ГЛАВА СЕДЬМАЯ

В этих главах описывается Эйзенштейн. Я хочу в них восстановить главное, но не киноканонизированное прошлое этого человека. Главное в этом отрывке: мысль о происхождении новых приемов в искусстве

Он избегает слов «вдохновение», «искусство» и т. д. и выглядит по-особенному. Широкий, сейчас бритоголовый, толстоногий.

Если в нем есть какая-то художественная экзотичность, то это экзотичность эксцентрика в гражданском платье, в сущности говоря, эксцентричность новой машины.

Точно говоря: Эйзенштейн похож на шведский двигатель внутреннего сгорания, приспособленный для сельскохозяйственных работ.

Эйзенштейн начал свою работу в Пролеткульте. Ставил вещи чрезвычайно изумительные: пародийное «На всякого мудреца довольно простоты», «Слышишь, Москва»[487] и т. д. Сейчас эти вещи задним числом канонизированы, тем более что мало кто их помнит; театр был невелик и не очень полон. Во время же работы театра Пролеткульта самому человеку во время представления бывало жутковато, в особенности когда начинали стрелять под стульями. Если бы был заказан какому-нибудь человеководу — Пушкин, то вряд ли человековод догадался, что для того, чтобы получить Пушкина, хорошо выписать дедушку из Абиссинии.

Процесс создания вещи диалектичен, поддается научному анализу, но не решается путем тройного правила арифметики. Для создания героического стиля Эйзенштейна нужно было, чтобы Эйзенштейн прошел через монтаж эксцентрических аттракционов. Пародийная струя, сильная в основе Эйзенштейна, звучит в его первой кинематографической вещи «Стачка». Глуше — в «Броненосце „Потемкине“», но, вероятно, будет развернута инженером Эйзенштейном в конструкции его следующих вещей, потому что на дне инженерного мастерства в искусстве лежит веселость. Замысел «Генеральной линии», т. е. одновременное развертывание нескольких линий, нескольких культур, пространственно совмещенных в СССР, причем одна из этих линий — генеральная, этот замысел роднит вещь с «Тремя эпохами» Бастера Китона. Эксцентричность материала, по крайней мере, в замысле резкости сопоставления возвращается к Эйзенштейну. Он вставляет автомобильные гонки в сельскохозяйственную картину; туда же я хотел пристроить к нему корову, просвеченную рентгеном и движущуюся на экране, но Эйзенштейн отказался. Так снабжен собственным материалом, что подарить ему нечего.

Дело не в том, что Эйзенштейн работает приемами комического искусства; его вещи серьезны, но те леса, для создания новых теорем, о которых говорил Пуанкаре в своих математических работах, эти леса у Эйзенштейна сконструированы по принципам «юмористического жанра».

Нужно различать в приеме появление приема, первую целевую установку приема (она же может быть и установкой социальной) и последующую установку, которая может казаться противоречащей первому значению вещи. В основе какого-нибудь романа может лежать внеэстетическое задание, например заказ прославить какой-нибудь род (для Вергилия, для Ариосто) или для Льва Николаевича Толстого — доказать новую теорию военного действия с указанием в примечании преимущества артиллерии над всеми видами оружия, а также реабилитация крепостного права и доказательство того, что если мужики и бунтовали, то не всякие, а только особенные, из отдельных деревень, куда случайно заехала Мари.

Для такой специальной задачи или для задания Тургенева написать памфлетный роман часто приходилось создать своеобразные формы, или, вернее, материал этот требовал своеобразного оформления.

Эти формы потом приобретают новое значение. Оказываются удобными для эстетического воздействия и могут употребляться и с другими целями.

Возьмем элементарный пример: историю какой-нибудь буквы алфавита, например «а»; предположим, она происходит от географического изображения, в основу которого положена голова быка, но потом она употребляется в словах, не содержащих в себе ничего бычачьего:

Говорят еще — «американский монтаж». Боюсь, пришло время присоединить этот «американизм» к прочим, так беспощадно развенчанным т. Осинским.

Америка монтажа, как новую стихию, новую возможность, — не поняла.

Америка честно повествовательна, и она не «выстраивает свою монтажную образность», но показывает, что происходит. Ошеломляющий монтаж погонь не конструкция, а вынужденный показ, по возможности чаще, удирающего и преследователя.

Разбивка диалога на крупные планы — необходимость показать по очереди выражения лиц «любимцев публики». Без учета перспектив монтажных возможностей отсюда.

Я видел в Берлине Гриффита 14 года — «Рождение нации» — последние две части — погоня (как и всегда) и ничем формально не отличная от новейших аналогичных сцен. А за 12 лет можно было «заметить», что, кроме рассказывающих возможностей, такой, с позволения сказать, «монтаж» может иметь в перспективе еще и воздействия вне примитивно повествовательных. В «Десяти Заповедях», где не было специальной необходимости показывать в отдельности евреев, исход из Египта и Золотой Телец — монтажно — никак не даны, технически — одними общими планами. И нюансирование состояний массы, т. е. воздействие от массы — летит к чертям.

