3. Либеральная критика

3. Либеральная критика

Критики либеральной ориентации отличались от своих коллег-патриотов не только концептуально, но и стилистически. Если националистическая критика в основном характеризовалась сочетанием высокопарного профетизма и идеологической (советского образца) формульности, то критики-либералы были лишены единой манеры и единой методологии. В этом дискурсе внятно присутствовала тенденция социологической критики, унаследованная у «Нового мира» 1960-х и предполагавшая рассмотрение литературы как прямого отражения социальных проблем. Ее представляли, в первую очередь, Александр Янов (в начале 1970-х эмигрировавший в США), Игорь Дедков[1421], Владимир (Эмиль) Кардин, Андрей Турков, Алексей Кондратович, Валентин Оскоцкий, Александр Лебедев, Борис Анашенков, Феликс Кузнецов (пока он не стал рупором пронационалистического официоза). В то же время влиятельной оставалась «импрессионистическая», остро субъективистская критика, сформировавшаяся в 1960-х годах и восходящая к таким критикам 1910-х, как Юрий Айхенвальд, Александр Измайлов, молодой Корней Чуковский. В литературе 1970-х годов эту тенденцию представляли Аркадий Белинков (эмигрировал в начале 1970-х), Владимир Турбин, Станислав Рассадин, Бенедикт Сарнов. Однако самым ярким критиком-импрессионистом семидесятых, без сомнения, был Лев Аннинский, который свои собственные эмоциональные реакции с подлинно литературным блеском выдавал за резонанс «русской души» на те или иные литературные произведения[1422]. Близок к этой манере и Игорь Золотусский, который, впрочем, эволюционирует в течение семидесятых в сторону религиозно-моралистической критики (ее апофеозом становится книга «Гоголь», 1979, в которой критик рассматривает все творчество классика как подготовку к вершинным «Выбранным местам из переписки с друзьями»)[1423].

Одновременно развивается, условно говоря, «академическая» критика, рассматривающая литературный процесс сквозь призму русской и западной культуры XX века и в особенности русской теоретической школы (прежде всего Бахтина). Ее представляют Анатолий Бочаров, Галина Белая, Вадим Ковский, Виктор Камянов, Александр Михайлов, Алла Марченко, Ирина Роднянская, Владимир Перцовский, Наум Лейдерман, отчасти — Евгений Сидоров и некоторые другие. Возможности «эстетической» критики, ставящей критерии художественности (продиктованные как классической традицией, так и эстетикой модернизма) выше социологических или идеологических достоинств текста, демонстрировали критики младшего поколения: Сергей Чупринин, Алла Латынина, Наталья Иванова, Владимир Новиков, Виктор Ерофеев, Игорь Шайтанов, Евгений Сергеев, Евгений Шкловский и др. В сущности, они были наследниками и учениками «академической» критики, которые унаследовали у учителей методологию, но придали ей стилистическую легкость и иронический блеск. Строго говоря, и академическая, и эстетическая критика представляли собой отечественный вариант американской новой критики, правда, опирающийся на концепции формалистов и Бахтина и в смягченном виде воспроизводящий отдельные принципы московско-тартуской семиотики. Так, Вл. Новиков, ссылаясь на авторитет формалистов, напоминал о «тотальности» эстетического начала, об «относительной самостоятельности эстетической фактуры», о недопустимости сравнения литературы с жизнью[1424]. Но о том же — может быть, менее броско, но настойчиво — писали критики академического направления. Так, например, Г. Белая, ссылаясь на сформулированную в 1960-х годах мысль Кожинова («Произведение искусства […] есть как бы новая эстетическая „действительность“, новый реальный „предмет“, созданный художником»), подчеркивала: «…речь должна идти о том глубинном художественном содержании, которое перешло в форму и живет даже в мелких ее особенностях», «что мировоззрение художника не подлежит разложению на образное и понятийное начала»[1425].

