РЕВОЛЮЦИЯ ВРЕМЕНИ

Комментарии: А. Галушкин, И. Калинин

Ход коня

ХК, с. 9–11 (В качестве предисл. к кн.).

Кн. ХК была подготовлена к печати не позднее авг. 1921 г., выход ее предполагался: первоначально в издательстве «Алконост» (объявление в сб. «Искусство старое и новое». Пг., 1921), затем — «Эрато» (см.: Петербург. 1922. № 2. С. 21). 14 или 15 марта 1922 г. Шкл. был вынужден эмигрировать из России; 16.3.1922 г. он сообщает Горькому из Финляндии: «У меня с собой рукопись „Ход коня“» (АГ, КГ-п 89–1–18). В июне 1922 г. Шкл. приезжает в Берлин, и уже в июльском номере журн. «Новая русская книга» издательство «Геликон» анонсирует ХК. В письме жене конца 1922 г. Шкл. писал о высылке рукописи ХК для издания в России (449); это издание не состоялось. 20 янв. 1923 г. он сообщает ей же: «Вышли мои книжки. X. к. не очень хорошая книга» (450).

Полемика вокруг ХК началась еще до выхода кн. в свет. 2–7 авг. 1921 г. рукопись ХК была отрецензирована в ЖИ К. Фединым; заинтересованно отозвавшись о теоретико-литературных поисках формалистов, он выступил против использования в художественном творчестве принципа «обнажения приема», который, по его мнению, применил в ХК Шкл. (Мелок на шубе — Федин К. Собр. соч. в 12 т. Т. 10. М., 1985. С. 289–294). «Большинство статей первого сборника, — писал о ХК С. Карцевский, — говорит именно об условности искусства. Сюжет как нельзя более своевременный, и сторонники формального метода хорошо делают, что заставляют русскую публику задуматься над вопросами, о которых она забыла думать». Но автор, по мнению рецензента, слишком радикален в решении этого вопроса, Шкл. «<…> склонен искать нутро искусства не в чем ином, как именно в обнажении приема, в немудром сплетении веревочек марионеток, в картонности театральных мечей. <…> Мы досадуем на Л. Толстого, твердящего нам, что луна на сцене это просто дыра в полотне, а кровь только клюквенный сок. Мы досадуем за то, что он разрушает иллюзию. Ведь мы же условились считать дыру луной, а клюквенный сок кровью, и воспринимаем все это в условном плане. Выйти из этого плана (все равно куда — приметить ли клюквенный сок или же стать зрителем подлинного убийства) это значит выйти за пределы искусства. „Мерцающая иллюзия“ должна быть сохранена» (По поводу двух книг. — Воля России (Прага). 1923. № 4. С. 79–80). Другой рецензент подчеркивал (фельетонно обыгрывая) организованность всех материалов ХК вокруг образа «я»: «„Ход коня“ — типичнейший и элементарнейший роман. Все основные элементы романа, восходящие к традициям Сервантеса, Стерна, Фильдинга, Диккенса, — налицо. <…> Герой романа „Ход коня“ — „я“. <…> Можно без преувеличения сказать, что облик „я“ удался Шкловскому великолепно, и в русскую литературу он смело может войти сотоварищем Онегина, Печорина, Рудина и иже с ними, то есть именно ненавистным автору ненаучным эпохальным типом» (Шах конем. — Дни (Берлин). 1923. 4 февр. № 81. Подп.: Кир. Кириллов). См. также рец. Р. Гуля (Новая русская книга (Берлин). 1923. № 1).

Особое место посвятил ХК в ст. «Формальная школа поэзии и марксизм» Л. Троцкий (впервые — Правда. 1923. № 166. 26 июля). Троцкий признал за формализмом «вспомогательное, служебно-техническое значение» для искусства, но, поверхностно интерпретируя некоторые декларации ХК, охарактеризовал эстетическую концепцию формалистов как «антимарксистскую» и «идеалистическую». Сравнивая формализм с футуризмом, Троцкий писал: «<…> в то время, как последний более или менее капитулировал перед коммунизмом политически, формализм изо всех сил противопоставляет себя марксизму теоретически. <…> Попытка освободить искусство от жизни, объявить его самодовлеющим мастерством обездушивает и умерщвляет искусство. Самая потребность в такой операции есть безошибочный симптом идейного упадка». «Формальная школа, — заключал Троцкий, — есть гелертерски препарированный недоносок идеализма в применении к вопросам искусства. На формалистах лежит печать скороспелого поповства» (Троцкий Л. Литература и революция. 2-е изд. М., 1924. С. 123–139). Ст. Шкл. «Ответ Льву Давидовичу Троцкому» сохранилась не полностью (отр., посвященные критике Троцким Р. Якобсона — 72); бо?льшая часть ее вошла в ст. «Всеволод Иванов» (с. 278–281). См. также «ответ» Б. Эйхенбаума — в ст. «В ожидании литературы» (впервые — Русский современник. 1924. № 1; вошло в его кн. «Литература». Л., 1927).

