3. Pro et contra литературной концепции «искусство есть познание жизни» критиков «Перевала»

3. Pro et contra литературной концепции

«искусство есть познание жизни» критиков «Перевала»

Ключевыми фигурами в становлении перевальского направления в критике были А. Воронский и Вяч. Полонский, создатель и редактор ежемесячного критико-библиографического журнала «Печать и революция». Журнал начал выходить, как и редактируемая Воронским «Красная новь», в 1921 году. Через «Красную новь» и «Новый мир», с 1926 года также редактируемый В. Полонским, прошли практически все признанные потом классиками советские писатели, от представителей «внеоктябрьской литературы», «попутчиков» до пролетарских и лефовцев. Это характерно и для критики, публикуемой в редактируемых Воронским и Полонским журналах. Воронский печатает в «Красной нови» статьи футуристов и лефовцев Асеева, Маяковского, Левидова; Полонский в «Новом мире» и «Печати и революции» — вечно борющегося с ним Асеева, яростного напостовца Лелевича, кузнеца Якубовского и т. д. Противоположные стороны в подобной эстетической широте не замечены. Это во-первых. Во-вторых, именно этот фронт критики сыграл в первое советское десятилетие стабилизирующую и защитительную роль в утверждении литературы как искусства[283]. «Воронский начал с очень резких и решительных статей, но постепенно тон его стал смягчаться. Из прокурора или судебного следователя Воронский превратился в своего рода правозаступника современной литературы»[284], — писал в 1924 году Эйхенбаум. За борьбу с критиками «На посту», «группой с полицейскими функциями», русская эмиграция многое простит Воронскому, отмечая «художественно-литературный либерализм»[285] его позиции и весомый вклад критика в сохранение русской литературы в советской России. Близкий к Воронскому-критику путь пройдет и В. Полонский, во многом принявший в пору разгрома «воронщины» (1927) эстафету борьбы с радикальным направлением критики — новым напостовством и «новым» ЛЕФом.

Организационно Воронский и Полонский в группу «Перевал» не входили (она возникает при журнале «Красная новь» в конце 1923-го), но именно с их именами и редактируемыми ими журналами связаны имена критиков, подписавших в 1926 году декларацию группы: Дмитрия Горбова, Абрама Лежнева, Николая Замошкина, Николая Смирнова, Валентины Дынник, Ивана Кубикова, Соломона Пакентрейгера. Все они разрабатывали разные темы современной литературы, имели различные эстетические пристрастия в выборе любимых, менее любимых и нелюбимых писателей, применяли различные критические и стилистические подходы, да и в критику пришли разными путями, заняв в ней разные места. В группу их объединила ожесточенная литературная борьба 1923–1924 годов, в которой они солидаризировались с Воронским и поддержали предложенный им в статье «На перевале» (лето 1923) лозунг: «Вперед к классикам, к Гоголю, к Толстому, к Щедрину»[286]. На «содержательном» направлении Воронский выдвинул задачу художественного познания жизни, создания героя современности, преодоления бытовизма и освобождения от «областничества». В качестве формальной стратегии обосновывались «реализм» и «неореализм, своеобразное сочетание романтики, символизма с реализмом»[287]. Близкую формулу несколько позже предложит В. Полонский — «романтический реализм»[288].

Базовые у Воронского-критика понятия «органичность» и «живая жизнь» («У них — быт, народ, данное, то, что перед глазами, живая жизнь»[289] — из рецензии 1922 года на альманах «Серапионовы братья») вошли в своеобразный метатекст литературно-критического языка группы «Перевал». В 1924 году в группу объединились писатели с дореволюционным стажем (Пришвин), пролетарские (Казин), комсомольские (Голодный, Светлов), крестьянские (Доронин, Наседкин) — «органически связанные с рабоче-крестьянской средой»[290] (из текста «От редакции», открывающего первый сборник «Перевал», 1924. Курсив здесь и далее наш. — Н.К.). Они выступают за «органическое развитие художника, тесно связанного со своим классом»; считают «единственным путем художника органически здорового и восходящего класса — путь углубленного реализма»[291] (докладная записка группы «Перевал» в ЦК РКП, 1925); опираются на «свою органическую принадлежность к революции»; ставят вопрос о «необходимости органического сочетания социального заказа со своей творческой индивидуальностью»; вносят в повестку литературной жизни вопросы творчества как органического процесса, «революционной совести всякого художника», которая «не позволяет скрывать своего внутреннего мира» (декларация группы, 1926), и т. п. В декларации 1926 года подведены и некоторые итоги участия «Красной нови» и «Печати и революции» в литературно-критической борьбе первой половины десятилетия — с «безответственной критикой»[292] напостовцев и лефовцев.