Первые статьи, а затем и книги Михаила Эпштейна появляются в начале 1980-х. Он представляет собой редкого для описываемого периода философского критика (такой тип письма более характерен для андеграунда — достаточно назвать имена Бориса Гройса или Татьяны Горичевой), который развивал свои философские взгляды (выросшие впоследствии в оригинальную концепцию русского постмодерна) прежде всего на материале экспериментальной и андеграундной литературы.

Уже эта пестрота подходов не позволяет рассматривать либеральную литературную критику семидесятых исключительно под политико-идеологическим углом. Если критики патриотического лагеря использовали литературу для пропаганды и иллюстрирования националистической мифологии, то их либеральные оппоненты были лишены единой идеологической платформы. Более того, они (не всегда последовательно) противостояли попыткам в очередной раз подчинить литературу и ее анализ идеологии — советской или антисоветской. Идеологизированию критики-либералы предпочитали либо вдумчивый анализ поэтики писателя (в случае академической и эстетической критики), либо эмоциональный, но всегда личный резонанс с художественным миром автора (в случае импрессионистической и социологической критики). С одной стороны, это ослабляло либеральную тенденцию в критике: организованному напору «патриотов» они могли противопоставить свои индивидуальные мнения (к тому же менявшиеся со временем и в силу разности подходов часто полемически соотнесенные друг с другом), а не единую идеологию. С другой стороны, именно неидеологическое отношение к литературе стало подлинно новаторской чертой критики 1970-х годов — особенно после догматической критики 1930–1950-х и идеологически поляризованной критики 1960-х. Разумеется, такова была общая тенденция, и соблазн идеологизации никогда не покидал критику семидесятых. Кроме того, отказ от декларируемой идеологии не исключал наличия эмпирической, не всегда даже осознаваемой идеологии. Причем последняя нередко возникала как продолжение того литературного материала, с которым критик чувствовал особую внутреннюю близость.

Какие же литературные тенденции привлекали внимание критиков либерального лагеря? В первую очередь, все та же деревенская проза. Для критиков-либералов, как и для критиков-«патриотов», деревенская проза оставалась важнейшей и наиболее продуктивной тенденцией литературного процесса 1970-х годов. Безусловно, то, как критики либерального направления интерпретировали эту литературу, серьезно отличалось от патриотической мифологии. Например, Дедков еще в статье «Страницы деревенской жизни», опубликованной в 1969 году в «Новом мире», убедительно показывал, что герои деревенской прозы, и прежде всего беловский Иван Африканович, не имеют ничего общего с тем образом, который критики-патриоты «вышили пурпурными шелками […] на хоругви, произведя его [героя „Привычного дела“] наскоро в хранители русского национального духа и народного нравственного богатства и предложив всему обществу бить ему поклоны»[1426]. Дедков констатировал:

«Привычное дело» — горькая книга, и тем горше, чем полнее проступают перед нами образы Ивана Африкановича и Катерины, их повседневный быт […] В нем [Иване Африкановиче] много славного, по-человечески притягательного, жизнь его вызывает сострадание и жалость. Но сострадание — еще не апологетика, и жалость не исключает горечи укоризны, беда не снимает вины[1427].

В том же 1969 году Алла Марченко, споря уже с Аннинским и Камяновым, также усмотревшими в Иване Африкановиче «тягу к „высшему знанию“» и черты идеального героя, обращает внимание на пошехонство героя, его трагикомическую безответственность[1428]. А Роднянская в статье «Встречи и поединки в типовом доме», первоначально опубликованной в петрозаводском журнале «Север», устанавливала обескураживающее родство между внутренне потерянными героями драматургии Вампилова, прежде всего Зиловым из «Утиной охоты», и Костей Зориным, беловским альтер эго, моралистом из цикла повестей и рассказов «Воспитание по доктору Споку». Оба эти персонажа, в разных модальностях, воплотили, как показывала Роднянская, состояние экзистенциального тупика, вызванного кризисом всей советской социокультурной системы:

Алкоголь стал слагаемым жизни и Зилова, и Зорина — как признак неприкаянности и потерянности, разора трудовой этики и выбитости из жизненной лунки, как суррогат духовных исканий[1429].

