О НОВЫХ ПУТЯХ КИНО
В 1927 году Маяковский писал:
«Пользуюсь случаем при разговоре о кино еще раз всяческим образом протестовать против инсценировок Ленина через разных похожих Никандровых[587]. Отвратительно видеть, когда человек принимает похожие на Ленина позы и делает похожие телодвижения — и за всей этой внешностью чувствуется полная пустота, полное отсутствие мысли»[588].
Маяковский не был против театра и не выступал против актера.
В кино он настаивал на том, чтобы как можно больше снимали революционную хронику.
Но сам он писал сценарии для игровых картин.
В сценариях этих делалась попытка перенести поэтические образы на экран.
Поэтому Маяковский протестовал не против появления актера на экране в роли Ленина, а против подмены актера человеком, похожим на Ленина.
Никандрова сняли в фильме «Октябрь».
Этот человек внешне действительно был похож на Ленина, но он был «мертвый», он позировал. Было очень неприятно видеть, как непохож похожий человек.
Внешнее сходство при отсутствии попытки передать внутренний строй человека производило впечатление неуважения.
Ленина на экране и в театре изобразить трудно.
Алексей Каплер[589] — автор сценария «Ленин в Октябре» — пошел по очень простому и, мне кажется, верному пути.
Он дал образы рабочего и жены рабочего, он показал, как люди относятся к Ленину. Каплер окружил Ленина любовью, он как бы впустил в ленту зрителя с его отношением к Ленину.
Ядро ленты представляют сцены, в которых мы видим, как накануне Октябрьской революции Ленин скрывается от агентов Временного правительства. Зрителю страшно за судьбу Ленина.
Классически традиционно разработана схема. Готовится налет на квартиру Ленина. Он об этом не знает. В его квартире медлят.
Зритель знает, что Ленин не был арестован перед Октябрьской революцией, все равно он взволнован.
Почти во всех пьесах, во всех сценариях о Ленине образ вождя показывали в эпизоде, на мгновение. Каплер решился всю ленту построить на образе Ленина.
Ленина ищут враги. Ленин работает. Опасность, окружающая вождя, создает эмоциональное отношение. Появляется дополнительное ощущение в различии между поведением гениального человека и той опасностью, которая над ним нависла.
Удача картины «Ленин в Октябре» — во многом удача драматургии.
Хорошо придумано медленное узнавание Ленина женой рабочего.
Эпизоды вне квартиры Ленина слабее.
Эмоционально действует, но вряд ли правильно разрешена история с шофером. Кстати, как будто бы грузовики тогда не ходили на дутых шинах, а литую шину проколоть нельзя. Весь эпизод с шофером сценарно нужен, но построен плохо.
Очень хорошо построен эпизод с солдатом, который диктует Декрет о земле. В этом эпизоде непосредственно Ленина нет, но эпизод находится на уровне картины. В нем присутствует Ленин как тема.
Хорошо придуман эпизод, когда филеру сообщают приметы того человека, которого он должен разыскать.
Образ Ленина в ленте вообще несколько раз рассказывается, рассказывается разными людьми по-разному. Это очень хорошо найдено, но не всегда хорошо сыграно. В частности, филер пришел из другой ленты не перегримировавшись.
Качество режиссерской работы в картине неравномерно.
Щукин могучий актер. Охлопков выдерживает свою роль и усиливает роль Щукина.
Представитель Временного правительства, филер, студенты, люди на улице торопятся «сняться к сроку».
Щукин по росту, по ширине груди, по голосу не похож на Ленина.
Он хорошо знает Ленина по кинохронике, по портретам.
В игре ему приходится идти от одного изображения жеста Ленина к другому.
Щукин играет смело, крепко.
Он превосходно передает контур ленинской фигуры, смело работает, показывая спину, походку.
Одновременно в ленте актер показывает внутреннее движение. Он передает негодование, интеллектуальное презрение Ленина к предателям.
Щукин выделяется отдельным могучим образом из общего фона картины.
Сценарий и режиссер дали возможность актеру сыграть.
Ленин сыгран в первый раз.
Это очень много.
Революционный Петроград восстановлен достаточно убедительно. Правда, Зимний был тогда другого цвета, он был багрово-красный, а у Смольного не было тех будочек, которые потом поставил архитектор Щуко, но в общем облик города восстановлен.
Режиссер поднял картину, показал, что в семье советского искусства кино по-прежнему впереди.
Удача «Ленина в Октябре» — это удача драматурга, актера, режиссера.
Возьмем другую ленту: «Волочаевские дни»[590].