(Цитата из газеты «Кино», 10 августа 1926, статья Эйзенштейна «Бела забывает ножницы».)

Здесь неправильна, с моей точки зрения, оценка Эйзенштейна. Он сердится или упрекает американцев в том, что происходит в искусстве постоянно и играет прогрессивную роль. В эйзенштейновской цитате можно различить два момента: первый момент — правильное указание на техничность возникновения монтажного приема, второй момент — констатирование того, что в американских условиях этот прием не осознан. Первый момент есть общий закон искусства: так создавались романные формы из необходимости развертывания сюжета. Второй момент — отсутствие сознания. Этот момент объясняется традиционностью американской кинематографии и постоянностью смысловых положений — поэтому определенный технический прием не был принужден отделиться от своего традиционного употребления.

В дальнейшем в своей статье я покажу, как эйзенштейновские погони и эйзенштейновская необходимость показывать публике «любимцев» хорошо создали новый прием кинематографии.

Мы, русские кинематографисты, поняли монтажный закон, и сознательность работы у нас больше, чем у немецких и американских работников той же профессии.

Эйзенштейн правильно указывает ошибку Бела Балаша, который знает только два рода кадров: живописный и литературный, т. е. движущийся сюжет и украшающий картину. Взаимоотношение частей — монтаж в нашем местном значении за границей менее осознан.

О том, почему Эйзенштейн начал с пародийного театра

Явление искусства возникает из техники сопоставления материала, причем первоначально принцип сопоставления материала может быть не эстетическим. Дальше явление эстетически осознается и становится канонизированным. Если допустить, что когда-нибудь амбейное пение — пение на два хора — действительно соответствовало двум группам поющих, то момент эстетической канонизации приема будет тот момент, когда хоры разделятся для пения. На примере, приведенном Эйзенштейном, — перебивки, которые должны были дать наилучшее изображение бегства, — создают общий прием монтажа.

Дальше происходит явление через игровую стадию. В примере с песней не удачно то, что самая песня — явление «искусства».

Более убедительны примеры из языка у детей.

Дети научаются говорить, и у них потом языковые явления переживают игровую стадию.

— Семка, а Семка, — сказал Тихон, — ты чей? — улыбаясь на самого себя, что он с таким мальчишкой занимается.

— Солдатов, — сказал мальчик.

— А мать где?

— В кобедне, и дедушка в кобедне, — щеголяя своим мастерством говорить, сказал мальчик.

(Цитата — «Тихон и Маланья» Толстого.)

Мои дети (2-х и 4-х лет) заметили, что слово «Гога», имя третьего ребенка, и гуси имеют что-то общее между собой и несколько дней повторяли, страшно смеясь, — «Гога» — гуси. Они заметили словесные повторы.

Между появлением приема и его закреплением существует игровая стадия — это и есть одно из объяснений того факта, что искусство комическое самое передовое. Реагирование на новую форму смехом — это реагирование правильное, вернее, — всегда происходящее. Так что футуристы и экспрессионисты не имели научного права сердиться, когда в их картину тыкали зонтиками — это действие было правильно, как поведение коровы, укушенной бешеной собакой. Любопытно отметить, что новое явление искусства вызывает смех неподготовленной аудитории иногда совершенно неожиданно.

Во время первых лет революции в Большом драматическом театре шел «Отелло» — Шекспира[488]. Публика очень чутко реагировала на спектакль и хохотала в сцене, когда Отелло душит Дездемону, причем спектакль аудитории нравился. Явление такого смеха сложней и нелегко поддается рассказыванию. В числе подобных составных частей такого смеха есть и то, что люди смехом показывают понимание условностей искусства и освобождаются от его реальности.

В одном из номеров «На посту» приведено как аналогичный случай показание слесаря, который очень хвалит «Железный поток» — Серафимовича (вещь, полную ужасов и убийств). Читатель говорит библиотекарю, что он «очень и очень много смеялся, живот надорвал»[489].

В «Тысяча одной ночи» — и здесь мы близко подходим к явлениям монтажа, — рассказано так (есть обрамляющая новелла): Шехерезада рассказывает сказки своему мужу для того, чтобы удержать казнь. Эти сказки внутри произведения разбиты на группы различными приемами техники; связь кусков такая: люди или рассказывают нечто более удивительное, чем то, что рассказал первый, или люди рассказывают причины своего увечья, причем одинаковые увечья у нескольких людей; например, трое кривых — и их увечье — служат концом рассказа, результатом рассказа, а сходство одного с увечьем другого рассказывающего связывает два-три рассказа вместе.