Оба несут на себе «печать психической дезорганизованности, как сигнал о недостатке тех самых „межличностных“ скреп, которые обеспечивают согласную жизнь»[1430].

Вообще, неслучайно именно Василий Шукшин, Федор Абрамов, Сергей Залыгин, Виктор Астафьев, Борис Можаев стали центральными для критиков либерального направления авторами «деревенской прозы»: у них драматизм характеров и исторических коллизий явно перевешивал все усиливающуюся у Владимира Солоухина, Василия Белова, Валентина Распутина, Виктора Лихоносова и других деревенщиков тенденцию к мифологизации (в духе национал-патриотической идеологии) «простого человека». Особенно плодотворным оказалось творчество Шукшина. Если, например, Аннинский поначалу истолковывал рассказы Шукшина как напоминание «об устойчивом и простом ядре нашей переменчивой и сложной жизни»[1431], то в опубликованной после смерти писателя статье «Путь Василия Шукшина» критик замечает и злобу, и смертную ненависть в шукшинских героях — и за этими чертами, как и за милыми выходками «чудиков», проступает «неудовлетворенное достоинство не умеющей осуществиться духовной личности […] Смысл душевных терзаний человека у позднего Шукшина: невозможность жить, когда душа заполнена „не тем“ […] И отсюда — тоска смертная. У Шукшина никто не знает, „чего тоска“. Но тоскуют!»[1432]

Смысл тоски шукшинских героев по-новому раскрылся сквозь призму бахтинских концепций хронотопа, диалога и карнавала. Галина Белая, одной из первых использовав бахтинские концепции «чужого» и диалогического слова для анализа как раннесоветского, так и текущего литературного материала, обнаружила в прозе Шукшина (еще живого и совсем не классика) блестящие примеры диалогизма. Впоследствии идеи, прозвучавшие в ее статье «Искусство есть смысл», будут развернуты Белой в масштабную историко-теоретическую концепцию, рассматривающую борьбу «диалогического» (сказового, игрового, «чужого») и «авторитетного» (авторитарного, монологического, догматического, «нейтрального») стилей как центральный сюжет русской литературной истории с 1920-х по 1970-е годы[1433]. Сугубо академический анализ приобретал под пером Белой явно актуальный политический смысл в контексте литературных и идеологических споров той поры: раскрытый критиком диалогизм прозы Шукшина позволял обосновать вывод о том, что «народное сознание „вообще“, понятое как монолит, — это фикция, умозрительная конструкция»[1434]. В дальнейшем, анализируя творчество Шукшина, Белая акцентировала у него эксцентрическую «словесно-зрелищную» философию праздника — как временного раскрепощения — и его трагической цены, карнавальной воли и ее суррогатов; она же одной из первых предложила взгляд на деревенскую прозу как на философскую («онтологическую») по преимуществу[1435].

Как видно из этого заведомо краткого и неполного обзора мнений, «означаемым» критики либерального направления был углубляющийся кризис советского общества — социальный, психологический, идейный и экзистенциальный. Разумеется, эта тема не могла обсуждаться прямо, но всегда опосредованно присутствовала практически во всех критических дебатах той поры.

