшего поколения: Кузмина, Ходасевича, Волошина, Блока, Хлебникова.

Появляются новые формы организации поэтической жизни. Так же, как в 1820-х годах произошел переход от кружков — к журналам, так и 1910-е журналы оттесняются поэтическими группами. Еще в 1900-е русские символисты не представляли собой группы (в том смысле, что как «группы» стали пониматься после) и объединялись вокруг журнала — «Весов». В 1910-е ведущей формой становится именно группа — эгофутуристы, будетляне, акмеисты, центрифугисты, имажинисты… Почти все выступали с манифестами — еще одно «ноу-хау» того десятилетия.

Причина этой «группоцентричности» видится, опять же, в особенностях цикла прозаизации. Ослабление цензурных запретов в середине 1900-х дает резкий толчок развитию прозы. Проза лучше печатается, продается, читается (а также оплачивается). Ответом на это становится не только появление первой плеяды поэтов-прозаиков (Бунина, Сологуба, Брюсова, Белого), но — в определенной степени — и объединение молодых поэтов в группы. В виде группы легче заявить о себе, в группе выше солидарность и взаимопомощь. Журнал был для этого формой не совсем подходящей. Его издание требовало больших вложений — времени, опыта, средств. К тому же в журналах предполагалась, кроме стихов, и проза.

Что касается поэтического языка, то его обновление в это десятилетие происходит — как и в 1820-е — за счет решительного введения прозы в ткань поэзии.

Футуристы идут на слом силлаботоники и прозаизацию тем и языка поэтического высказывания. Акмеисты — при сохранении традиционной просодии — больший упор делают на смысловую точность, прозаическую лапидарность стиха, на насыщение стиха образами окружающей действительности и (в отличие от футуристов) уменьшение места лирического я поэта. Не случайно Мандельштам писал, что «генезис Ахматовой весь лежит в русской прозе, а не поэзии»[229]. Впрочем, и в первых откликах на «Камень» самого Мандельштама рецензенты сразу отметили связь его стихов с прозой[230].

В самой поэтической теории в 1910-е происходит фундаментальный поворот в сторону синтеза прозаических элементов. Введенное Белым в 1910-м понятие ритма (в отличие от жесткого метра) зафиксировало переход от пения, или скандирования, стиха (как это предполагалось по теории Тредиаковского) — к его смысловой декламации. Последнее было характерно именно для чтения прозаического текста и отражало новую практику чтения стихов[231]. Понятие ритма было связано и с опытами самого Белого в ритмизованной прозе[232].

И снова — в следующее десятилетие, 1920-е, происходит наступление прозы. Как писал Тынянов (1924):

Три года назад проза решительно приказала поэзии очистить помещение. Место поэтов, отступавших в некоторой панике, сполна заняли прозаики. При этом поэты необычайно редели, а число прозаиков росло[233].

Действительно, за считаные годы создаются самые известные прозаические сочинения Бабеля, Булгакова, Вагинова, Замятина, Зощенко, Ильфа и Петрова, Кржижановского, Олеши, Пильняка, Платонова, Толстого, Тынянова, Шкловского… Всех имен, опять же, не перечислишь. Продолжают активно работать в прозе Белый, Бунин, Горький; обращаются к прозе поэты — Мандельштам и Пастернак.

Конечно, и поэзия 1920-х была не бедна. Появлялись и новые имена — Хармс, Заболоцкий, Вагинов; из несколько другой поэтической линии — Багрицкий, ранний Тихонов… Однако все основные новации (которыми и по сей день пользуются поэты) остались в предыдущем десятилетии. На место поэтических групп приходят группы, состоящие и из поэтов, и из прозаиков — или только из прозаиков. Активно осваиваются и поэтические достижения 1910-х — что приводит к расцвету «орнаментальной прозы». В самой же поэзии десятилетия усиливается ощущение исчерпанности. Дальше лежала лишь еще более радикальная прозаизация стиха и выход в свободный стих (путь, отчасти проделанный Мандельштамом). Однако, как и девяносто лет до этого, в поэзии на несколько последующих десятилетий утверждается — под идеологическим давлением «сверху» — эпигонская неоклассическая традиция.