Время, протекающее во время рассказывания, в средине произведения не учитывается, например происходит погоня, а в погоне вставлен рассказ, который продолжается на нашу меру несколько печатных листов. Царевичи его выслушивают и едут дальше. Но мы должны отметить, что обычно для связи рассказов между собой, т. е. для обрамляющей новеллы, берется мотив задерживания. Шехерезада задерживает казнь рассказами. В «Арджи-Барджи» статуи на ступенях задерживают восхождение царя, рассказывая сказки. В «Семи визирях» рассказами задерживается совершение казни. В «Рассказах Попугая» — попугай сказками задерживает измену жены своего хозяина. Мне кажется, что эти обрамляющие новеллы сравнительно позднего происхождения и принадлежат уже к эпохе кодификации сказок (собиранию). Счет в «Тысяча одной ночи» — счет ночей очень приблизительный, и тысячи сказок там нет. Второй том произведения, как это обыкновенно и бывает вообще, выпадает из рассказывания, и «Шехерезада» выпадает из внимания зрителя очень скоро. Обрамляющая новелла «Шехерезада» еще не представляет осознание приема задерживания. Но в средине «1000 одной ночи» есть рассказы про цирюльника, по прозвищу «Молчаливый». В литературе предмета рассказы эти знамениты тем, что в них определяется в разговоре цирюльника положение луны в пятницу определенного месяца, и существуют попытки по этой астрономической дате датировать хронологию сказок. Конечно, это место датирует только само себя. Кроме того, я думаю, что смогу доказать, что оно по?зднее в кодексе сказок и представляет из себя юмористическое осознание приема рассказывания. Только в этих новеллах (потому что это не сказки) рассказывание задерживает действие. Молчаливый цирюльник болтлив, он болтлив, как сказочник «1001 ночи». Он рассказывает, рассказывает, люди из-за него опаздывают на свидание, ломают ноги, их кастрируют, а он все время рассказывает про своих братьев, вставляя новеллу в новеллу, т. е. маленький цикл новелл о братьях цирюльника есть пародийное осознание сущности приема, получившегося в результате кодификации сказок.

Комическая форма была предсказана Эйзенштейном, когда он углубил путь, по которому начал идти Мейерхольд. Мейерхольд более традиционен, чем Эйзенштейн, и, переламывая произведение, обращая его каждый момент в самостоятельное произведение, Мейерхольд думает, что произведение не изменилось. Он находится в уверенности, что пароход может вернуться назад по следу своего дыма. Я упомянул о тех изменениях, которые сделал Мейерхольд в «Лесе» Островского[490]. Теперь возьмем монтажный лист, перечень части эпилога «Мудреца». У Эйзенштейна мюзикхольность современного театра, распадение его на отдельные моменты, материальность его не маскируются, а увеличиваются, и первое время — приемами комического искусства.

Школой монтажера являются кино и, главным образом, — мюзик-холл и цирк, так как, в сущности говоря, сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль, — это построить крепкую мюзикхольную — цирковую программу, исходя от положений взятой в основу пьесы. Дальше идет перечисление моментов, на которые распался «Мудрец» Островского.

1) Экспозитивный монолог героя. 2) Кусок детективной фильмы (пояснение п. 1 — похищение дневника). 3) Музыкально-эксцентрическое антре, невеста и три отвергнутых жениха (по пьесе одно лицо) в роли шаферов, сцена грусти в виде куплета «Ваши пальцы пахнут ладаном» и «Пускай могила» — (в замысле ксилофон невесты и игра на шести лентах бубенцов-пуговиц офицеров). 4, 5, 6 — три параллельных двухфразных клоунских антре (мотив платежа за организацию свадьбы). 7) Антре этуали (тетка) и трех офицеров (мотив задержки отвергнутых женихов) каламбурный (через упоминание лошади) к номеру тройного вольтажа на оседланной лошади (за невозможностью ввести ее в зал традиционно «Лошадь втроем»), 8) Хоровые агиткуплеты («У попа была собака» — под них каучук попа — в виде собаки — мотив начала венчания). 9) Разрыв действия (голос газетчика для ухода героя). 10) Явление злодея в маске — кусок комической кинофильмы (резка 5 актов пьесы, превращения — мотив опубликования дневника). 11) Продолжение действия (прерванного) в другой группировке (венчание одновременно с тремя отвергнутыми).

Я обрываю здесь перечень эпизодов в постановке. Здесь одновременно можно выяснить второй момент. Первый момент — это развертывание отдельных моментов, самодовлеющие номера, переход от номера к номеру пародийный. И вся вещь является только парадоксальной мотивировкой связи номеров. Второе явление — это развертывание произведения новым агитационным материалом, причем старый материал берется только как фон пародии.