Сверток

Впервые — ЖИ. 1921. 15–18 янв. № 655–657 (с подзаголовком «Индусская поэтика»). Печ. по ХК, с. 12–17.

Петербург в блокаде

Найти первую публикацию этого очерка в ЖИ не удалось, отсутствует она и в наиболее полной библиографии, составленной Ричардом Шелдоном «Viktor Shklovsky: An International Bibliography of Works by and about him» (Ann Arbor, 1977), и в «Новых материалах к библиографии В. Б. Шкловского», собранных А. Ю. Галушкиным и опубликованных в журнале De Visu (1993. № 1. С. 64–77). Таким образом, на сегодняшний момент первой публикацией этого текста приходится считать сборник ХК.

«Улля, улля, марсиане!»

Впервые — Искусство коммуны. 1919. 30 марта. № 17 (под назв. «Об искусстве и революции» и с эпиграфом, взятым в ХК как назв.). Печ. по ХК, с. 36–41.

Ст. является несколько запоздавшим откликом Шкл. на занятие футуристами руководящих постов в петроградском Отделе изобразительных искусств (ИЗО) Наркомпроса: в янв. 1918 г. во главе его встал Д. Штеренберг, в течение 1918 г. в Отдел вошли Н. Пунин, В. Татлин, Н. Альтман, И. Школьник, А. Карев и др.; в ноябре — дек. 1918 г. и в янв. — февр. 1919 г. в деятельности ИЗО принимают участие В. Маяковский и О. Брик. Первое, по-видимому, выступление Шкл. по этому поводу, оставшееся не разысканным, известно по журн. отклику (янв. 1919 г.), в котором приведена цитата из него: «По странной случайности, футуризм сделался официальным искусством Советской России… А искусству это обходится дорого, так как передовые художники силятся родить то, что еще не выношено, стремятся связать то, что не связано: искусство и политику» (цит. по: Випера В. Времена и нравы. — Парус (Харьков). 1919. № 1. С. 14). Ср. с декларациями «левой» фракции Союза деятелей искусств (В. Маяковский, О. Брик, Н. Альтман, Н. Пунин, А. Карев и др.[663]), весной 1917 г. выступавшей против огосударствления и политизации искусства и какого-либо руководства им со стороны правительства (Лапшин В. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 году. М., 1983. С. 90–100 и след.), а также с «Манифестом летучей федерации футуристов», требовавшим «отделения искусства от государства» (март 1918 г., подписано Маяковским, Д. Бурлюком, В. Каменским — Газета футуристов. 1918. № 1).

На критику Шкл. в том же номере «Искусства коммуны» ответил Н. Пунин: «Интернационал такая же футуристическая форма, как любая другая творчески созданная новая форма… <…> Разве коммунистический Третий Интернационал не есть та форма, которая создает еще свое содержание? Я спрашиваю, какая разница между Третьим Интернационалом и рельефом Татлина или „Трубой марсиан“ Хлебникова? Для меня никакой. И первое, и второе, и третье — новые формы, которыми радуется, играет и которые применяет человечество». В целом Пунин охарактеризовал ст. Шкл. как «плод недоразумения». Ср. с оценками полемики В. Кряжиным (Футуризм и революция. — Вестник жизни. 1919. № 6–7. С. 72) и Ф. Калининым (О футуризме. — Пролетарская культура. 1919. № 7–8. С. 41–42), не дифференцировавшими позиций Шкл. и Пунина. Р. Якобсон и П. Богатырев позднее интерпретировали полемику Пунина и Шкл. как свидетельство теоретических расхождений ОПОЯЗа и Московского лингвистического кружка (МЛК) (Богатырев П., Якобсон Р. Славянская филология в России в годы войны и революции. Берлин, 1923. С. 31).

Но точка зрения Шкл. получила неожиданные «подтверждения» — 10 апр. 1919 г. специальным постановлением Петросовета было решено: «<…> ни в коем случае не передавать организацию первомайского празднества в руки футуристов из Отдела изобразительных искусств» (Петроградская правда. 1919. 10 апр. № 79), а в дек. Г. Зиновьев дал такую оценку его деятельности: «Мы позволили одно время нелепейшему футуризму прослыть чуть ли не официальной школой коммунистического искусства. <…> Этому пора положить конец» (цит. по: Грядущее. 1920. № 1–2. С. 28). В февр. 1921 г. — в связи с общей реорганизацией Наркомпроса — ИЗО был ликвидирован.

Спустя почти год А. Эфрос комментировал события 1918–1919 гг.: «<…> футуризм стал официальным искусством новой России. Его жизнь в республике Советов казалась парадоксом. Он пришел к власти с другого конца. Спор за власть был решен не предпочтением, оказанным искусству, а предпочтением, оказанным людям. „Футуризм“ был не нужен, но „футуристы“ были нужны; реализм, наоборот, был нужен, но не нужны были реалисты. Одни принимались, другие отрицались не в качестве художников, а именно в качестве общественных единиц искусства, каких-то граждан от эстетики» (Концы без начал. — Шиповник. № 1. М., 1922. С. 114). Позднейшая оценка Шкл. своей ст.: с. 276, а также: СС III, с. 97.