Выдвинутая критиками-перевальцами программа учебы у классиков исходила из общей для них и партийной критики («Литература и революция» Троцкого) оценки литературы начала века как явления крайнего упадка русской литературы, когда взяли верх индивидуалистические школы и направления; поэтому революцию они рассматривали как благо для литературы. «Мучительный перелом в литературной преемственности», утверждал Воронский в юбилейной статье «Десятилетие Октября и советская литература» (1927), вернул в литературу с периферии большие темы общественного порядка и закрыл навсегда тему религиозных исканий литературы начала века. Современная литература — реалистична по форме и содержанию, она «не „богоносна“, она атеистическая, языческая литература» (440–441). Лежнев внесет существенные добавления в концепцию Воронского, утверждая, что «разрыв постепенности»[293] в развитии русской литературы прервал ложный путь, на который в начале века вступила русская литература. Ложный, потому что литература отступила от заветов «героического периода русской литературы» XIX века, прервала линию выдающегося явления русской классической литературы — реализма. На формальном уровне русская литература начала века, по Лежневу, оказалась вторична по отношению к западной литературе, ее главные школы (особенно символизм) — сплошь калька с литературных явлений Запада:

Она стала «европеизироваться», и кто знает, до какой степени европеизации сумела бы дойти, если бы революция 1917 года не прервала этот «естественный» процесс[294].

Используя любимое понятие перевальцев, резюмируем смысл этой, на самом деле модернизированной Венгеровской концепции литературного развития начала века: благодаря революции 1917 года русская литература возвращается на свой — органичный — путь развития.

Как всецело вписанная в парадигму литературы начала века, ушедшей от больших тем, рассматривалась перевальцами критика серапионов, Замятина, формалистов. Замятину в вину Воронским ставится «словопоклонничество, серапионам — увлечение мастерством, формой» (137); формалистам — что они «никогда не говорят о содержании» (356); эмоционалистам (имя Кузмина, правда, не называется) — ложная идея, что искусство организует эмоции (426). Если на «левом» фланге для критиков-перевальцев находились напостовцы-рапповцы и лефовцы, то на «правом» (от «правых опасностей» партийной резолюции 1922 года) располагались русская эмиграция, сменовеховский журнал «Россия» и журнал петроградской литературы и критики «Русский современник». По последним двум перевальцы выпустили не одну критическую стрелу. Критика «России» (здесь печатались И. Лежнев, Е. Замятин, А. Белый, О. Мандельштам, М. Кузмин, Я. Браун и др.) — это, «собственно, не критика, а критический фокстрот»[295]; критики «Русского современника», возглавляемые «почтенным епископом формальной школы Б. Эйхенбаумом»[296], выступают против марксистской критики, не зная ее азов. Публикуемая же на страницах журналов художественная продукция — «неоригинальна» и «несовременна», «безнадежно мертва» (речь идет о «Крысолове» Грина, «Записях Ковякина» Леонова, лирике Ахматовой, Мандельштама, Клюева и др.)[297]. Досталось от Лежнева Шкловскому за его книгу «Третья фабрика» (1926): «позирующий Гамлет из Опояза, готовый через минуту превратиться в самоотверженного Дон-Кихота, жертвующего жизнью за лучшее качество литературного волокна»[298]. Если Лежнев и Полонский обеспечивали борьбу с внутрироссийским «правым флангом», то на русскую эмиграцию перевальцы выдвинули не меньшие силы: Воронский, Горбов, Смирнов.

Лозунг «вперед к классикам» вводился перевальцами в тщательно прописанную идеологическую парадигму нового времени. Поначалу Воронский-критик особо не углублялся ни в проблематику масштаба русской литературы, которым он предлагал своим оппонентам измерять современную литературу, ни в вопросы наследования традиции; в развернувшейся в 1923 году полемике с напостовцами он пользовался чисто журналистскими приемами. Теоретический инструментарий лозунга учебы у классиков, изложенный в статьях Воронского 1923 года, не отличается особой сложностью: «Поэтому-то и Белинский, и Плеханов, и другие наши учители не уставали твердить, что поэзия есть истина в форме созерцания, что поэт мыслит образами» (293). На очевидную эклектику литературно-критических построений Воронского ему не раз указывали не только его идеологические оппоненты. Он действительно пытается наполнить классические эстетические формы новым содержанием, за которым стояла своя философия жизни и искусства. Так, эстетика философского реализма В. Белинского (к нему Воронский апеллирует чаще всего) рождена эпохой его гегельянства[299] и погружением в созданную Гегелем теорию диалектики познания, которая рассматривала искусство как одну из форм познания абсолюта, мирового Духа. Согласно Гегелю, «искусство призвано раскрыть истину в чувственной форме» и оно разрешает высшую задачу только тогда, когда становится одним из способов «осознания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа»[300]. Воронский-критик как огня боится «идеализма», в борьбе с которым он принимал столь активное участие. «Мир развивается не по Шпенглеру, а по Марксу» (295) — звучит как заклинание. Похоже звучит и лозунг «учебы» у русских классиков: из мира Толстого и Пушкина современный писатель не должен выносить «ничего мистического» (360).