«Мудрец» — Сергея Третьякова и Сергея Эйзенштейна — это уничтожение Островского при возвращении — это уничтожение противника, которое необходимо потому, что место, занятое противником, понадобилось. Рождаясь из техники, проходя через игривое осознание, имея привкус в этот момент комического явления, — искусство перед смертью еще раз переживает эпоху пародирования. Конечно, физических смертей здесь нет, но для того, чтобы появилась техника современного романа позавчерашнего дня, Стерн должен был уничтожить традиционный роман, который одновременно с ним пародировался и Фильдингом. Но без этого Гоголь не смог бы поставить «детство Чичикова» в конец первой части.

Эйзенштейновские постановки, особенно «Мудрец», были уничтожением старого материала, последним использованием реквизированного добра.

Несколько слов о монтаже

Интересно отметить, что наши мастера, как Кулешов, Вертов, учились на хронике, т. е. на материале, трудно поддающемся режиссерской обработке. Хронику резали, монтаж хроники выявил монтажные задания. Эйзенштейну пришлось учиться на перемонтаже заграничных картин, причем — вкладывать в действие людей новое содержание и неожиданно сопоставлять куски[491]. Эта работа — созидания нового канона кинематографии — очень полезна была для работников и довольно вредна для негативного материала. Но мы несколько забежали вперед, говоря об Эйзенштейне сегодняшнего дня. Еще несколько слов по этому случаю, потому что мы — кинематографисты, и если уже заехали в такую дальнюю экспедицию, то нужно снять все, что подвернется под аппарат; Шуб смонтирует.

Те приемы монтажа, которые созданы Гриффитом из чисто технических необходимостей показывания, у нас пока что восприняты как единственно возможные.

Самым типичным представителем этой русской классической школы кинематографии представляется мне Пудовкин с его прекрасной картиной «Мать», о которой я уже писал[492]. Пудовкин в своей небольшой, но ценной книге «Кинорежиссер» показал нам прием такого монтажа:

Что же сделал из этого материала один из американских режиссеров в картине «Сын Маэстро»[493]? На экране показаны следующие куски в такой последовательности: 1) Улица с движущимися автомобилями, человек, спиной к аппарату, переходит улицу; его закрывает проезжающий автомобиль. 2) Очень коротко мелькает испуганное лицо шофера, дергающего тормоз. 3) Также коротко лицо жертвы с открытым в крике ртом. 4) Снятые сверху, с места шофера, ноги, мелькнувшие около вращающегося колеса. 5) Скользящие заторможенные колеса автомобиля. 6) Круг около остановившегося автомобиля. Куски смонтированы в очень быстром, остром, ритме[494].

Но тут нужно отметить, что прием его, конечно, местный, и пример местный, потому что пока дано действие, в котором живо заинтересованы два действующих лица: шофер и человек, которого автомобиль раздавливает.

Таким образом эйзенштейновское замечание о местном значении американского монтажа для переменного показывания и здесь в силе. Монтаж — это явление общее, неизбежное в кинематографии — это то, чем она работает. Американское же монтирование с переменным показыванием, с изменением деталей — это сезонное направление кинематографистов, которое может быть заменено другим приемом. Для того чтобы показать езду, что лошадь едет, нет необходимости показывать то ее хвост, то ее уши, то копыта[495].

В частности, американцы там, где они пользуются монтажом деталей, пользуются не выделением деталей из картины крупным планом, а сопоставлением средних планов так, чтобы была заметна смысловая деталь, разнящая эти планы. Экран, на котором проектирован кадр, этот экран недооценен всеми точками своей поверхности. Возьмем для примера сравнение двух букв; перед нами «ш» и «щ»; предположим, что эти буквы взяты из разных гарнитур, разных шрифтов — тогда они отличаются друг от друга очень многим, но основное смысловое их различие — хвостик у «щ».

С этим явлением, вероятно, и связана статья о монтаже аттракционов, напечатанная Эйзенштейном в «Лефе» в 23 году.

Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, т. е. всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно-выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности — единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого — конечного идеологического вывода. (Путь познавания — «через живую игру страстей» — специфический для театра.)

Чувственный и психологический, конечно, в том понимании непосредственной действительности, как ими орудует, например, театр Гиньоль: выкалывание глаз или отрезание рук и ног на сцене, или — соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст, или положение пьяного, чувствующего приближение гибели и просьбы о защите которого принимают за бред. А не в плане развертывания психологических проблем — где аттракционной является уже самая тема как таковая, существующая и действующая и вне данного действия при условии достаточной злободневности. (Ошибка, в которую впадает большинство агиттеатров, довольствуясь аттракционностью только такого порядка в своих постановках.)[496]

Сопоставляя план с планом, а не деталь с деталью, мы можем монтировать в совершенно иных направлениях. Самый монтаж Эйзенштейна, отдаленно или неотдаленно связанный с его монтажным аттракционом в театре, — и связанный не только словесно — этот монтаж смысловой и, скорее всего, среднепланный.