Самоваром по гвоздям

Первопубликация не установлена. Печ. по ХК, с. 42–45.

Сохранился один из предварительных (по-видимому) вариантов этой ст.: приведем его полный текст:

«Самовар и гвозди

Если взять самовар за ножки, то им можно вбивать гвозди, но не это его прямое назначение.

Если взять Пушкина, то из него можно надергать революционные места, а можно также нащипать контрреволюционные, но это все не существенно в Пушкине.

Лучше завернуть в стихи селедку, чем втягивать их в политику.

Посмотрите на Моисея: когда он рассердился на евреев, он не стал драться скрижалями, а разбил их о камень.

Тот, кто хочет создать революционное искусство, так же ошибается, как тот, кто хочет построить революционный фрезерный станок.

Искусство никогда не было классовым и никогда не было программным.

Если в произведение искусства и попадает как материал какое-нибудь политическое построение, то тем самым оно перестает быть действенным.

Поэтому совершенно не стоит рассматривать „Евгения Онегина“ под углом зрения вопроса о крепостном праве. Не стоит также драться стихами и учить стихами драться других. Для войны есть фронт, а для обучения всеобуч.

Вот произошла революция.

Для революционного искусства приготовили место, раскопали грядки, полили их деньгами.

Пришли поэты и стали писать. Те, кто способней, те под новых, а те, кто не способней, те под старых, были даже такие, которые писали под П. Я. и Ионова[664]. А в общем стихи не изменились. И это видят даже те критики, которые разбирают их по старинке, по образцу XVIII века, строчка за строчкой да еще с проверкой на действительность.

Не только всякому, даже не обучающемуся в семинарии, но даже обучающемуся в студии Пролеткульта видно, что никакого революционного искусства нет, а я знаю, что его и быть не должно.

А главное, не нужно.

Я десять лет пробыл в гимназии, и каждое утро я пел „Спаси, Господи, люди Твоя и благослови достояние Твое“, а и тогда не мог и сейчас не могу сказать эту молитву наизусть. Она заполировала меня и стекала, как с гуся вода.

Если заклеить стены плакатами, напечатать стихи на продовольственной карточке, набить стихи „Интернационалом“, оттиснуть его на носовых платках, то организм так приспособится, что не увидит и не услышит ничего.

Ни одно живое существо не может жить в своих выделениях, на этом основана прививка; не может жить в атмосфере тысячекратного повторения молитва, не может жить и „Интернационал“.

Во имя пропаганды уменьшите ее.

Оставьте не записанными стихами облака и воду. Давайте на фронте воевать, в книгах и газетах говорить о революции, и не будем заказывать никому революционного искусства.

Все равно еще ни разу в мире не было Рождества раньше Благовещения» (67).

Этот вариант, предназначавшийся для ЖИ (на тексте — пометы члена редколлегии Е. Кузнецова) и предположительно датируемый весной 1920 г., связан с другими полемическими выступлениями Шкл. против Пролеткульта того же времени; о невозможности создания особой, «пролетарской» литературы Шкл. говорил, напр., на диспутах «Беседа о пролетарской культуре» в Вольной философской ассоциации 21.3.1920 (в полемике с А. Белым — Ежегодник РО ПД на 1978 год. Л., 1980. С. 42) и 18.4.1920 — в петроградском Пролеткульте (см. журн. отчет: Грядущее. 1920. № 7–8. С. 23).

Крыжовенное варенье

Впервые — ЖИ. 1919. 1–2 ноября. № 282–283. Перепеч.: Художественная мысль (Харьков). 1922. № 4. С. 13–14. Печ. по ХК, с. 46–50.

Штандарт скачет

Впервые — ЖИ. 1920. 11–12 сент. № 554–555. Печ. по ХК, с. 51–55.

Ст. вызвала одобрительный отзыв Ю. Анненкова (Злокачественная опухоль. — ЖИ. 1920. 14 сент. № 556) и критическое «Письмо в редакцию» Л. Никулина, требовавшего оградить самодеятельные театры от «нападок эстета левого толка» (Петроградская правда. 1920. 19 сент. № 209). Ответ Шкл. Л. Никулину: Необходимые разъяснения. — ЖИ. 1920. 25–26 сент. № 566–567. Приводим текст этих разъяснений полностью:

«Прочитав письмо Л. Никулина в газете „Правда“ от 19 сентября с.г., о моей статье „Штандарт скачет“, считаю необходимым сообщить следующее.

„Их благородием“ я никогда не был. В царской армии служил солдатом. В Красной армии служил добровольцем и был ранен.

