РОЖДЕНИЕ СОВЕТСКОГО КИНО

С. М. Эйзенштейн готовился стать инженером; учился японскому языку; хорошо рисовал; работал на фронте как художник и режиссер самодеятельных красноармейских театров. Пудовкин был физиком; Довженко — живописцем и учителем; Козинцев[529], Юткевич[530], Кулешов были живописцами; Шенгелая[531] — поэтом; Эрмлер[532]— чекистом. Старых кинорежиссеров почти что не осталось. Советские кинематографисты пришли в бедные, устаревшие и совсем брошенные старые киноателье. Начинали все заново.

Эйзенштейн ставил в театре Пролеткульта пьесы С. Третьякова и пародийную переделку пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты»[533]. Григорий Александров[534], тогда студийный актер, должен был пройти над зрительным залом по проволоке. И прошел на репетиции, а на спектакле ему это запретила охрана труда — боялись и за актера и за зрителей, на которых он может упасть. Пьеса не имела никакого отношения к Островскому. Новое содержание еще не нашло свою форму. Брали старую форму и разрушали ее так, как дети ломают игрушку; в особенности если игрушка им не по возрасту.

Люди росли с необыкновенной, стремительной и веселой быстротой. К 1926 году советское кино уже создало мировые шедевры, среди которых были «Броненосец „Потемкин“» и «Мать».

Я помню день премьеры «Броненосца „Потемкин“» на Арбатской площади[535].

Площадь была совсем другая; на ней стояла небольшая церковь, за кинотеатром был рынок; были другие бульвары с булыжными мостовыми.

На премьере С. М. Эйзенштейн одел весь коллектив в матросскую форму. Фойе было украшено морскими флагами.

Мы сидели в зале, не ожидая успеха. Перед этим на просмотре в Совкино[536] один руководитель благожелательно сказал: «Картина, несомненно, годна для клубного проката». К ней отнеслись как к агитке.

И вот на экране встала волна, разбивающаяся об одесский мол. Потом пошли кадры как будто хроникальные. И родилась картина, которая захватила зал, захлестывая его волна за волной, вводя всех людей в другой мир, в мир революции 1905 года, переосмысленный как предчувствие будущей победы.

Через тридцать восемь лет после премьеры картина все еще на экране. В прошлом году она с успехом прошла в Риме. Она — гордость не только советской, но и мировой кинематографии.

Через несколько дней после премьеры я вечером пришел к Эйзенштейну. Он жил где-то на Патриарших прудах[537], вместе с М. М. Штраухом[538]. На двоих людей — на режиссера и на актера, тогда уже известного, — была одна комната.

Жилищный комитет, просмотревший картину, постановил: дать Эйзенштейну вторую комнату — и дал ее путем перемещения жильцов внутри дома. Сергей Михайлович показал мне комнату с гордостью. На потолке вокруг лампы были проведены разноцветные круги. Деревянные зелено-желтые жалюзи были подняты настолько, что пропорции комнаты изменились. Это была веселая комната счастливого человека, довольного человека: у него была лента, уже прославленная во всем мире, и собственная комната!

Я пришел в кинематографию из литературы. Пришел случайно. Меня позвали сделать надписи к картине «Бухта смерти». Снимал картину режиссер Абрам Роом[539]. Сценарий написал Борис Леонидов[540], военный журналист.

Шел 1926 год. Я попал на кинофабрику, начал крутить пленку, просматривать кадры, изменять надписями сюжет и удивляться великим возможностям киноискусства.

Потом я работал с Львом Никулиным[541] над картине «Предатель» на Третьей фабрике, которая находилась у теперешнего Киевского, а тогда Брянского вокзала. Фабрика была совсем крохотная. Декорации толпились в ней, как коровы, внезапно остановленные перед воротами. Мы берегли каждый метр свободной площади. В. Е. Егоров[542], прекрасный театральный художник, создатель декораций «Синей птицы» в МХАТ, показывал нам, как в кино делают пространство. На первом плане он ставил какую-нибудь укрупненную диковинку, например опущенный кусок флага или грандиозную ногу статуи; на заднем он повторял эту же диковинку в целом виде, но уменьшенную в десять раз; пересекал промежуток полосами света и получал даль.

Мы учились делать море из черного бархата и таза с водой, в котором отражался луч прожектора.

Советская кинематография была бедной. Советская кинематография уже и тогда была великой, потому что она была поднята грозовым фронтом Революции.

Шел 1926 год. Снималась «Мать» Пудовкина, «Шестая часть мира» Дзиги Вертова — я делал первый набросок ее сценария. Работали фэксы — Козинцев и Трауберг[543], снимали «Чертово колесо». Работали Протазанов[544], Кулешов.