Неслучайно второй после деревенской прозы тенденцией, привлекшей внимание либеральной критики, стала литература о Великой Отечественной войне. Сама эта литература, главным образом проза, была представлена в 1970-х годах творчеством Константина Симонова, Василя Быкова, Юрия Бондарева, Григория Бакланова, Константина Воробьева, Владимира Богомолова, несколько позднее (с конца 1970-х) — Александра Кондратьева. Она уже не вызывала дискуссий об «окопной правде», характерных для 1950–1960-х; более того, именно эта словесность стала фундаментом идеологического культа Великой Отечественной. И если литературный официоз (представленный в этой области Иваном Кузьмичевым, Иваном Козловым, Павлом Топером и др.[1436]) акцентировал внимание на прославлении «народного подвига» и величии «народных характеров», то для критиков либеральной ориентации (как и для большинства писателей военной темы) война была важна и как антитеза «застою», и как испытательный полигон, на котором выявлялись причины кризиса семидесятых годов. Такие критики, как Алесь Адамович, Бочаров, Лазарь Лазарев, Дедков, Лейдерман, Лев Финк[1437] и др., интерпретировали военную прозу не только как анализ социальных и психологических тупиков сталинизма (такой подход, скорее, характерен для критики 1960-х), но и как свидетельство парадоксального освобождения личности от власти системы в экстремальной, вернее, пограничной ситуации, как испытание границ человека и человечности и как поиск оснований для внутренней свободы личности, не подвластных (и часто оппозиционных) советской, да и любой другой глобальной (в том числе, и националистической) идеологии. Характерно, что главным героем литературных дискуссий семидесятых среди военных писателей становится Василь Быков — автор прозы «нравственного эксперимента» (по выражению А. Бочарова), подлинно экзистенциалистских повестей, использовавший военные ситуации для острой проблематизации не только догматов советской культуры (например, о превосходстве «человека из народа» над «книжным интеллигентом»), но и куда более традиционных представлений о морали, предательстве, добре и зле[1438].

И хотя либеральные критики много писали о «деревенской» и «военной» прозе, их «почвой» в куда большей мере стала интеллектуальная, интеллигентская «городская проза», прямо и целенаправленно осмысляющая социальный и культурный кризис позднего социализма. Эта тенденция была представлена в конце 1960-х Андреем Битовым и «молодежной прозой», в течение семидесятых — Юрием Трифоновым и Александром Вампиловым, Владимиром Тендряковым и Александром Кроном, Ириной Грековой и Даниилом Граниным (хотя аналогичные дискуссии вызывали и проза Миколаса Слуцкиса, и «маленькие романы» Энна Ветемаа); а затем так называемой «амбивалентной» прозой «сорокалетних» писателей (Владимир Маканин, Анатолий Ким, Анатолий Курчаткин, Руслан Киреев и др.) и не менее амбивалентной «поствампиловской» драматургией (Людмила Петрушевская, Владимир Арро, Виктор Славкин, Алексей Казанцев, Людмила Разумовская и др.). Но примечательно, что эта литература вызывала то затухающие, то обостряющиеся противоречия не только между либералами и национал-патриотами, но и среди либеральных критиков. Почти все упомянутые художественные феномены рассматривались как образцы некой «бытовой литературы», лишенной широты социального кругозора и находящейся под постоянным подозрением в «мещанстве». Все они прошли через одни и те же упреки в мелкотемье, отсутствии ясной авторской позиции, мелочности и негероичности персонажей, ничтожности сюжетных ситуаций… Повторяемость этих атак свидетельствует о глубинном противоречии критического сознания 1970-х годов.

Показательны в этом отношении истории восприятия прозы Трифонова[1439] и «прозы сорокалетних». Первоначально городские повести Трифонова вызывали однотипную реакцию: «Прокрустово ложе быта» (Николай Кладо), «Фламандской школы пестрый сор» (Всеволод Сахаров), «В замкнутом мирке» (Юрий Андреев), «Измерения малого мира» (Григорий Бровман) — такие названия и оценки сопровождали Трифонова на протяжении первой половины 1970-х. Проза Трифонова явно выходила за пределы социального реализма 1960-х годов, была более полифоничной и не предполагала однозначных нравственных вердиктов — именно ее эстетическая сложность вызывала непонимание многих критиков. На общем фоне атак на «бытовизм» Трифонова выделялась статья Аннинского «Интеллигенты и прочие». Не желая признать, что авторский взгляд на интеллигентных героев может быть немного сложнее простого обличения или простого оправдания, Аннинский обвинял «городские повести» в «нравственной непроясненности»:

