ГЛАВА ПЕРВАЯ

Здесь говорится о значении материала в узком смысле. Но главное содержание главы в том, что в ней выясняется отсутствие первичного сдвига в кино. Литература имеет слово; между словом и предметом лежит акт названия. Кино начинается с фотографии. Здесь нет художественного события. Эйзенштейн говорит, что это фабрика установок (отношение к вещам, предсказанным художником), но мы еще не имеем в кино «литературы», т. е. факта, данного не просто, а уже с обозначением характера восприятия.

То, что один актер, как Джекки Куган, может многократно сыграть вещь на одну и ту же тему, — младенец потерянный и найденный родителями — и даже, вернее, никогда не играет на другую тему, показывает, что качественное различие, ощутимое зрителем, лежит не в самой теме.

Вопрос идет о том, что является молекулой кинематографии, молекулой его художественной ощутимости, кирпичами кинематографического ощущения.

В литературе мы знаем — такая молекула, это — слово. Но как физик утверждает, что сам автор является целым миром со своим солнцем и планетами, вращающимися вокруг этого солнца, так и слово, конечно, не первично. В нем есть не только материя, но и энергия, форма.

Художественное слово обладает разностным ощущением, т. е. оно не то слово, которое употребляется в прозаической речи[454]. Оно — слово, мимо сказанное, определяющее предмет по необычайному признаку, отводящее впечатление в иной план. Кроме того, в силу своего своеобразного выбора и установки, оно находится часто в сфере осознанного звучания и осознанного произношения.

Поэтическое слово — это движение танца или движение, совершаемое в момент психического сдвига, а не движение человека, идущего на службу. Но может быть художественное произведение, в котором эстетическое разностное ощущение покоится вне слова, где слово пренебрежено, не ощущается или перестало ощущаться. Тогда столкновения переносятся на дальнейший материал, в самое слово.

Основное неравенство — есть неравенство смысловое.

Семантическая форма, основанная на значении слов, есть форма основная, наиболее часто употребляемая — художественное слово-понятие или слово-ореол, вызывающее слово-полупонятие. В других формах литературного произведения семантические величины связаны не со словом, а с целым, словами выраженным, положением, причем часть этого материала могла бы быть выражена и в несмысловой форме.

Я приведу пример: у Льва Николаевича Толстого в «Войне и мире» все вещи даны со сдвигом[455]. Правильно («прозаически») в «Войне и мире» воспринимает вещи только Вера Ростова. Привожу цитату из первой главы 1-й части тома второго.

Замечание Веры было справедливо, как и все ее замечания; но, как и от большей части ее замечаний, всем сделалось неловко.

Здравый смысл и обычное восприятие дискредитированы в Вере, и под этим этическим осуждением лежит осуждение эстетическое.

Приведу цитату из главы XI первой части первого тома:

Красивая Вера, производившая на всех такое раздражающее, неприятное действие, улыбнулась и, видимо, не затронутая тем, что ей было сказано, подошла к зеркалу и оправила шарф и прическу.

И следующая цитата из IX главы того же тома:

Старшая, Вера, была хороша, была неглупа, училась прекрасно, была хорошо воспитана, голос у нее был приятный, то, что она сказала, было справедливо и уместно; но, странное дело, все, и гостья и графиня, оглянулись на нее, как будто удивились, зачем она это сказала, и почувствовали неловкость.

Вера в романе Льва Николаевича Толстого — уровень воды. Все остальное в романе написано «неправильно». И эти неправильности увеличены сотнями параллелей одного действия другому. Соня, верно и неизменно любящая Николая, служит мерилом сравнения для Наташи, которая любит то одного, то другого, как Душенька Чехова, только со знаком плюс при оценке автора. Жюли Карагина играет ту же роль полутени при Марии Болконской. Наполеон, иронически взятый, обнаженно спародирован на фоне обычного восприятия Наполеона. Кроме того, действующие лица расположены по родству гаммой, представляя как будто группу химических элементов. На этих разностных ощущениях и держится художественное построение вещи. Кроме того, действия даны с подкладкой, т. е. во время одного действия другое действие продолжается, окрашивая первое своим эмоциональным фоном. Так сделан знаменитый разговор под песню «Ах вы, сени, мои сени» между Долоховым и Семеновским офицером. Сам Толстой все время подчеркивает, что разговор прошел бы совершенно иначе, если бы не было этой подкрашивающей подкладки.

Другой пример. Происходит разговор между княжной Мари и ее отцом. Дело идет о предполагаемой смерти Андрея.

Когда в обычное время княжна Марья вошла к нему, он стоял за станком и точил, но, как обыкновенно, не оглянулся на нее.

— А! Княжна Марья! — вдруг сказал он неестественно и бросил стамеску. (Колесо еще вертелось от размаха. Княжна Марья долго помнила этот замирающий скрип колеса, который слился для нее с тем, что последовало.)

Я уже писал в других своих вещах, что, кроме всего этого, герои, с точки зрения которых дано то или другое действие, — обычно или случайно попавшие, или недоумевающие люди, или, наконец, люди, находящиеся в состоянии аффекта. Так даны разности смысловые вне чистого языкового материала, но, кроме того, ремаркированы всюду способы говорить действующим лицам, отмечены ударения их. Анна Михайловна говорит слово «Борис» с особым ударением. С неправильным ударением говорит князь Андрей слово «мальчишки». Денисов не выговаривает «р». Немцы неправильно говорят по-французски. Русские переходят с французского языка на русский, смешивая грамматические формы. Князь Ипполит почему-то рассказывает какую-то историю по-русски. Билибин специально занят звуковыми играми. Сама языковая ткань произведения, особенно в первой части, чрезвычайно выделена. Итак, на этом типически прозаическом произведении мы видим следующее: эстетическая ощутимость создается рядом разностей, путем создания специальной манеры говорить, обращения внимания на эту манеру. Путем остранения действия одного другим действием. И наконец, путем многократного восприятия одного и того же действия: например, салон Шерер служит для того, чтобы дать традиционную исторически придворную оценку событий. А салон Берг пародирует салон Анны Павловны Шерер.