Мне пришлось работать на Третьей фабрике с великим актером Л. М. Леонидовым[545]. Первоначальный сценарий «Крыльев холопа» был написан писателем К. Шильдкретом. Леонидов, прочитавший сценарий и посмотревший, как сделана в нем роль Ивана Грозного, сказал: «Я не могу рычать на экране. Дайте мне в руки какую-нибудь вещь. Покажите, что я делаю, чем заинтересован и к чему я стремлюсь». И мы придумали Ивану Грозному его дело. Он вместе с царицей имеет «белую казну», заинтересован в государственной торговле льном. Мы в кино были реалистами. Мы искали вещи и обстановку, которые определяют поведение человека, его походку, его отношения с другими людьми, его заинтересованность.

Картина «Крылья холопа» была снята режиссером Ю. Таричем[546], сейчас уже очень старым человеком. Снимали мы в селе Коломенском. Строили там избы. Одевали бояр в настоящие костюмы. Помню фамилию художника — мастера по костюмам — Воробьев[547]. Костюмы обнашивали. Бороды выращивали, а не приклеивали. Люди на экране оказались очень красивыми.

Время было наивное. Но это было время великих открытий. И мы ждали, что завтра произойдет чудо.

В кино режиссер имеет перед собой человека, такого человека, которого зритель может рассматривать. Человек этот не живой, а снятый. Но зато зритель живой. Он ходит среди снятых людей. Режиссер тоже живой. Он ведет за собой зрителя, он показывает ему мир по-своему. Он прокладывает в мире свои дорожки. Он то пригибается, то поднимается, смотрит то сверху, то снизу. Он заменяет всего человека его рукой, если рука в этот момент самое главное в действии.

Мы снимали. Уже появился Эйзенштейн и появился Пудовкин. Я говорю — появились, хотя у этих молодых людей прославившие их картины были третьими. Пудовкин снял картину «Механика головного мозга». Это была картина о теоретических идеях академика Павлова. Павлов посмотрел ее и сказал: «Я думал, что получится вульгаризация, а этого не получилось». Внимательность, заинтересованность делом, как бы подчиненность режиссера самой действительности — вот с чего начал Пудовкин. До этого он снял картину «Шахматная горячка», комедию, в общем, незначительную. Третьей картиной он снял «Мать» по Горькому. Сценаристом был Натан Зархи[548], лучший сценарист, которого я знал за свою жизнь, — погиб он молодым, случайно, при автомобильной катастрофе. Он был сценаристом, драматургом, любил музыку. Пьеса Н. Зархи «Улица радости»[549] — очень хорошая пьеса, но я думаю, что сценарий Зархи был лучше. Он не просто отразил на экране роман Горького, он нашел зрительные эквиваленты словесным построениям Горького. Он выразил те же идеи через действия актеров, через все вещи, через способ съемки.

Революция передана не только демонстрацией, не только стачками, но и весной. Улыбаются дети, летят птицы, вскрываются реки

Много раз в кино было показано, как герой во время ледохода переходит по льдинам. Это делали и американские режиссеры. (Кажется, в первый раз это было в романе Г. Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома»: там негритянка с ребенком на руках уходит от погони через ледоход.)

Но у Пудовкина и Натана Зархи через ледоход уходит человек, спасающий не себя, а свое дело, — уходит революционер на демонстрацию. Он освободился из тюрьмы для того, чтобы вырваться к революции. Он спасает не себя, а революцию. Он жаждет опасности. Его убивают. Красное знамя (ничего, что оно тогда было не красным, а серым, потому что кино не было цветным; сыгранное красное знамя — осмысленный игрою цвет или, вернее, созданный цвет) падает на землю.

Женщина, мать, подхватывает знамя, поднимает его. Солнце светит через редкую, грубую ткань, и это — солнце революции.

Это не символизм — это столкновение вещей, которые выражают идею, содержание.

Время создания советской кинематографии — это время чудес. Я буду еще много говорить об Эйзенштейне и о Пудовкине.

С Пудовкиным мне пришлось работать[550]. Это были счастливые дни, когда мы сидели за столом — Пудовкин, актер Б. Ливанов[551], оператор А. Головня[552], художник Уткин[553], режиссер М. Доллер[554] — и говорили об исторических людях так, как будто они живут сейчас, как о знакомых. Выясняли их характеры для себя, чтобы потом объяснить другим, и радовались храбрости и изобретательности восстания 1611 года. Мы думали о том, как люди носили шапки, и как шапки переламывали волосы, и какой был подъем рукава, и как надевали длинный рукав на руку, как двигались люди. Это было очень счастливое время.

В моих рецензиях того времени многое наивно. В них есть заинтересованность даже не мастера, а подмастерья, человека, видящего зорко, но близко. Но это история нашего кино.

Мы собирались в АРРК[555] (Ассоциация работников революционной кинематографии). Мы были не нарядно одеты, и зал, в котором мы смотрели картины, был не богат. Мы спорили о фильмах. Мы говорили друг другу прямо, что мы думаем. Говорили о самом важном. Старались быть по своему художественному просвещению вровень своему веку. И уходили на улицу. Тогдашняя, еще тихая, не многоэтажная Москва принимала нас как своих, и мы смотрели на прохожих как равные, как люди, им нужные, как люди одного времени и в то же время как люди будущего.

1963