…В том-то и заключается основная нравственная непроясненность повести Ю. Трифонова, что он хочет быть и там, и тут. Видит фарисейство. И не вполне уверен, что алчных Лукьяновых надо так уж разоблачать […] И вот сам Ю. Трифонов пускает свои повести по рельсам накатанных сюжетов, где жадные мещане оскорбляют и сжирают невинных интеллигентов. Сомневается. Но пускает[1440].

Еще более показательны статьи Владимира Дудинцева, известного либерального прозаика 1960-х годов, в 1970-е много публиковавшегося как критик. В статье «Стоит ли умирать раньше времени»[1441] Дудинцев с презрением описывал сюжет повести «Другая жизнь» как «ураганы, попусту сотрясающие микромир быта»[1442], а ее центральных персонажей характеризовал как умственно неполноценных и злобно-завистливых к чужим достижениям ничтожеств (единственное исключение делалось для матери Сергея, овеянной «звуками славных боев далекого времени» — догматизмом 1920–1930-х годов). Следующая его статья «Великий смысл — жить»[1443] посвящена анализу «Дома на набережной»; более высоко оценивая эту повесть (в основном за характер Глебова, понятого как «вечный» тип стяжателя и мещанина), критик порицал Трифонова за недостаточно героическое изображение «активного доброго начала».

Потребовались систематические усилия таких критиков, как Бочаров, Перцовский, Белая, несколько позднее — Натальи Ивановой, Дедкова, Светланы Ереминой и Владимира Пискунова, которые пристально анализировали поэтику прозы Трифонова, через нее добираясь до его феноменологии истории и повседневности как единого и нерасчленимого феномена, принципиально не поддающегося упрощенным оценкам. Здесь тоже была своя эволюция. Сначала утвердилось мнение, что Трифонов разоблачает «современное мещанство» — только почему-то делает это недостаточно последовательно[1444]. Затем пришло понимание того, насколько нормальны герои Трифонова и насколько драматична их повседневная жизнь:

…Быт для писателя не фатум, не мрачная неизбежность, не враждебная «стихия»; это реальная обыкновенная жизнь, уйти от которой нельзя, да и не нужно уходить. Вся трудность в том, чтобы внутри нее быть и остаться человеком[1445].

А. Бочаров настойчиво демонстрировал сложность художественной логики Трифонова, никогда не сводимой к одному голосу, одной точке зрения, и анализировал при этом взаимопроникновение бытового и исторического планов на «молекулярном», микропсихологическом уровне:

Своеобразие трифоновской манеры в том и заключается, что мы не найдем у него открытого размежевания автора и рассказчика в каждом отдельном случае, каждом эпизодике[1446].

Н. Иванова (в книге «Проза Юрия Трифонова») внимательно восстановила систему исторических подтекстов, многими нитями пронизывающих бытовой мир трифоновских героев и придающих подлинно исторический смысл их повседневным решениям. В 1980-х Белая, Еремина и Пискунов акцентировали философскую составляющую поэтики Трифонова:

Его открытием стало изображение текучести жизни, жизненного процесса […] Он поставил себе целью воплотить невоплотимое: «Увидеть бег времени, понять, что оно делает с людьми, как все вокруг меняет»[1447].

Однако, несмотря на всю эту эволюцию, в критическом обиходе утвердилось упрощенное представление о Трифонове: «Трифоновские герои, как правило, поверяются „пламенем костра“, идеалами 20–30-х годов» (В. Бондаренко)[1448], Трифонов «просвечивает нашу жизнь лучами революционной нравственности» (А. Бочаров)[1449] — как будто сам Бочаров и другие не показывали при анализе прозы Трифонова, насколько сомнительными оказываются фигуры деятелей 1920–1930-х: Ксении Федоровны из «Обмена», Ганчука из «Дома на набережной», Летунова из «Старика», — насколько обманчивы стереотипные представления об их чистоте и героичности.