„Эстетом“ я также никогда не был. Ни в „Синем журнале“, ни в „Сатириконе“, ни каких в других буржуазных журналах и газетах не сотрудничал, чего не могу сказать о товарище Никулине.

По существу, остаюсь при старом мнении, что обращение внимания на театр и театр любительский, в ущерб школьному делу — ошибочно».

Соглашатели

Впервые — ЖИ. 1920. 22 апр. № 430. Печ. по ХК, с. 56–58.

Написано по поводу спектакля «Легенда о Коммунаре» (по пьесе П. Козлова), шедшего в пролеткультовском Петроградском рабочем революционном героическом театре (рук. — А. Мгебров) с февр. 1920 г.

Драма и массовые представления

Впервые — ЖИ. 1921. 9–11 марта. № 688–690. Печ. по ХК, с. 59–63.

Папа, это — будильник!

Впервые — ЖИ. 1920. 10–12 дек. № 628–630. Полемическое изложение ст. — Вестник театра. 1921. № 78–79. С. 3 (под шапкой «Печать»). Печ. по ХК, с. 64–67.

Премьера «Зорь» состоялась 7 ноября 1920 г. в Москве, Шкл. побывал на спектакле в 20-х числах ноября. С критикой Мейерхольда Шкл. выступал и в дальнейшем: «Особое мнение о „Лесе“ (ЖИ. 1924. № 26), „Учитель Бубус“ в Театре имени Мейерхольда» («30 дней». 1925. № 2. Подп.: В. Ш.), «Пятнадцать порций городничихи» (Красная газета (веч. вып.). 1926. 22 дек. № 307) и др.

Коллективное творчество

Впервые — ЖИ. 1919. 17 сент. № 244. Печ. по ХК, с. 68–73.

Написано в полемике с некоторыми положениями концепции «коллективного творчества» («коллективизма творчества» и т. п.), разрабатывавшейся наиболее активно в те годы теоретиками Пролеткульта. Ср.: Maurer К. Viktor ?klovskij’s Essay «Kollectivnoe tvorcestvo». — Poetica. 1967. Bd. I. S. 104–108.

В свою защиту

Впервые — ЖИ. 1920. 10 февр. № 367. Печ. по ХК, с. 74–75.

Ответ на критику ЖИ В. Быстрянским[665], упрекавшим газ. в «весьма отвлеченном, далеком от жизни характере» (имелись в виду, в частности, ст. Шкл. о Стерне): «Ближе к жизни, господа, довольно вам копаться „в хронологической пыли бытописания земли“ — работайте не для любителей-эстетов, а для масс» (На темы дня: Ближе к жизни! — Петроградская правда. 1920. 27 янв. № 18. Подп.: В. Б.). См. ответ В. Быстрянского Шкл.: Вместо ответа. — Там же. 1920. 22 февр. № 41. Подп.: В. Б.

О психологической рампе

Впервые — ЖИ. 1920. 7 мая. № 445. Печ. по ХК, с. 76–79.

Критика театральной концепции Пролеткульта («творческий театр» П. Керженцева); отклик на ст. К. Державина, посвященную П. Керженцеву и В. Тихоновичу. «Стремясь к идеалу — „все — актеры“, теоретики общенародного театра мечтают об упразднении не только технической, но и психологической рампы, — писал, в частности, К. Державин. — Уничтожение сцены и зрительного зала как самостоятельных единиц — вот та точка, к которой стягиваются здесь нити конечных заключений о природе и технике грядущего соборного действа» (Московские отклики. — ЖИ. 1920. 30 апр. № 438).

О громком голосе

Впервые — ЖИ. 1920. 8–9 мая. № 446–447. Печ. по ХК, с. 80–83.

О «великом металлисте»

Впервые — ЖИ. 1919. 31 мая — 1 июня. № 151–152. Печ. по ХК, с. 84–89.

Пространство в живописи и супрематисты

Впервые — ЖИ. 1919. 23–24 июля. № 196–197 (под назв. «Пространство в искусстве и супрематисты»). Вариант: Искусство (М.). 1919. 5 сент. № 8. Печ. по ХК, с. 90–100.

Некоторые положения данной работы были сформулированы Шкл. в выступлениях на Первой Государственной свободной выставке произведений искусств в Петрограде, см. газ. отчеты: ЖИ. 1919. 6 мая. № 129; Красная газета. 1919. 6 мая. № 98; ЖИ. 1919. 23 мая. № 144.

О фактуре и контррельефах

Впервые — ЖИ. 1920. 20 окт. № 587. Печ. по ХК, с. 101–107.

Памятник Третьему Интернационалу

Впервые — ЖИ. 1921. 5–9 янв. № 650–652. Печ. по ХК, с. 108–111.

Проект памятника был открыт для осмотра в здании Свободных мастерских (бывш. Академия художеств) 8 ноября 1920 г.

Иван Пуни

Впервые — на нем. яз.: Der Futurismus (Berlin). 1922. № 5–6. S. 6. Печ. по ХК, с. 112–114.