Глава, называемая: «Эйзенштейн и пилы». В ней разъясняется сегодняшнее значение тембра в искусстве

В театре Мейерхольда интересны не только постановки, но и намерения. Мейерхольд собирается, например, сейчас поставить «Ревизора». Обычно в мейерхольдовском театре текст заигрывается — произносится так громко, что его не слышно. Финальная сцена в «Лесе» с монологом Несчастливцева производила на меня впечатление, как будто бы пробуют освещение и парики, а в это время актер повторяет роль по тетрадке. Это объясняется тем, что всякое отдельное движение, всякое положение уже у Мейерхольда развивается в самодовлеющий номер, причем эти номера не подчинены друг другу, и общая конструкция вещи менее ощутима талантливым режиссером.

И так как театр Островского был целиком основан на материале, то Мейерхольд при возвращении к Островскому его уничтожил. Сейчас Мейерхольд хочет ставить «Ревизора», причем мы читаем, что из уважения к необыкновенной ценности текста Мейерхольд решил ввести на сцену громкоговорители, которые будут вмонтированы в общую конструкцию сцены. Конечно, реально нужны, ну, — два громкоговорителя в углах театра, потому что театр все-таки меньше, чем Советская площадь, но тут любопытно то, что уважение к Гоголю невольно вызывает у Мейерхольда выпячивание одного из материалов, причем основным материалом спектакля — и не текст, а его подчеркивание. Здесь дело не в Мейерхольде. Каждый творец в результате только, если он не Шаман с бубном, инженер, пользующийся техническими таблицами и имеющий заказчика и материал, т. е. имеющий два приказания, и Мейерхольд только развивает одно из положений стиля сегодняшнего времени.

Мы сейчас переживаем материал. В литературе мы пришли к дневникам писателей, к воспоминаниям и к путешествиям — то, что намечалось неоднократно уже в ходе истории литературы, в «физиологических очерках» времен Диккенса. То, что намеком мы имели и до этого в позднем Пушкине, переходящем к исторической прозе. Тогда движение не удалось, т. е. не вынеслось — в канонизированное искусство. Зато и тогда удалось развернуть материал и приемы старого авантюрного письма реальным материалом в синтезе романов Диккенса, Толстого, Достоевского. Сегодня это самое явление стучится к нам в двери, и мы не можем ответить, что нас нет дома. Нынешнее искусство живо материалом, а не конструкцией. Странное явление в эпоху конструктивизма, но сам конструктивизм — с установкой на фактуру — материал, на фотографию, — сам конструктивизм и есть в лучшей своей части — «материализм».

В музыке мы переживаем эпоху ощутимости тембра. Если читать историю греческой литературы, так тесно связанной с историей музыки, которая ее сопровождала, то мы натолкнемся на постоянную эмоциональную оценку тембра инструментов. Флейта была запрещена в каком-то государстве как инструмент чувственный. В моментах появления или канонизации новых смычковых инструментов, уже на европейской почве, мы снова находим эту оценку тембра, причем оценку, носящую в себе эмоционально-нервный элемент. Инструмент чуть ли не судят по уголовному кодексу. В более позднее время рассказы о струнах из человеческих кишок, связанные с именами разных скрипачей, показывают на эту же действенность тона. Сейчас, или недавно, мы в наших старых инструментах характер тембра ощущали гораздо менее, но зато сейчас мы переживаем увлечение экзотическими инструментами. Знаменитые гавайские гитары, которыми через граммофон увлекается весь мир, играют несложную музыку XVIII века, причем европейскую, но в данном случае тон делает музыку. Успех джаз-банда основан на ощутимости джазбандовского тембра.

И вот сейчас мы слышим, что в театре Мейерхольда будет поставлена «Кармен» под аккомпанемент 20 гармоник и 30 пил. Мы имеем, значит, победу тембров в музыке. Вопрос тембра, непосредственно бьющего на эмоцию, перевешивает вопрос об остальной музыкальной структуре. Вот в какой среде создана была теория Эйзенштейна, путаная, как движение стада, которое тем не менее все целиком идет по верному направлению. Основное в Эйзенштейне — установка на материал, причем материал сперва взят был чисто эстетический и даже экзотический, а потом прием оказался полезным и работающим для оформления нового внеэстетического, не традиционного материала. Тогда на дворе 1-й Государственной кинофабрики появились в качестве реквизита — маслобойки, бидоны, ведра.

Ливадийское имущество — ковры и хрусталь — этот бывший кинематографический материал крепко засел в подвальных складах.