Это упрощение свидетельствовало об упорном отторжении критикой не-социологических прочтений «бытовой прозы», о неустранимом присутствии жесткой матрицы представлений о том, какой должна быть не только реалистическая проза, но и сама современная жизнь — ведь именно попытки судить о литературе с точки зрения «жизни» и приводили к непониманию новизны трифоновской поэтики. Эта матрица вновь дала о себе знать, когда началось обсуждение «амбивалентной» (по определению Руслана Киреева) прозы «сорокалетних» — их стали противопоставлять Трифонову, упрекая при этом в тех же «пороках», за которые бранили автора «московских повестей».

За пестрым конгломератом прозаиков, которых критики (в особенности Владимир Бондаренко[1450]) называли «сорокалетними» или «московской школой», все же просматривается и определенное литературное течение, сформированное текстами Маканина, Киреева, Курчаткина, Кима, а также прозой (тогда еще не публиковавшейся) и драматургией Л. Петрушевской и пьесами других драматургов «поствампиловского» направления. Их эстетика принципиально исключала социальное измерение из создаваемого образа мира, заменяя его экзистенциальным и психологическим, и потому полемически противостояла и социальному критицизму шестидесятников, и казенной «активной жизненной позиции» позднего соцреализма, и националистическому мифотворчеству.

Наиболее радикальное неприятие этой тенденции было высказано Дедковым в статье «Когда рассеялся лирический туман…»[1451]. Статья вызвала бурную и длительную дискуссию, а также парадоксальным образом привела к признанию поколения «сорокалетних», или «московской школы», как реально существующего явления. Если официозные критики вроде Феликса Кузнецова атаковали «сорокалетних» за недвусмысленное безразличие к официальным догмам, то Дедков, по сути, увидел в них порождение «застойного» конформизма и прямо обвинял их в том, что они уходят от социально острых тем в безопасное «мелкотемье»[1452].

«Когда рассеялся лирический туман» — отчаянный выпад идеалиста-шестидесятника против социальной апатии и конформизма безвременья; в то же время эта статья стала одним из первых симптомов драматического разрыва между поколением шестидесятников и целой группой более младших генераций, от «сорокалетних» до постмодернистов, — разрыва, который станет очевиден в 1990-х годах. Вместе с тем критики академического типа оказались куда более чутки к литературе «сорокалетних». Именно Бочаров, Камянов, Роднянская не только наиболее проницательно охарактеризовали идеологию этого течения[1453], но и написали самые глубокие портреты ярких его представителей, прежде всего Маканина[1454].

Дискуссии о «бытовой» литературе явились симптомом серьезного кризиса реалистической эстетики — вернее, разрыва между «реализмом», выходившим за свои пределы в художественной практике Трифонова и «сорокалетних», и устойчивостью критериев социального (или, точнее, социологического) реализма в сознании многих либеральных критиков. Однако критики именно этого направления — и в первую очередь Анатолий Бочаров — первыми заговорили о кризисе «деревенской прозы» и военной (шире — реалистической) эстетики в литературе 1970-х[1455]. Бочаров в своих статьях, составивших книги «Бесконечность поиска» (1982) и «Экзаменует жизнь» (1984), последовательно и вдумчиво изучал условные, а точнее — модернистские формы, активизировавшиеся в литературе конца 1980-х: фантасмагоричность, мифологизм, ироническое повествование с точки зрения недостоверного рассказчика, нарастание философской рефлективности, притчевости и параболизма, активизацию приемов, характерных для сюрреализма. О «реализме, вдруг обнаружившем свою задолженность перед сознанием философичным, перед сознанием последних истин»[1456], писал и Камянов, неустанно демонстрировавший чуткость именно к интеллектуальной прозе модернистского типа — от Битова до Маканина. Интенсивное развитие фантастической прозы и новой версии исповедальности («авторская проза»), затронувшей даже ортодоксов соцреализма (Петра Проскурина) и «деревенщиков» (Валентина Распутина, Владимира Крупина), отмечала Наталья Иванова в статье «Вольное дыхание»[1457]. А Алла Латынина уверенно обосновывала правомочность и легитимность определения «историческая фантазия» по отношению к пренебрегающим исторической достоверностью (да и жизнеподобием) романам Окуджавы[1458].