В конце 1950-х — начале 1960-х ее инерция значительно «расшатывается» через внесение прозаического материала в стихи. У одних поэтов это происходило за счет восходящей к футуристам ломки традиционного метра и использования прозаизмов; у других — через возрождение акмеистической лапидарности письма, прозрачности смысла, поэтизации повседневности; у третьих — через развитие верлибра… И все же, при всей их очевидной значительности, при всем общественном интересе к поэзии — эти годы не были «поэтическим десятилетием». Все формы организации поэтической жизни остаются теми же, что и в 1910-е, приобретая лишь большую массовость. В выделении же «поэтического десятилетия» резонанс, вызываемый тем или иным поэтическим именем, является второстепенным критерием. (Например, Пастернак, Мандельштам, Цветаева, дебютировавшие в начале 1910-х, известность, выходящую за пределы своего поэтического круга, получили лишь в 1920-е.) Главным признаком является сопротивление прозе, вступление в очень непростые диалогические отношения с ней…

1730-е, 1820-е, 1910-е… Легко заметить, что все три «поэтических десятилетия» происходят через каждые девяносто лет.

Следующим по очереди «поэтическим десятилетием» должны были стать 2000-е.

Вообще, я не очень верю в пифагорейскую мистику чисел. Так что эта цикличность стала неожиданностью и для меня самого. Да и 2000-е — и я об этом не раз писал — мне казались больше «временем прозы». Не исключена, наконец, и некая «аберрация близости», в силу которой критики бывают склонны видеть годы собственной активной деятельности какой-то особой эпохой в литературе. Провозгласил же Андрей Немзер «замечательным десятилетием» 1990-е[234].

Но по мере сопоставления 2000-х с другими «десятилетиями поэзии» между ними обнаруживается все больше типологически общих черт.

Происходит смена форм организации поэтического быта. Он становится сетевым (networking), все больше осваивает виртуальное пространство Интернета и фестивальные площадки. Интернет снимает остроту проблемы мизерных тиражей поэтических публикаций, тогда как прозаические новинки распространяются через Интернет сложнее[235]. Что касается фестивалей, то ничего аналогичного их лавинообразному росту в прозе 2000-х не наблюдалось.

Разумеется, Интернет и фестивальное движение имеют и свои минусы. Да, шлюзы открылись не только для профессиональной — но и любительской, графоманской поэзии. Однако при сравнении с ситуацией в прозе издержки кажутся не такими уж фатальными. Я имею в виду прозаический «ширпотреб», затопляющий книжные прилавки. То, что графомания эта не любительская, а как бы профессиональная, не слишком утешает.

Одновременно происходит угасание поэтической группы как основной формы структурирования поэтического поля. Последний всплеск «группостроительства» приходится на конец 1990-х. В 2000-е прежние группы самораспускаются или продолжают существовать чисто номинально; новые не возникают. Это не значит, что новая, сетевая форма организации поэтического процесса «сбрасывает с корабля современности» прежние — групповую, журнальную, кружковую. Она обеспечивает лишь более быстрый доступ к читателю, а также возможность получения читательского отклика. Поэтому и толстые журналы, и литературные группы и сообщества в 2000-е активно используют ресурсы Интернета. Повторюсь: каждая новая форма не вытесняет предыдущую, но лишь позволяет поэзии успешнее конкурировать с прозой за читателя.

Повышается в 2000-е и общий уровень профессионального стихотворства. Обнаружить сегодня в серьезных толстых журналах слабую подборку все труднее. Она может быть слабее других поэтических подборок в журнале или же слабее предыдущих публикаций того же поэта. Но не беспомощной, не полуграфоманской. Я уже не говорю о множестве поэтических имен, список которых начинает разбухать, едва только начинаешь его мысленно составлять.