Братья Васильевы сами сценаристы своих картин.
«Чапаев» был законной удачей Васильевых.
«Чапаев» — творческое изобретение. Эта лента построена на ряде сюжетно завершенных эпизодов, показывает рост человека.
«Чапаева» как ленты сейчас почти нет. Лента целиком вошла в сознание страны.
Не умаляя заслуг Васильевых, мы знаем, что ленте предшествовала работа писателя Д. Фурманова. Он первый рассказал о Чапаеве. Он анализировал характер партизана и глубоко, умно показал рост человека.
В «Волочаевских днях» Васильевы работали одни. Сами написали сценарий, как пишут сейчас многие.
Сценарий этот не влезает в одну серию. Может быть, он влезет в две. Но это не сценарий двухсерийного фильма. Это сценарий, написанный режиссерами без учета драматургических законов и киноограничений.
Тема, которую подняли Васильевы, чрезвычайно сложна. Она растянута во времени (начало интервенции на Дальнем Востоке в 1918-м, конец в 1922 году). В нее должны войти сотни людей.
Сюжет позволяет авторам не идти вдоль темы.
Сюжет ограничивает материал и показывает тему в виде основных взаимоотношений людей.
«Волочаевские дни» показаны на экране наполовину. Другая половина осталась за экраном.
Все помнят замечательный эпизод с японцем, который купается в котле, поставленном на костер. Эпизод замечательный, он превосходно задуман, прекрасно сыгран. Для того чтобы эпизод совершенно дошел до зрителя, надо было показать, откуда котел и что стало потом с котлом. Ведь котел опоганен японцем. Это нужно для того, чтобы не получился просто рисунок на тему «черт в аду».
Нужно было углубить эпизод, показать его реалистическую сущность. На все это у режиссеров не было места, не сделан драматургический расчет.
Эпизод с партизанами, уничтожающими отряд японцев в лесу, прекрасно задуман. Тишина, кукует кукушка… Методами обычной войны нельзя найти противника.
Для этой сцены нужен покой и время. Нужно показать тишину леса. Но у авторов нет времени.
Хорошо начинается линия георгиевского кавалера, не захотевшего петь «Боже, царя храни». Хорошо начата линия стариков, не пожелавших дать японцам коней. Но линии потеряны. Не потеряна только история с портсигаром.
Портсигар был подарен старику, которого потом расстреляли. Портсигар становится символом мести и памяти. Но построить сценарий на вещах пробовали много раз, и уже можно перестать пробовать.
Получился в ленте японец — прекрасно работает Свердлин.
Хорошо работает Дорохин[591] — предводитель партизан. Актер так верит своей роли, что, хотя у него нет той дополнительной краски, которая есть у Свердлина[592], они равны по силе.
Но актеру нет места в фильме. Лента спешит.
Когда армия идет в наступление на японцев и прожекторы японцев освещают наших людей, то опытный человек понимает, что где-то в покрытой бархатом монтажной корзине лежат многие снятые куски. Они выпали, не «влезли»…
Васильевы не стали хуже, чем были во время «Чапаева».
Они превосходные выдумщики, их выдумки доходчивы, народны.
Хорошо заметает метла след японцев.
Но японцы в войне показаны отрывочно.
Существовал в России писатель Одоевский, человек великого таланта, очень образованный, но дилетант.
Он написал рассказ о великом художнике Пиранези. Художник рисовал фантастические замки, вещи его были гениальны, но он жил среди великой, не им построенной культуры.
Одоевский говорит его устами:
«Часто в Риме ночью я приближаюсь к стенам, построенным этим счастливцем Микелем, и слабою рукою ударяю в этот проклятый купол, который и не думает шевелиться, — или в Пизе вешаюсь обеими руками на эту негодную башню, которая, в продолжение семи веков, нагибается на землю и не хочет до нее дотянуться».
Нам, людям великой эпохи, эпохи построек, о которых не мечтал даже Пиранези, не надо забывать в искусстве о границах, о строгом умении ограничивать себя для того, чтобы вдохновение было свободнее.
Благодаря тому что был разрыв между писателями и кино, наши сценарии ушли к беллетристике или к поэзии. Они предназначены для чтения, а не для постановки. Мы не проверяем их с часами в руках, и в результате мы сами должны их сокращать, «резать».
Что нам нужно сейчас? Нам нужно киноруководство, авторитетное, знающее и вдохновенное.
Я проверил путь одного сценария — «Девушка с характером» Геннадия Фиша. Сценарий прошел через девятнадцать отзывов, причем один и тот же человек давал по три отзыва — то положительных, то отрицательных.