Утверждение этих тенденций в литературе осознавалось критиками либерального направления как прямая полемика с «патриотическим» дискурсом — с его культом традиции, ненавистью к модернизму и сакрализацией классического «реализма». Так, Камянов с явным полемическим вызовом дал своей итоговой книге статей «Доверие к сложности» (1984) подзаголовок: «Современность и классическая традиция». Белая в статье «О традиции и традиционалистах» писала:

Уже давно на фоне общего «уважения к преданию» начала выделяться некая, условно говоря, традиционалистская тенденция, склонная к гипертрофированному, почти экстатическому поклонению традиции […] Почему определение традиции дается через отрицание: традиция «обнимает собой все непреходящее в искусстве, все то, что в нем неизменно, неподвластно инициативе никакого дерзостного реформатора»[1459]? Почему, наконец, игнорируются прямые исторические факты, и Пушкин из «дерзостного реформатора», каким мы его знаем, превращается в прародителя железобетонных схем традиционалистов?[1460]

Еще резче противостояние традиционализму выразил А. Бочаров:

Разумеется, нельзя забывать, что существовала великая литература, но вряд ли плодотворно беспрестанно оглядываться назад. Все мы вышли из «Шинели» Гоголя. Но ведь вышли, а не закутались в нее![1461]

Но именно нарастание модернистских тенденций в литературе 1970–1980-х вызвало если не раскол, то трещину среди критиков либерального направления. Показательна в этом отношении дискуссия о мифологизме и вообще условности в современной литературе. Ее начал Л. Аннинский статьей «Жажду беллетризма!»[1462], в которой оценивал увлечение писателей условными формами — мифологизмом, аллегорией, параболой — как уход от социальной остроты. По мнению критика, обращение к условным формам, позаимствованным из арсенала фольклора и мифологии, есть удобный вариант конформизма, усвоенный писателями поколения 1970-х. Формы «аллегоризма» позволяют молодым и опытным авторам (под последними имелся в виду в первую очередь Чингиз Айтматов, автор популярных мифопоэтических повестей, а впоследствии и романов «Буранный полустанок» и «Плаха») уклониться от честного анализа социальной действительности, заслониться эстетикой от социальной взрывчатой и опасной «истины». Впоследствии Аннинский продолжит эту тему резкими статьями по поводу влияния латиноамериканского «магического реализма» на русскую прозу[1463], резко негативным отзывом об «Альтисте Данилове» Владимира Орлова[1464], рядом других работ. Исходя из либеральных представлений о литературе «социального действия», критик вольно или невольно приходил к той же борьбе за простоту, что издавна была характерна как для ортодоксальной, так и для национал-патриотической критики.

Статья Аннинского вызвала длительную дискуссию[1465]. Но восприятие эстетической сложности, формального эксперимента и вообще авангардизма как излишеств, отвлекающих от насущных задач литературы, было присуще не одному только Аннинскому. Напротив, он скорее выразил глубинное противоречие либеральной критики. Показательно, что художественные феномены, близкие к авангардной эстетике, встречали у либеральной критики не менее жесткое сопротивление, чем в «патриотическом лагере».