С русским художником-авангардистом И. Пуни (1894–1956) Шкл. познакомился в марте 1915 г. на выставке «Трамвай В» (СС I, с. 199); берлинские встречи с Пуни отражены Шкл. в кн. «Zoo» (СС I, с. 199–201). См. также: И. Пуни. «Современная русская живопись» (Берлин. 1923. С. 8, 27). В 1923 г. Пуни переехал в Париж, откуда сообщал Шкл.: «<…> вообще, кажется, мне сейчас полегчало, а все это время было очень тяжело <…>» (от 29.4. 1925–676). В 1960–1970-х гг. ст. Шкл. неоднократно перепечатывалась и переводилась в каталогах выставок И. Пуни во Франции, ФРГ, Швейцарии и др.

Параллели у Толстого

Впервые — ЖИ. 1919. 22–23 нояб. Печ. по ХК, с. 115–125.

Дополненный Толстой

Впервые — ЖИ. 1919. 4–5 окт. № 259–260. Изложение ст. — Вестник театра. 1919. № 37. С. 8 (под шапкой «Печать»). Печ. по ХК, с. 126–132.

Премьера «Первого винокура» (реж. Ю. Анненков) состоялась 13 сент. 1919 г.; спектакль стал одним из первых опытов «циркизации» театра, продолженным в 1920–1923 гг. экспериментами С. Радлова, С. Эйзенштейна, Вс. Мейерхольда, А. Таирова и ранних фэксов (см.: Золотницкий Д. Зори театрального Октября. Л., 1976. С. 234–239).

«Народная комедия» и «Первый винокур»

Впервые — ЖИ. 1920. 17–19 апр. № 425–427. Печ. по ХК, с. 133–137.

Театр «Народная комедия» был открыт 8 янв. 1920 г.; ко времени появления ст. Шкл. были уже показаны первые его спектакли, вызвавшие полемику в ЖИ: «Невеста мертвеца, или Сватовство хирурга» (8 янв.), «Обезьяна-доносчица» (17 февр.), «Султан и черт» (16 марта) (см.: Золотницкий Д. Ук. соч. С. 239–265; L?vgren Sergej Radlov’s Electric Baton: the «futurization» of russian theater — Theater and literature in Russia. 1900–1930. Stockholm, 1984). О «Народной комедии» Шкл. писал также: с. 113–115; в ст. «Шекспир на подмостках Железного зала» (ЖИ. 1920. 19–21 ноября. № 610–612). На близость экспериментов С. Радлова к взглядам на театр Ф. Маринетти (см.: Манифесты итальянского футуризма. М., 1914. С. 72–77) Шкл., по-видимому, обратил внимание только в 1923 г. (см. его кн. «Литература и кинематограф». Берлин. 1923. С. 31–32).

22 янв. 1922 г. «Народная комедия» была закрыта; позднее С. Радлов согласился с критикой Шкл., признав неразработанность «словесной стороны» в своем театре (Словесная импровизация в театре. — В его кн. «Статьи о театре». Пг., 1923).

Искусство цирка

Впервые — ЖИ, 1919. 4–5 ноября. № 284–285. Перепеч.: Художественная мысль (Харьков). 1922. № 5. С. 9. Печ. по ХК, с. 138–141.

О цирковом искусстве см. также у Шкл.: «Цирк и искусство» (Огонек. 1926. № 24), «Прекрасный, как зебра» (Цирк. 1926. № 2).

О вкусах

Впервые — ЖИ. 1920. 15 сент. № 557. Печ. по ХК, с. 142–145.

По поводу «Короля Лира»

Впервые — ЖИ. 1920. 21–22 сент. № 562–563. Печ. по ХК, с. 146–151.

21 сент. 1920 г. в БДТ состоялась премьера «Короля Лира» (реж. А. Лаврентьев); к этой дате ЖИ поместила ст. А. Блока («Жестокое предостережение»), С. Радлова, М. Кузмина, А. Беленсона и данную ст. Шкл. Параллельная разработка опоязовской концепции героя — в работе Шкл. о «Дон Кихоте» (вошло в ОТП).

Старое и новое

Впервые — ЖИ. 1920. 2 апр. № 146. Печ. по ХК, с. 152–154.

Написано по поводу ст. П. Сторицына «Искусство плаката» (ЖИ. 1920. 23 марта. № 406) и рец. Э. Голлербаха на № 1 журн. «Изобразительное искусство», изданного ИЗО Наркомпроса (там же). П. Сторицын, в частности, писал, что «почти официальное признание» футуризма после революции не уничтожило «пропасти» между ним и зрителями; Э. Голлербах в своей рец. резко оценил направление журн. («повторяются задания газеты „Искусство коммуны“»), ст. в нем Н. Пунина, О. Брика, К. Малевича и репродукции с картин Д. Штеренберга, В. Татлина, К. Малевича и др. («ребяческая, если не просто шарлатанская живопись»). См. ответ Э. Голлербаха Шкл.: Камень вместо хлеба. — ЖИ, 1920. 24–26 апр. № 432–434.