«Стачка»

О «Стачке», как о «Броненосце», мне будет очень трудно писать. Столько написано, столько сказано, и нет промежутка времени, чтобы забыть наговоренное. «Стачка» имеет следующий основной признак: первый признак — это вещь без героя. Признак этот в вещи основной, но не первичный. Попытки создавать вещь без героя связаны с общей установкой нашего времени. Постановки профсоюзов по истории профессионального движения тоже создавались как безгеройные вещи, но вышли как вещи традиционно-сюжетные. В «Стачке» же есть сюжет, т. е. там можно найти судьбы одного героя, изменяющиеся в продолжение всей вещи. Рабочий становится провокатором, потом раскаивается; происходит стачка на определенном заводе, и мы видим судьбу мастера, судьбу директора, работу полиции, но тем не менее вещь оказалась бессюжетной. Эйзенштейн, верный своему времени, настолько развернул отдельные моменты, что примитивный сюжет, данный ему, был до конца заигран режиссерской работой. Сюжет существует, но не ощущается; ощущаются стачка, завод и старый эстетический материал, самоигральный материал экзотики, оставшийся у Эйзенштейна от прошлого. Этого эстетического материала: гротесков, шпаны, карликов — в вещи очень много. Причины его появления — характерность материала и установка Эйзенштейна на материал, но введение материала не мотивировано. Например, мы знаем, что шпана живала иногда в кадушках, в старых бочках; жила она так, потому что в бочке, если ее положить на бок, есть крыша; замечено это было, как всем известно, уже Диогеном. У Эйзенштейна бочки вкопаны жерлами вверх, и по свистку атамана снизу выскакивают из-под земли пружинными чертиками — люди. В зале это вызывает аплодисменты, но жить в такой кадушке было бессмысленно. Бытовое положение взято только как предлог для трюка. Возьмем дальше: полицейский соблазняет рабочего. Для того чтобы соблазнить его, пристав или жандармский полковник в ресторан вызывает карликов, которые потом, стоя на столе, поедают фрукты. А зачем рабочему карлики и каким образом пристав думал, что карлики могут рабочего соблазнить? Я подхожу к Эйзенштейну, конечно, с точки зрения реализма, но мне важно указать, что вот этот самый экзотический материал показывает путь, по которому шел Эйзенштейн к созданию своих кинематографических вещей. Эти карлики были нужны приблизительно так, как Пушкину — черный дедушка, а сами карлики — это случайный признак, оставшийся от основного факта происхождения — это черный цвет ногтей.

Вещь большого стиля, вещь, которую как будто бы соглашается признать своей революция, не могла быть создана в лоб, и без чисто формальной работы Кулешова, и без остроумнейших и как будто бы ненужных работ Эйзенштейна в Пролеткульте невозможно было бы создание нового кинематографа. В «Стачке» происходит совмещение планов аттракционного искусства — искусства, основывающегося на материале, с бытовой мотивировкой материала. Негатив накладывается на негатив, и мы видим точки несовпадения. Так не совпадают моменты купания рабочих в трусиках, шпана, про которую я уже говорил, автомобили, в которых едут (чтобы они блестели ночью), и т. д. Как путь, при всех своих недостатках, «Стачка» выше «Броненосца», потому что она означает не только, что она значит, но имеет запасное значение. Из «Стачки» можно вывести и «Броненосца „Потемкина“», и то, что мы подозреваем под «Генеральной линией».

«Броненосец „Потемкин“» — задача, а «Стачка» — теорема.

Создание новых форм далеко еще не закончено Эйзенштейном, потому что еще произойдет длительный путь усвоения рядовым зрителем новых приемов. Но «Стачка» показывает нам сущность надстройки в искусстве. Надстройка — это не коврик, постланный на земле, а это сложное сооружение, имеющее свои законы, конечно, чисто материалистические. Желание получать немедленный полезный продукт сегодня, сейчас — неуважение к лаборатории искусства — это не достойно людей производства.

«Броненосец „Потемкин“»

Заказ на «Броненосец „Потемкин“» был от Комиссии ВЦИКа[497]. Вещь эта юбилейная, предназначенная для чествования 1905 года. Предполагалось поставить картину «1905 год» — задание такое невыполнимое, потому что оно построено на внехудожественном принципе, на принципе исчерпывания материала. Техника исторического романа — произведения, очень связанного с материалом, такова: неисторический герой оказывает помощь или связан родством с историческим героем; и так становится посторонним свидетелем действия исторических событий. В зависимости от эпохи отношения зрителя к действию изменяются от полной традиционности (так написаны романы Вальтера Скотта) до остранения «Отечественной войны», которая так характерна для Толстого. Но выбор героя, случайность участия его в событии важны авторам исторических романов, потому что это дает возможность пропусков: они не должны все показывать.