Подобным же образом оформляют перевальцы и комплекс толстовских эстетических идей, важных для современной литературы, которая у русских классиков должна учиться, во-первых, умению «синтетически оформлять материал», умению типизировать, «преломлять мир сквозь призму своей индивидуальности», но без всякого индивидуализма (359); во-вторых, умению «снимать покровы» с действительности, т. е. «обнажать жизнь», что невозможно без интуиции, — но все это делать в интересах своего класса; в-третьих, пониманию творческого акта, в котором форма неотделима от содержания и диктуется им; в-четвертых, интуитивному пониманию жизни и образа, при четкой установке, что в «интуиции нет ничего божественного, мета-эмпирического» (352); в-пятых, руководствоваться при описании жизни идеалом, но не толстовской «правдой Царствия Божия», потому что «у нас есть свой идеал царствия»[301]. Краеугольный для русского романа вопрос об эстетическом и этическом идеале с его христологическим ядром у Достоевского и Толстого формулировался и Полонским, и Воронским без особой рефлексии: «„Герой нашего времени“ идет от Ленина, а не от Толстого, Белинского и Пушкина»[302].

В соответствии с данным сводом литературных задач формулируются и задачи критики, которая должна 1) выяснять, в интересах какого класса снимаются покровы с жизни; 2) анализировать, «в какой мере объективно, точно воспроизведена действительность» и «содержательны ли в нем [литературном произведении] художественные открытия», 3) объяснять, «чем объясняется правильность или неправильность, допущенные художником в изображении „реальности жизни“» (363), и т. п. Система поправок Воронского к «новому реализму», позже почти целиком вошедшая в теорию соцреализма, весьма симптоматична. Допустив в споре с «нашими рационалистами» субъективность и интуитивность художника, перевальцы мотивировали высокую воспитательную миссию критика, который должен заниматься «переводом „интуиции“ на язык логики» (353), ибо писатель, как тот платоновский «дубъект», художественной аналитикой не обладает, а «слепые интуиции» могут быть ложными и завести его неизвестно куда.

«Неприемлемые идеи» русской классики и их присутствие в современной литературе доставили немало хлопот перевальцам, когда они от теории и формулировок литературной стратегии перешли к написанию портретов современных писателей — сквозь призму субъективности, интуитивности, «органичности» образа и творческой эволюции. Наиболее просто оказалось с «внеоктябрьским» Е. Замятиным, чей творческий путь задавался под знаменем «утраты» писателем контакта с действительностью. Отсюда и получилось, по Воронскому, что Замятин — «рационалист», почти как писатели-напостовцы, только он пишет «художественные памфлеты», а те — агитки. Воронского-критика, естественно, не устраивает роман «Мы», потому что это клевета на коммунизм, а формальные достоинства романа («С художественной стороны роман прекрасен») в еще большей степени увеличивают его вредоносность, ибо дарование «пошло на служение злому делу» (136). Однако и в творческом пути писателей-попутчиков, которых поддерживали перевальцы и которые не утратили контакта с действительностью, содержание и форма не пребывали, как у классиков, в гармонии; современная литература типизировала явления действительности не вполне идеологически правильно. Таким, к примеру, оказался путь Вс. Иванова (с его именем в 1922 году Воронский связывал главные надежды советской литературы) к книге «Тайное тайных» (1926) — лучшей книге писателя. При этом, по Воронскому, «Тайное тайных» «не только отрадная, но и печальная книга», ибо Иванов подошел «к „вечным“, к „проклятым“ вопросам […] и не знает, „как сочетать личное с общественным“» (118–119). Полонский напишет об эволюции Вс. Иванова еще жестче: Вс. Иванов показывает не только «реакционных людей» — «суть в том, что он показывает их „реакционно“! Не только герои его сделались носителями упадочнической философии, она овладела сознанием самого автора»[303]. Подобные же упреки прозвучат в адрес Леонова, Бабеля, А. Толстого, Есенина, Клычкова…