О Мережковском

Впервые — ЖИ. 1920. 8 окт. № 577. Печ. по ХК, с. 155–158.

Комическое и трагическое

Впервые — ЖИ. 1921. 26 февр. — 1 марта. № 679–681. Печ. по ХК, с. 159–167.

Рец. на премьеру 30 янв. 1921 г. в «Народной комедии» пьесы С. Радлова «Любовь и золото».

Подкованная блоха

Впервые — Голос России (Берлин). 1922. 9 авг. № 1027. Печ. по ХК, с. 168–173.

Рыбу ножом

Впервые — ЖИ. 1921. 19–24 июля. № 780–785. Печ. по ХК, с. 174–179.

Написано по поводу водевиля Н. Евреинова «Самое главное» в «Театре революционной сатиры» (премьера — 20 февр. 1921 г., реж. Н. Петров, оформл. Ю. Анненкова). Отд. изд.: Пг., 1921. Фельетон направлен против излишне прямолинейного, по мнению Шкл., проведения в пьесе авторских концепций «театра для себя» и «театротерапии». Ср. у близкого ОПОЯЗу В. Казанского: «Как бы блестящи они (театральные новации. — А. Г.) ни были, они служили Евреинову только средствами борьбы с старой системой театра и поводом для демонстрации нового театропонимания», — и конкретно о «Самом главном»: «Такая реализация идеи „театра для себя“ мне кажется не раскрывающей самого ее ядра, а лишь скользящей по ее поверхности» (Казанский Б. Метод театра (анализ системы H. H. Евреинова). Л., 1925. С. 8, 57).

Я и мое пальто

Впервые — ЖИ. 30 дек. 1920 — 1–2 янв. 1921. № 646–648. Печ. по ХК, с. 180–187.

Камень на нитке

Впервые — ЖИ. 1921. 9–14 авг. Печ. по ХК, с. 188–195.

Свободный порт

Первопубликация не установлена. Печ. по ХК, с. 196–201.

Кухня царя

Впервые — ХК, с. 202–203 (в качестве послесловия к кн.).

В ХК Шкл. впервые печатно заявил о желании вернуться на родину. Уже 3 апр. 1922 г., через две недели после побега, он пишет Горькому: «Выживать же меня из России никому не нужно <…> Если бы я верил в русский суд, я поехал в Москву» (АГ, КГ-п 89–1–22). В окт. 1922 г. пишет жене: «Я хочу вернуться в Россию. <…> Я устал от Берлина и разлуки. <…> Жить без родины нельзя. Может быть, это без тебя» (449). По-видимому, тогда же Шкл. подает заявление во ВЦИК, о чем он сообщал жене в ноябре того же года: «Один мой знакомый (через Романа (Якобсона. — А. Г.)), Павел Николаевич Мостовенко[666], был в Москве и подал заявление о необходимости окончить мое дело. Он говорил об этом с Каменевым, Луначарским и, кажется, с Зиновьевым. Заявление подано Енукидзе и должно идти во ВЦИК. Дело стоящее. Я здесь вырождаюсь. Прошу Мариэтту (Шагинян. — А. Г.), Всеволода Иванова и всех прочих поехать в Москву выяснить дело, протолкнуть его у Енукидзе. Необходимо переговорить с Троцким. Натурально, я здесь очень сильно полевел. То же поручено сделать (хлопотать) Брику, но я знаю его рассеянность <…> Я виновен перед революцией. Она всегда такая. Я ошибся в темпе, я путался в ее ногах. Я не узнал ее» (449). Вопрос о возвращении обсуждался в переписке Шкл. в течение всего его пребывания за рубежом; в конце 1922-го — начале 1923 г. он пытался организовать нелегальный приезд в Берлин жены (освобожденной из заключения в сент. 1922 г.), но, по невыясненным обстоятельствам, этот приезд не состоялся. В июне 1923 г. он пишет ей: «Люсик, очень тяжело без родины. В России без меня разваливается мое дело, разваливается и уже остановилось. Леф халтурит, ОПОЯЗ молчит. В Госполитуправлении обещали меня не арестовывать. Я обязан работать и хочу в Россию. Люсик, родной мой, жена моя, русская культура не вывозима. Без работы жить нельзя» (450). В конце сент. — начале окт. 1923 г. Шкл. уехал из Берлина. В одном из последних своих писем из Берлина он писал М. Горькому: «15(-го) уезжаю в Россию. Паспорта еще нет. Делаю все самым глупым образом. Знаю, что не так, и все-таки делаю. Сейчас пишу Вам и пою: „Мой друг, о дай мне руку“. Слова песни установил с трудом.

Итак, я еду, и остальное зависит от крепости моих костей. <…>

Придется лгать, Алексей Максимович. Я знаю, придется лгать. Не жду хорошего.