В этом отношении интересен роман Алданова «Девятое термидора»[498]; в этом романе описывается то заседание, которое свергло диктатуру Робеспьера. Описана она с точки зрения человека, который не выспался и, все время засыпая, пропускает отдельные сцены заседания. Эта сонливость мотивирует пропуски, позволяет вещь описывать подряд (вещь все же нехорошая).

В первый период русская революционная литература отличалась тем, что даже поэты пытались создать произведения, параллельные теме, т. е. превратить ряд прозаических фактов в ряд фактов искусства, сохранив последовательность фактов. Много писали о Ленине, описывали его правильно. Но правильней всех оказалось, и больше всего дошло до широкого читателя — «Сами» Николая Тихонова[499] — вещь небольшого художественного значения, но дающая установку не на изображения, а на далекое полуошибочное восприятие индусским мальчиком — образа Ленина. В этом представлении искажено даже имя — не Ленин, а — Ленни, и это представление в искусстве и есть правильное. Забавно, что составители хрестоматий и т. п. люди, перепечатывая стихотворение, добросовестно восстанавливают текст, вместо Ленни пишут Ленин, т. е. совершают работу, обратную ходу работы автора.

Эйзенштейн начал снимать революцию по порядку. Задание было настолько трудное, что картину заранее считали клубной, не способной выдержать коммерческий экран, — это убеждение было еще на просмотре. Эйзенштейн снял Питер, работу прожекторов во время забастовки, разгром типографии и, наконец, дошел до одесских событий. В результате он выбросил все и сосредоточился на одном эпизоде, в сущности говоря, на двучленном эпизоде: на броненосце и на лестнице. Лестница эта сейчас так часто упоминается в рецензии, что ее пора бы разобрать и поместить в музей, но все-таки скажем о ней еще несколько слов, но перед этим скажем о значимости вещи. Значимость фактов, проходящих перед человеком, воспринимающим художественное произведение, является одной из составных частей художественной формы, которую он воспринимает. Задание вещи может быть такое, что в этом произведении все играет служебную роль, и важен только какой-нибудь определенный выход, но часто это только леса, по которым ходят при создании вещи.

Осип Максимович Брик, сличая журнальный текст «Отцов и детей» с этим же романом в собрании сочинений Тургенева, шаг за шагом проследил те изменения, которые здесь произошли. Роман имел ярко-памфлетную установку. Базаров плохо пах, был отрицательным героем и был обставлен аксессуарами отрицательного героя. Роман был принят, благодаря тому что художественная конструкция вещи не позволяла полностью осудить замысел Тургенева. Роман был принят не как памфлет, и Тургенев закрепил ошибку, он изменил тон романа, убрал прыщи с лица Базарова и даже в последней фразе, которую Базаров раньше говорил: «Погасите лампу» — (про свою смерть) — эта последняя фраза преобразилась так: «Дохните на лампаду, и она погаснет».

Салтыков-Щедрин очень сердился на то, что его вещи нравились вице-губернаторам, что помпадуры смеялись на свое собственное изображение и относились к карикатуре, как к забаве, т. е. что забавность произведения сделалась самодовлеющим фактором. Но это не единственный путь искусства. Бывают моменты, когда в произведении ярче всего ощущается целевая установка, и «Броненосец „Потемкин“», художественно очень богато сделанный, прежде всего оценился как вещь целевая. Когда в воду падает актер, одетый офицером, — публика аплодирует. Когда в воду падает актер, одетый матросом, публика не аплодирует. Когда после восстания нам уже показаны убитые офицеры — Вакулинчука, погибшего во время восстания, кладут на мол с надписью: «Погиб за ложку борща», то публика не возражает потому, что публика заражена художественно-целевой установкой автора.

Вещь Эйзенштейна «Броненосец» не понравилась «вице-губернатору», в этом ее главная особенность, ее прокламационность. Она воспринимается на Западе как письмо Коминтерна, и одной из заслуг Эйзенштейна является то, что он, как художник, не боялся включить в свое произведение новый смысловой материал.

По чисто формальным достижениям «Броненосец „Потемкин“» беднее «Стачки». Правда, в нем меньше эстетизма, меньше кинематографического почерка, меньше примитивного настаивания на аппарате, — игры с аппаратом, но зато там и меньше кинематографических патентов. Если не считать блестящих львов: трех каменных львов, лежащих, подымающихся и вставших, снятых Эйзенштейном в Крыму и превращенных на экране в одного льва, вскочившего и взревевшего в Одессе на выстрел «Потемкина». Эти львы работают основным недостатком киновосприятия: тем, что в кино мы не досматриваем изображения.

Я много раз судил перед самим собой и пересуживал Эйзенштейна и много раз разно решал для себя вопросы его значимости. Но вот такие отдельные, для себя сделанные, вещи, которые в то же время так хорошо работают в общей конструкции всего произведения, так хорошо заменяют реагирование всего города — все это решило вопрос за инженера-Эйзенштейна.