В самих описаниях, даже зрительных, используется не только описание, а и противоречивость восприятия. Приведу пример, который считаю классическим.

Над Колочею, в Бородине и по обеим сторонам его, особенно влево, там, где в болотистых берегах Во?йна впадает в Колочу, стоял тот туман, который тает, расплывается и просвечивает при выходе яркого солнца и волшебно окрашивает и очерчивает все виднеющееся сквозь него. К этому туману присоединился дым выстрелов, и по этому туману и дыму везде блестели молнии утреннего света — то по воде, то по росе, то по штыкам войск, толпившихся по берегам и в Бородине. Сквозь туман этот виднелась белая церковь, кое-где крыши изб Бородина, кое-где сплошные массы солдат, кое-где зеленые ящики, пушки. И все это двигалось или казалось движущимся, потому что туман и дым тянулись по всему этому пространству. Как в этой местности низов около Бородина, покрытых туманом, так и вне его, выше и особенно левее по всей линии, по лесам, по полям, в низах, на вершинах возвышений зарождались беспрестанно сами собой, из ничего, пушечные, то одинокие, то гуртовые, то редкие, то частые клубы дымов, которые, распухая, разрастаясь, клубясь, сливаясь, виднелись по всему этому пространству.

Эти дымы выстрелов и, странно сказать, звуки их производили главную красоту зрелища.

Как видите, здесь взято не зрительное описание и не звуковое, а столкновение зрительных ощущений со слуховыми и разрешение их в одном представлении. Еще раз повторю фразу: «Эти дымы выстрелов и, странно сказать, звуки их производили главную красоту зрелища».

В слове «странно» подчеркнуто столкновение планов.

Теперь вернемся к кинематографии.

Кинематография, в общем, развивается в параллели с литературой, т. е. работает тем же смысловым материалом, описанием, или, вернее, изображением поступков людей, их судьбы и окружающей их природы. Сам выбор материала кинематографии предсказан литературой.

Если бы кинематография появилась в эпоху Возрождения, тогда бы не пришло в голову фотографировать пейзаж. Съемки производились бы только в садах. А реквизит приема современной кинематографии перенесен из литературы: герои, данные, как портрет, нажимы на деталь взяты из натуралистической школы и даваемый крупными планами пейзаж — из романтической школы; — кинематография честно калькулирует литературу. Между тем в основе — это покушение с негодными средствами.

Мы имеем в достаточной мере прославленную картину «Поликушка» с Москвиным. В этой ленте честно снято то, что рассказывается у Толстого. Но Толстому, как прозаику, совершенно не нужны вещи такие, какие они есть. Ему нужны вещи такими, какими он их показывает. Только с большой натяжкой можно передать некоторые толстовские описания.

Опять отворилась дверь, и повели мужика к барыне. Не весело ему было. «Ох, потянет назад!» — думал он, почему-то, как по высокой траве, подымая всю ногу и стараясь не стучать лаптями, когда проходил по комнатам. Он ничего не понимал и не видел, что было вокруг него. Он проходил мимо зеркала, видел цветы какие-то, мужик какой-то в лаптях ноги задирает (В. Ш. Он видит самого себя в зеркале и не узнает), барин с глазочком написан, какая-то кадушка зеленая и что-то белое… Глядь, заговорило это что-то белое: это барыня. Ничего он не разобрал, только глаза выкачивал. Он не знал, где он, и все представлялось ему в тумане.

Конечно, добросовестный съемщик этой вещи поставил аппарат и снял барыню, какими они бывают на фотографических карточках. Средний кинематографист думает, что слова мешают писателю, что писатель лучше сделал бы, если бы нарисовал. Между тем Льву Николаевичу Толстому, если бы он мог вставить в свой рассказ живую барыню, — эта барыня не нужна. Не нужны и фотографии барыни. Дать барыню при современной кинематографической технике со сдвигом можно, но ввести во все произведение отношение писателя к вещи, — очень трудно.

Формулирую: в кинематографическом произведении отношение между снимаемым предметом и кадром пока постоянно. В литературном произведении не постоянное, причем в этой разности и находится творческая воля художника.

Режиссер Пудовкин в своей талантливой вещи «Мать» попытался работать ракурсами и снимать униженного человека сверху и гордого снизу, т. е. дать отношение к человеку. И этот прием известен в живописи и фотографии. Конечно, или вероятно, он не может заменить литературной иронии, ассоциации слов — иероглифичность слова позволяет притянуть к предмету больший фонд восприятия, чем в кинематографии. Можно дать визжащее колесо на фоне говорящего старого князя с дочерью, показывая — то разговор, то колесо. Нельзя дать описание Бородина со столкновением звукового восприятия и зрительного и со зрительным восприятием звука. Нельзя вообще дать «Войну и мир» и дать прозаическую вещь, основанную на изменении пропорции представления и восприятия.

Попытка фэксов и Юрия Тынянова дать в кинематографическом произведении эквивалент равнозначения стилю Гоголя тоже пока не удалась[456].

Кинематографический кадр первичен. Кинематография пока лишена большей части той формы, той условности и обусловленности восприятия, которое имеет литературное слово. Добиваться «установки» — это будущность кино. С этого оно и начинается.