О ЗАКОНАХ СТРОЕНИЯ ФИЛЬМ ЭЙЗЕНШТЕЙНА

НЕОБХОДИМАЯ ЦИТАТА

Хорошо напомнить одну редко приводимую цитату:

«Еще Гегель очень хорошо показал в своей „Логике“, что „форма“ предмета тождественна с его „видом“ только в известном и притом поверхностном смысле в смысле внешней формы. Более же глубокий анализ приводит нас к пониманию формы как закона предмета или, лучше сказать, его строения» (В. Ленин и Г. Плеханов против Богданова. Сб. статей. М., 1922. Стр. 55. Письмо Плеханова).

И сейчас часто мы встречаем не это безусловно правильное понимание формы, а старое позитивистское определение формы как «сосуда».

Это пренебрежение к анализу законов построения мешает нам оценить собственных классиков.

ЭЙЗЕНШТЕЙН И ЕГО ПРЕДШЕСТВЕННИКИ

Представитель сегодняшнего монументального стиля в советской кинематографии, строитель кинематографического Кремля, С. Эйзенштейн происходит из младшей линии русского сценического искусства. Работы Мейерхольда, Юрия Анненкова, театральные выступления фэксов[440], Сергея Радлова привели к синтезу циркового и театрального искусства, цирковое искусство передало в театр самодовлеющее значение номера, кусочность композиции, аттракционность и в то же время эксцентризм.

Через театр чужой Эйзенштейн шел к собственному, гораздо более значительному, театру Пролеткульта. Здесь прежний условный материал столкнулся на пьесах Третьякова с политическим заданием. Старые театральные формы отступали и начинали восприниматься пародийно. Труп прежнего сценического искусства был разрублен и уничтожен.

Эйзенштейн утверждает, что не может быть одновременно двух искусств — старого театра и кинематографа, что кинематограф и заменяет и вытесняет театр.

ПРИХОД ЭЙЗЕНШТЕЙНА В КИНО

Первые шаги Эйзенштейна в кинематографии — это пробный кусок переделки «На всякого мудреца довольно простоты». И три пробы на работу в Госкино для «Стачки». Сцена допроса, сцена сходки в лесу и сцена шпаны — знаменитая сцена, начинающаяся с повешенной кошки.

Сюжетная часть сходки первоначально существовала — была судьба рабочего, вовлеченного в провокацию. Но кинематографическая форма со своим монтажным построением создает новые внесюжетные организмы в себе самой. Монтажные куски возникают по иным требованиям. Взаимодействие задания, требующего работы масс, с техникой цирка (с его аттракционностью) и с традициями эксцентризма выдвинуло вновь находимые монтажные законы и создало новую форму Эйзенштейна.

В «Стачке» система аттракциона — кратких действенных моментов — использована для социальных характеристик. Гуси и прочая живность на территории завода показывают опасность иной стихии. Это та опасность, которую народ, для другого рода явлений, определил пословицей: «Солдат в отпуску — рубаха из портков (навыпуск)».

Аттракционность тесно связана в «Стачке» с эксцентричностью. Отдельные куски не входят в строение. Вся линия заговора шпаны (и не чрезвычайно характерная) почти не работает в общей композиции вещи.

ИЗОБРЕТЕНИЕ КАК ТВОРЧЕСКОЕ ЗАКРЕПЛЕНИЕ СЛУЧАЙНОЙ МУТАЦИИ

«Броненосец „Потемкин“» был задуман как «1905 год».

Работа должна была идти вдоль тем, по иллюстрационному методу. Съемки были начаты в Ленинграде. Снимали красиво.

Потом поехали в Одессу ловить погоду и крейсер. Поехали на эпизод.

Кинематография уже обрастает легендами, и я, как местный житель, в эти легенды верю.

Говорят, но о том одни администраторы знают, что погоды в Одессе не было. В Одессе был туман, а туман не снимают. Вот сидели и ждали.

Эйзенштейн, великий ошибатель, снял туман и рассвет. Дальше эпизод принял собственную форму. Материал вырастил свою конструкцию так, как частичка жидкости сама строит из себя каплю.