У нас замечательная поэзия — Сергей Гандлевский, Тимур Кибиров (оба — еще и прозаики), Михаил Айзенберг, Инна Лиснянская, Олег Чухонцев, Мария Степанова, Елена Фанайлова, Борис Херсонский. До дюжины — перечислять легко и приятно[236].

Это — «топ-лист» Натальи Ивановой. Алексей Алёхин называет имена Амелина, Галиной, Гандлевского, Иванова, Кушнера, Павловой, Салимона, Строчкова, Тонконогова, Чухонцева, Штыпеля, Шульпякова…[237]

Важна не арифметическая сумма имен — а само ощущение, что имен, достойных перечисления, много. Я не случайно привел мнения Ивановой и Алёхина — критиков, следящих за литературным процессом не первое десятилетие и пришедших к 2000-м уже со своими предпочтениями. Тем показательнее, что немалую часть приведенных списков составляют поэты, чей заметный дебют пришелся именно на начало 2000-х (Галина, Степанова, Херсонский, Шульпяков…). Впрочем, особенностью «поэтического десятилетия», как уже говорилось, является не только приход новых имен. По-иному стали звучать в 2000-е новые стихи Чухонцева, Кибирова, Лиснянской, Ряшенцева…

О том, как поэзия 2000-х осваивала и усваивала язык прозы, также было сказано (развитие на путях синтеза силлаботоники с верлибром гетероморфного стиха, отход от монологизма лирического высказывания и деромантизация поэтической картины мира в целом). В 2000-е — как и в 1820-е, и 1910-е — в литературу возвращается тип поэта, пишущего прозу. Быков, Галина, Гандлевский, Кенжеев, Макушинский, Муратханов, Шульпяков, Элтанг… Можно спорить, кто эти авторы больше — поэты или прозаики, но само появление в литературе «двоякодышащего» типа поколебало предшествующую полувековую специализацию литераторов на чем-то одном — или на поэзии, или на прозе, третьего не дано[238].

Наконец, как и в три другие «десятилетия поэзии», в 2000-е тема соотношения прозы и поэзии оставалась одной из важных — и для критики, и для литературоведения (у В. Губайловского, Е. Невзглядовой, Ю. Орлицкого[239] и др.).

Впрочем, были ли 2000-е «поэтическим десятилетием» или нет, можно утверждать пока только гипотетически. Так же, как и то, станут ли 2010-е «десятилетием прозы». Некоторые признаки того, что теперь проза начинает использовать наработанное в поэзии, вроде бы заметны. Например, в статье Губайловского, где он рассматривает попытки последних лет «придать прозе новое измерение — ввести в нее стихотворную строку»[240]. Это не просто ритмизованная проза, не «поэтический нон-фикшн» (термин И. Шайтанова); это именно проза, но активно использующая поэтические приемы.

С другой стороны, заметно увеличение верлибра в его «чистой», наиболее близкой прозе, разновидности. Особенно, как показали наши подсчеты, у поэтов, родившихся в 1980–1990-е годы. Можно, конечно, вспомнить, что аналогичная — «верлибрическая» — тенденция намечалась и в два прежних «десятилетия прозы» — 1830-е и 1920-е, но в обоих случаях восторжествовала неоклассика. Однако спор сейчас не о верлибре. Обращение к нему именно наиболее молодых поэтов представляется показательным как отражение общего процесса «переключения» новых входящих в литературу поколений на прозу.

Впрочем, прогнозы делать рано, да и ненадежное это дело. Поэтому, по примеру Олега Клинга, завершившего свою статью о «трех волнах авангарда» вопросом: «Что сейчас доминирует в современной поэзии — стихия авангарда или неоклассики, в основе которой лежат открытия прежних времен?»[241] — я оставляю тему открытой. До следующего разговора о поэзии и прозе.

«Вопросы литературы», 2013, № 2