Прощайте. „Пока“, как говорят, когда говорят плохо. Прощайте, Дука, я очень люблю Вас» (АГ, КГ-п 89–1–12).

Памятники Русской Революции

ЖИ. 1919. 28–29 июня. № 175–176, с. 2.

О новом искусстве

Журнал «Юный пролетарий». 1921. № 3–4. С. 19–20.

Старый запах

ЖИ. 1919. № 321. 19 дек.

Издание текста классиков

ЖИ. 1919. 6 июня. № 156.

План одного приблизительного подсчета

ЖИ. 1919. 27 авг. № 226, с. 1.

Репертуар школьного театра

ЖИ. 1919. 30–31 окт. № 280–281.

Купол Исаакиевского собора

ЖИ. 1919. 21 авг.

Эмиграция культуры

ЖИ. 1919. 18 дек.

К теории комического

Журнал «Эпопея». 1922. № 3. С. 57–67.

Шекспир на подмостках Железного зала

ЖИ. 1920. 19–21 нояб. № 610–612.

Театр на Мойке, 61

ЖИ. 1921. 15–17 июня.

Гондла

Журнал «Петербург». 1922. № 2. С. 22.

На высоком берегу

«Петербург». 1922. № 2. С. 14.

Тоска островитян

«Петербург». 1922. № 2. С. 15.

Книги в России

Газета «Голос России». 1922. 11 июня.

Литераторы и литература в Петербурге

Газета «Голос России». 1922. 31 мая.

Серапионовы братья

«Книжный угол». 1921. № 7. С. 18–21.

Первая ст. о серапионах, опубл. не позднее 15 ноября 1921 г. (обоснование даты: ПИЛК, с. 441) и ставшая, по позднейшему признанию одного из членов группы, ее «метрическим свидетельством» (Е. Полонская. Начало 20-х годов. — Простор. 1966. № 6. С. 144). Ранее — 1 ноября — было напечатано лишь информационное сообщение об организации группы (в числе членов которой был назван и Шкл.): Общество Серапионовых братьев. — Летопись Дома литераторов. 1921. № 1. С. 7. Немногим позднее появилась вторая ст. о серапионах, написанная М. Шагинян (ЖИ. 1921. 29 ноября. № 819; вошло в ее Собр. соч. В 9 т. Т. 1. М., 1971).

Днем рождения группы ее члены считали 1 февр. 1921 г.; в нее вошли М. Зощенко, Е. Полонская, И. Груздев, Л. Лунц и др. слушатели студии переводчиков при издательстве «Всемирная литература» (февр. — дек. 1919 г.), перешедшие затем в студию Дома искусств (с дек. 1919 г.). В конце 1920–1921 г. к ним присоединились В. Каверин, К. Федин, Вс. Иванов и Н. Тихонов (не упомянутый Шкл. в данной ст.). Шкл. преподавал в студии «Всемирной литературы» «теорию литературы» (ЖИ. 1919. 20 июня. № 168), в студии Дома искусств — «теорию художественной прозы» (ЖИ. 1919. 30 дек. № 330); 19 и 26 окт. 1921 г. в Доме искусств состоялись два вечера серапионов, которые вел Шкл. (Летопись Дома литераторов. 1921. № 1. С. 7).

Вопрос об издании сб. молодых писателей, затронутый в данной ст., Шкл. поднимал еще в середине 1920 г., предлагая его издательству «Алконост» (ПИЛК, с. 447. Ср.: Белов С. Мастер книги. М., 1979. С. 51). К апр. 1921 г. эту идею поддерживает М. Горький (Литературное наследство. Т. 70. С. 375–376), включивший в предварительный план сб. молодых и рассказ Шкл. «В пустоте» (там же. С. 376). Альманах вышел только в апр. 1922 г. (ПИЛК, с. 447) и был отмечен рец. А. Вороненого, Ю. Тынянова, Е. Замятина, И. Эренбурга и др. В перечне произведений серапионов, помещенном в сб., были указаны и кн. Шкл.