«Броненосец» и его история потребовали противопоставления берега, и он вырастил лестницу. Реальная одесская лестница выросла в лестницу Иакова, и так как на это нет смыслового ответа, то неудачный исторический выстрел «Потемкина», не имевший смыслового значения, внезапно кончился мраморными вскочившими львами.

Львы зарычали. Камень начал двигаться. Кинематографическая форма впервые приобрела поэтический характер, элементы конструктивные сделались элементами смысловыми.

И хотя мы знаем, вернее подозреваем, что бурление воды в «полном ходу» и в «самом полном» в «Броненосце» одно и то же движение, только короче взятое, мы воспринимаем его как другое движение. Режиссер начал переделывать вещь.

ПОПЫТКА С. ЭЙЗЕНШТЕЙНА ВЕРНУТЬСЯ К ИЛЛЮСТРАТИЗМУ

С. Эйзенштейну дали тему «Октября» — тему, в которой он должен был пойти по солнцу, вдоль событий, тему иллюстративную.

Здесь произошел разрыв между историей революции и методом съемки.

Иллюстратизм в искусстве почти невозможен.

Эйзенштейн в этот момент развивал свой метод превращения предметов. Метод создания однозначного кадра, подсказывающего зрителю весь ход дальнейших ассоциаций.

Здесь каждый предмет распадался, метафоризировался. Новый метод Эйзенштейна был не емок. Патетичность ему мешала, потому что здесь она не могла быть эксцентричной.

И Эйзенштейн создал ленту стиля «советского барокко». Казалось, что Октябрьскую революцию делали статуи. Статуи мифологические, исторические, бронзовые, статуи на крышах, львы на мостиках, слоны, идолы, статуэтки. Митинг скульптуры.

Митинг статуй среди посудного магазина.

Революция здесь была взята не тем методом. Выделение людей как выделение мальчишек, выделение солдата в папахе и одной из «ударниц» не удалось.

Эйзенштейн запутался в десяти тысячах комнат Зимнего дворца, как путались в них когда-то осаждающие.

По дороге режиссеру удалось добить эстетизм, истребить его. Он объелся вещами и перешел на Золя[441].

Это была борьба с Зимним дворцом, борьба со старой культурой.

По дороге было сделано много интересного. В том же плане, интеллектуальной, а не фотографической подачей вещей. Один проход Керенского, взятый то на «лицо» пленки, то на ее глянец, превращался в законченную характеристику героя.

Любопытно отметить, что благодаря этому поворачиванию адъютанты Керенского при проходе меняются местами: левый становится правым, а правый — левым.

Это совершенно незаметно для зрителя, даже квалифицированного, так как установка дана на симметрию прохода, а не на лица.

Весь проход — любопытнейший образец новой кинематографии.

ИСЧЕРПАННОСТЬ СТАРЫХ МЕТОДОВ МОНТАЖА И БОРЬБА С НИМИ

Старый логический монтаж, расчленяющий предмет, но в то же время логически обосновывающий всякую перемену точки зрения, сейчас очень хорошо разработан, но в то же время он перестал ощущаться.

Логический монтаж не заметен для сегодняшнего зрителя, он перестал быть художественной величиной.

Быть может, поэтому он сейчас особенно пригодится в научной кинематографии.

Появились зачатки нового, вновь ощутимого метода монтажа. Эйзенштейн называет этот монтаж — интеллектуальным. Это будет монтаж с ощутимостью смысловых переходов.

БОЛЬШЕВИСТСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ

Было бы несправедливо ставить Эйзенштейну в счет стоимость «Октября». «Октябрь» — это каталог изобретений, и многие из этих изобретений советская кинематография уже усвоила.

Только при вещах Эйзенштейна понятен и специфичен весь ряд произведений советской кинематографии. Это головной сорт. Кинематография Пудовкина, легче усвояемая, не может быть сейчас противопоставлена работам Эйзенштейна. Ее эстетические методы традиционны, а открытия слишком злободневны.

Впрочем, и от Пудовкина мы вправе ждать не только удач, но и сомнений и нового изобретательства.

Но Эйзенштейн сейчас представитель некомпромиссной формы.

Может быть, поэтому Эйзенштейн противопоставляет свое киноискусство как «большевистское» — «советскому»[442]. Вероятно, считая «советское» искусство во многом слишком компромиссным и часто не то импортным, не то экспортным.

1929