Погружаясь в сферу проблематики художественного познания, критики-перевальцы вышли к вопросам художественной интуиции, сферы бессознательного и самым современным теориям психологизма. Как и власть, критики-марксисты не скрывали утилитарного характера своего интереса к Фрейду; сожалели, что сам великий психиатр придерживался традиционного отношения к религии; считали «участников классовой борьбы пролетариата» его последователями, которые смогут «выковать из теории Фрейда новое оружие для борьбы с общественным неврозом религии»[304]. Фрейд был призван стать спутником в борьбе за новый быт — новое понимание семьи, рода, любви, этики, эстетики, вообще человека; превратиться в оружие в атаке все на ту же мистическую «душу» человека[305]. Вопросы психоанализа и советской культуры широко обсуждались на страницах «Красной нови» и «Печати и революции». Воронский посвятит фрейдовской теории снов-видений большую статью «Фрейдизм и искусство» (1925). Безусловная заслуга учения Фрейда, считал Воронский, — изучение душевной жизни отдельного человека; в увлечении же психоанализом в современной советской литературе критик видел естественную реакцию на рациональные и утилитарные концепции искусства, а зараженность «идеалистическим» фрейдизмом у пролетарских критиков из Коммунистической академии объяснял слабым знанием марксизма, русской и европейской литературы XIX века.

Если, по мнению фрейдистов, к Толстому и Достоевскому необходимо применять психоанализ, то, с другой стороны, Толстой и Достоевский сами пользовались психоанализом. Своеобразный психоанализ в искусстве применялся давно до Фрейда. Художники разоблачали и себя, и своих героев. Но их свидетельства далеко не совпадают с учением Фрейда. Несмотря на колоссальную силу интуиции, ни Толстой, ни Достоевский не нашли, что в человеческой психике господствуют, по существу, психопатологические сексуальные чувства (Эдипов комплекс), или что бессознательные намерения, антиобщественные по своему содержанию, покрывают все поле нашего сознания и руководят нашими поступками (385).

Тот факт, что это был век девятнадцатый, в котором противоречия сознания («Я») и коллективного бессознательного («Оно») разрешались внутри парадигмы религиозного сознания, Воронский предпочитает, как и в обосновании лозунга «учебы» у русских классиков, вовсе не замечать: сознание художника не может быть рабом бессознательного, ибо сознание не только в науке, но и в «интимном» искусстве связано как с бессознательным, так и с действительностью, средой и ими определяется.

И даже оскопив русскую классику, критики-перевальцы на вопрос, за кем идти советскому писателю в познании человека и современности (за психоанализом или психологизмом Толстого и Достоевского), отвечали: за классикой. Там — любовь к человеку, жизнь и художественный образ. Так, Горбов бытовой натурализм и внимание к «задворкам» и «отбросам быта», «эстетику грязного и отвратительного» в современной прозе считал следствием падения классического «искусства внутреннего подхода к теме», предполагающим наличие двух традиционных для культуры парадигм: «культа художественного слова» и «любовной пристальности» к деталям и мелочам психологии и быта[306]. В остатке получалось, что «интуитивисты» приходили почти к тому же выводу, что и их оппоненты «рационалисты», с небольшой лишь поправкой на некую европейскую культуру, которая не позволит свалиться в яму бессознательного:

Для успеха в творчестве необходимо самообуздание и длительная дрессировка «нутра», что и достигается контролирующей и организаторской деятельностью сознания. Художник всегда является хозяином своего «подсознания». Поэтому-то «забвение себя» и означает в некотором роде «начало» писательской жизни[307].

Перевальские pro et contra темы бессознательного в искусстве приходятся на 1925–1927 годы и проецируются на их полемику с рапповскими и лефовскими концепциями. Поэтому как только на левом фронте обозначался тот или иной радикальный выпад в сторону перевальской концепции искусства как образного познания жизни, следовала акцентация той или иной стороны дилеммы сознательного/бессознательного, рационального/интуитивного. Так, в 1927 году Воронский уже советует современным писателям учиться реализму не только у Толстого, но и у интуитивиста Пруста, в творчестве которого выходы за пределы нормального зрения контролируются культурностью писателя (статья «Марсель Пруст: К вопросу о психологии творчества»), и даже признает в качестве одного из учителей Андрея Белого, с мистицизмом которого (и его влиянием на попутнический молодняк) он так яростно сражался в начале десятилетия («Андрей Белый: Мраморный гром»).

Постулируя в 1921 году, в полемике с эмиграцией и «внутренними эмигрантами», в качестве едва ли не главного тезис, что новая литература России будет создана «советским разночинцем из низов, подлинным демосом городов и деревень»[308], перевальцы к излету первого советского десятилетия выступили едва ли не самыми последовательными критиками рабкоровского призыва в литературу как главного направления строительства новой литературы. Эта дань — отчасти — троцкизму весьма сузила платформу литературной дискуссии с оппонентами. Приняв активное участие в разгроме всех прежних метафизических основ русской литературы, срубив «под корень» (Д. Горбов) литературу внешней и внутренней эмиграции, критики-перевальцы оказались к концу 1927 года один на один со своими оппонентами, никогда не отказывавшимися от «тенденциозности» искусства.