Это тоже мучение, может быть, более обидное, чем мучения Пиранези, потому что у того остались хотя бы офорты.
Нельзя провести вдохновение через девятнадцать инстанций, помех.
Люди, которые принимают наши сценарии (редакторы, консультанты), дают указания. От их указаний зависит осуществление вещи, иногда значительнейшей. Людей этих много, они сменяются, но за дело, за фильмы, не отвечают.
Искусство жаждет воплощения.
У Гомера описано, как души Аида собрались вокруг жертвенника крови и как Одиссей копьем ограждает его.
Души хотят жизни, воплощения.
Автор киносценария жаждет просторов, работы с режиссером, он хочет жизни на экране, чтобы увидели его образы, его героев. А тут отгоняющие безыменные консультанты.
Для того чтобы было великое киноискусство — на фабриках должно быть весело.
Для того чтобы было великое киноискусство — должен быть киноактер.
Киноактера должен любить зритель, должен знать его.
Любовь к киноактеру часто заменяет длинную экспозицию вещи — зритель знает, кого он увидит на экране.
У нас есть Черкасов, Свердлин. У нас должно быть несколько сот киноактеров.
Тот план, который мы делаем, должен быть утроен, для того чтобы его можно было выполнить.
Вместо того чтобы снимать картину, которая не может целиком увидеть экрана, братья Васильевы должны были на ту же тему снять три картины.
Емкость кинопроизведений учитывается неверно. В один стакан стараются влить полтора стакана. Вода выливается в блюдечко, из блюдечка воду вливают в стакан, вода переливается, и это переливание из пустого в переполненное называют переделкой сценариев.
Стране нужны сюжеты, нужны вещи, где может работать живой актер. Нужны вещи, в которых бы решались глубокие политические и этические задачи. Решения должны быть не просты. Надо, чтобы зритель думал над образом актера.
Эти ленты должны дать наш быт, Москву, 1938 год, семьи, любовь, ревность, труд, счастье и несчастье. Это должны быть ленты о нас.
Построим сюжет просто. Посмотрите «Ленина в Октябре» — как доходят до зрительного зала простые вещи.
Но в ленте, как показал нам «Ленин в Октябре», нужны не только образы, но и положения.
Не будем подражать и пародировать друг друга. Лента «Балтийцы» тоже доходит до зрителя, но доходит своим смысловым заданием, делая эмоциональный заем у зрителя, а не обогащая его. Не будем суживать жанровое разнообразие нашего искусства.
Мы уже создали вещи, которые были неизвестны Америке и Европе. Наши вещи дали революции, миру образцы человеческого поведения. Но этого мало.
Нужно вдохновенно ограничить себя.
Ленты на кинофабрике должны помогать друг другу. Циничное отношение к количеству павильонов, к метражу, циничное отношение к времени сценариста, которого принуждают к переделкам, должно быть заменено спокойным, деловым, экономным решением.
Нам надо наконец научиться снимать хронику.
Наша хроника донашивает старую аппаратуру, она с трудом справляется с засъемкой самых важных событий. Быт, изменения его она снимать не в силах. Мы можем пропустить для кино реконструкцию Москвы, пропустить изменение лица деревни.
Ясная Поляна уже стоит вся под черепицей, под Днепропетровском, в колхозах, появились тротуары. Кто напомнит ближайшим потомкам, кто нам самим напомнит, как выглядел мир вокруг нас? Кто нам покажет вещи, которые быстро меняются вокруг нас, меняются сейчас? Кто нам документально покажет социальные сдвиги в стране?
Посмотрите, как в ленте Эсфири Шуб «Страна Советов» после боев, после военного строя мужчин 1917–1922 годов появляется женщина — ей открыт путь всюду, вплоть до кремлевской трибуны.
Вы помните в этом фильме московскую колхозницу, снисходительно ласково говорящую о мужчинах? Помните, как она выглядит на экране, как она чувствует аудиторию? Этого человека в нашей художественной кинематографии вы не видели.
Для того чтобы хорошо снимать, надо снимать много, надо много пробовать. Для того чтобы много снимать, надо снимать грамотно. Грамотность в кино идет от основы — от драматургии, от сценария. Кинематографией должны руководить кинодраматурги.
Ошибкой «Волочаевских дней» является то, что на эту тему надо было снять три разные картины.
У нас не простой, а «перестой» кинематографии. Нужно вперед!
Нужно веселое, ежедневное вдохновение ремесла.
1938