Человеческая масса в «Броненосце» берется двумя способами: или она берется идущими людьми — количественно, так, как саранча, а саранчу мерят квадратными верстами, или же она берется крупными планами вполне разобщенно. Но тут человек берется, как рог в хоре, т. е. на одной эмоции, как образчик, если бы это слово не было так затаскано, как маска.

Монтаж вещи очень своеобразен. С точки зрения классической школы монтажа он неправильный, иногда смысловые сопоставления не выходят или не доходят. Например, качается стол на корабле — пустой стол, за который не пришли матросы, — офицер покачал головой. Не вышло, не совпало. Второй пример: офицер, не уверенный в исполнении приказания, нервно бьет пальцем по рукоятке кортика, — священник постучал крестом по ладони руки. Эти сопоставления даны общими планами, и совпадение дается смысловое, а не графическое. Конечно, выделить эти куски в крупные планы и сделать их монтажно-совпадающими проще, чем сделать «Броненосец „Потемкин“». Но Эйзенштейн на это не пошел, потому что он сопоставляет план с планом, деталь с деталью, а не кусок с куском. Точно так же нет переходов от одного места действия на другое. Нет подоспевающей помощи, нет бегания от героя к герою; броненосец идет на эскадру, и мы не знаем, что происходит на эскадре. Действие происходит на лестнице и не перебивается броненосцем. Перед расстрелом есть перебивка — вставлен нос корабля, разрезающего воду. Я упомянул о ней не потому, что сейчас могу ее проанализировать, а потому, что ощущаю ее значительность, вероятно, она дана для передачи ощущения движения места действия, т. е. она закрепляет площадку действия, а не меняет ее. Одновременно, конечно, она служит и для цели торможения и натягивания ожидания зрителя. Вещи использованы до конца, причем иногда они все-таки аттракционны, так, как брал их Эйзенштейн первого периода. Например, матрос стоит, освещенный фигурной тенью решетки, тут может стоять матрос, может стоять офицер, вообще, это интересно снято. На лестнице же, — лестница использована со своеобразным сюжетом, т. е. построение сцен исчерпывает все ее возможности. На лестнице есть ступени, по которым идут солдаты; каждая ступенька — шаг; приступки, по которым идут калеки, с приступка на приступок. Эти калеки, конечно, родственники шпаны в первой постановке Эйзенштейна — «Стачка», но введены сюда не примитивно, а для показа предмета. В средине съемки Эйзенштейн придумал коляску с ребенком. Коляска работает на площадках лестницы, то катясь быстрей, то замедляясь на ней. Площадки здесь работают, как затруднение в драме, они дают надежду на благополучное разрешение. То, что казалось в кинематографии законом, — показывание образчиков здесь нарушено. Рассвет дан, как рассвет, продолжительно, и это удалось, так как рассвет работает чисто кинематографическим материалом — светом; сюда, впрочем, попал определенный элемент красивости. Мы видим белые колонны на берегу моря. Эти колонны стоят где-то в Одессе, действительно, очень красивы, но их красота какая-то сама на себя облизывающаяся, цитатная. «Кич», как говорят немцы.

«Генеральная линия»

Эйзенштейну после «Броненосца „Потемкина“» сразу предложили ставить другую революционную картину. Сам Эйзенштейн после «Броненосца „Потемкина“» хотел снимать Китай, т. е. резко переменить материал, и рассказывал с увлечением, что в Китае небо темнее предметов[500]. Китайскую тему обсуждали очень долго — месяцев шесть, а Эйзенштейн пока считался в почетном отпуску. Эти отпуски — своеобразный способ награды советской кинематографии, они напоминают рассуждение в каком-то юмористическом рассказе, что летчик побил рекорд и что теперь ему летать будет больше не на чем.

Движение Эйзенштейна на перемену материала воспринималось как чудачество. Побившись очень долго с китайской темой, в момент невозможности ехать в Китай Эйзенштейн заявил, что он хочет снимать деревенскую ленту. Деревенская лента у нас была совершенно скомпрометирована, потому что давалась тематически: поп, кулак, самогон, трактор, т. е. просто упоминание вещей. Тема эта была настолько скомпрометирована, что в государстве с стомиллионным крестьянским населением, при всей остроте вопроса о роли крестьянина в социалистическом строительстве, Эйзенштейну на его предложение поставить крестьянскую ленту ответили: «Это чудачество талантливого человека». И Эйзенштейну понадобился газетный нажим, развертывание своей точки зрения в печати, чтобы доказать право на существование пафоса сепаратора.

Лента Эйзенштейна сейчас снимается, кончается съемкой. Кусков я не видел, думаю, что она построена на принципах комического искусства с изменением восприятий материалов. Так Маяковского, в первый период его творчества, упрекали в сатириконизме, в том, что он работает все время приемами сатирического журнала.