Вопрос о влиянии Шкл. (и формальной школы) на серапионов неоднократно обсуждался современниками и исследователями литературы. В студии Дома искусств вместе со Шкл. преподавали Тынянов и Эйхенбаум (Дом искусств. 1921. № 1. С. 70–71); некоторые серапионы принимали участие в работе ОПОЯЗа, перенесшего с дек. 1919 г. свои заседания в Дом искусств (в числе членов ОПОЯЗа называли Л. Лунца, М. Слонимского, Е. Полонскую, см.: ЖИ. 1919. 21 окт. № 273; Печать и революция. 1922. № 5. С. 393). Неменьшее значение имели и постоянные контакты Шкл. с серапионами, запечатленные в известных воспоминаниях В. Каверина, К. Федина, М. Слонимского, Е. Полонской, В. Познера, К. Чуковского и др. Современники часто ставили знак равенства между взглядами серапионов и формалистов (см. напр.: Лежнев И. О романе и всеобуче. — Россия. 1923. № 7). Вопрос этот исследован в современных работах: Piper D. Formalism and the Serapion Brothers. — The Slavonic and East European Review. 1969. № 47; Sheldon R. ?klovsky, Gorky and the Serapion Brothers. — The Slavic and East European Journal. 1968. Vol. 12. № 1. Влияние идей Шкл. (в первую очередь — о сюжетосложении) в наибольшей степени коснулось ранней прозы Л. Лунца, М. Слонимского и В. Каверина (последний, в частности, в своих воспоминаниях о Шкл. признавался: «<…> в те годы многие теоретико-литературные гипотезы Шкловского были мне близки, и в своей прозе я старался следовать его советам». — АШ). Особую остроту вопрос о членстве Шкл. в группе обрел после вынужденной эмиграции писателя в 1922 г. Отвечая на ст. П. Когана (Красная газета. 1922. 23 сент. № 215) и П. Лебедева-Полянского (Московский понедельник. 1922. 28 авг. № 11) о серапионах, Л. Лунц тогда утверждал: «<…> Виктор Шкловский — серапионов брат был и есть!» (Об идеологии и публицистике. — Новости (М.). 1922. 23 окт. № 3). В 1922–1923 гг. Шкл. неоднократно пишет о серапионах (с. 148–149, 179–181), в 1924 г. — в последний раз анализирует их творчество в рамках группы (с. 370–376).

Евгений Замятин

«Петербург». 1922. № 2. С. 20.

Вопрос о судьбе авантюрного романа в России, по-видимому, затрагивавшийся в устных беседах в кругу опоязовцев и серапионов в 1920–1921 гг. (см.: с. 140; ЭОЛ, с. 35), впервые печатно изложен в этой рец. Шкл. (янв. 1922), предварившей почти на год известную работу Л. Лунца «На Запад!» (датируется дек. 1922 г., опубл.: Беседа (Берлин). 1923. № 3). С пропагандой авантюрного романа Шкл. выступает и позднее (см. с. 192, а также его отчеты о его выступлении в ГИИИ — Русский современник. 1924. № 2. С. 276–277, в Доме печати — Вечерняя Москва. 1924. 22 ноября. № 268). Однако на оживление этого жанра в 1923–1925 гг. несомненно большее влияние, чем декларации Шкл., Лунца и др., имела программа «создания революционной романтики» и «коммунистического Пинкертона», выдвинутая Н. Бухариным (см., напр., его выступление на V съезде РКСМ 13 окт. 1922 г. — Правда. 1922. 14 окт. № 232); эта программа и стала своеобразным «социальным заказом», вызвавшим к жизни произведения М. Шагинян, В. Катаева, В. Каменского, М. Козырева и др., на которые ссылался позднее Шкл.

Федор Сологуб

«Петербург». 1922. № 2. С. 19–20. Подп.: В. Ш.

Анна Ахматова

«Петербург». 1922. № 2. С. 18.

Гипертрофия скептицизма

Журнал «Русский современник». 1924. № 1. С. 325 (без назв.).

Письмо о России и в Россию

«Новости литературы» (Берлин). 1922. № 2. С. 97–99.

Ст. предшествовал доклад Шкл. о жизни русских писателей в Петрограде, сделанный 15 сент. 1922 г. в берлинском Доме искусств (см.: Голос России (Берлин). 1922. 20 сент. № 1063). См. также его ст. «Литераторы и литература в Петербурге» — там же. 1922. 31 мая. № 978. Вторая часть ст. написана по поводу стих. фельетона И. Логинова «„Литературные портреты“: Виктор Шкловский», написанного в оскорбительном для Шкл. тоне: «Всегда во всем специалист: / То „демократ“, то литератор, / То учредиловский бомбист, / То боевик-организатор. / Он „по-ученому“ взрывал / В тылу железные дороги, / Чернов, буржуй и генерал — / Все ждали от него подмоги» и т. п. (Петроградская правда. 1922. 4 июля. № 146; ошибочно приписано Шкл. И. Садофьеву).

Оглум

«Голос России». 1922. 15 окт.

Пробники

Впервые — «Последние новости» (Л.). 1924. 19 марта. № 11. С изм. и доп. вошло во 2-е (Л., 1924. С. 65–67) и 3-е (Л., 1929. С. 101–103) изд. кн. «Zoo». Печ. по первопубликации.

Тема фельетона впервые намечена в письме Шкл. Горькому от 15 апр. 1922 г., в котором как «пробничество» он охарактеризовал свою политическую деятельность: «Мой роман с революцией глубоко несчастен. <…> Мы, правые социалисты, „ярили“ Россию для большевиков. Но, может быть, и большевики только „ярят“ Россию, а воспользуется ею „мужик“» (АГ, КГ-п 89–1–20).

Гибель «Русской Европы»

«Последние новости» (Л.). 1924. 7 апр. № 14.