Сами либеральные критики довольно часто интерпретировали авангардные или модернистские эксперименты как подрыв нравственных традиций русской культуры, воплощенных классикой XIX века и альтернативной соцреализму классикой XX века (Мандельштам, Ахматова, Цветаева, Пастернак, Зощенко, Солженицын). Показательно доминирующее в либеральной критике отношение к остро-экспериментальной, модернистской эстетике Валентина Катаева 1960–1970-х годов, представляющей собой важнейшее соединительное звено между модернистской метапрозой 1920–1930-х и постмодернизмом 1980–1990-х. Исходя из одиозной репутации этого бывшего классика соцреализма, либеральные критики — начиная с Сарнова, к которому затем присоединились Кардин, Наталья Крымова, Золотусский[1466], — упорно варьируют одну и ту же тему: холодность и аморализм катаевской наблюдательности, безнравственность его — модернистского — мастерства. В начале 1980-х эту же систему оценок прозы Катаева воспроизвела даже Латынина, казалось бы, критик ярко выраженной эстетической ориентации[1467].

Эта логика прослеживается у многих представителей либерального направления в критике. Так, Золотусский, резко критикуя Андрея Вознесенского за непочтительность к Гоголю, утверждал:

Чистое «мастерство», мастерство, понимаемое как ловкость, изыск, блеск и т. д., никогда не считалось в русской литературе мастерством, и еще Белинский писал, что «то, что художественно, то уже и нравственно»[1468].

(Цитата из Белинского, правда, не помогла Золотусскому доказать его собственный, прямо противоположный тезис: только то, что нравственно — художественно.)

Либеральные критики практически единодушно (за исключением Аннинского и Леонида Коробкова) пришли к осуждению Чешкова, радикального прагматика из драмы Игнатия Дворецкого «Человек со стороны», за его черствость, недоброту и нежелание понимать нужды окружающих[1469]. Хотя и пьеса, и герой свидетельствовали о том, что социалистическая система производственных и, шире, социальных отношений либо принципиально неэффективна, либо принципиально бесчеловечна и потому вынуждает «деловых людей» либо полностью отказаться от элементарных принципов нравственности, либо вступить в конфликт с той самой системой, которой они верно служат. Спор о поэзии Юрия Кузнецова, действительно заслуживавшей обсуждения как яркий пример «языческого», вернее, антихристианского национализма, вылился в «Литературной газете» весной 1979 года в дискуссию о том, нравственна или безнравственна строчка: «Я пил из черепа отца…»

Превращение нравственности в главный эстетический критерий вообще характерно для критики конца 1970-х — начала 1980-х. Показательна в этом отношении статья видного либерального критика Бориса Панкина «Доброта, недоброта». В свое время убедительно защищавший Трифонова от обвинений в «мелкотемье» и «отсутствии нравственной определенности», Панкин теперь предъявляет счет «сорокалетнему» Маканину за остраненно-ироническое отношение автора к героям:

Как бы ни были жалки и мелки Митя и Вика [герои рассказа «Человек свиты»], писателю-гуманисту приличнее было бы сострадание и скорбь, а не издевка в голосе. Сострадание не в слове, а в чувстве […] Боль искать надо. Есть у писателя боль — есть искусство. Нет боли — нет[1470].

Предложенная в этой статье модель оценки и анализа литературного текста по степени сочувствия автора своим героям стала настолько расхожей, что, по саркастическому выражению Кардина,

при пятибальной оценке литературного творчества, высшая оценка ставилась за доброту. Ее умиленно обнаруживали у поэтов и прозаиков, драматургов и публицистов. Союз писателей можно было смело переименовать в Союз добряков[1471].

Примечательно, что даже одна из самых громких политических кампаний того времени — скандал вокруг неподцензурного альманаха «МетрОполь» (1979) — тоже была окрашена в тона нравственного осуждения. Либеральные писатели, участвовавшие в «обсуждении» этого альманаха, были возмущены нравственной «дефективностью» авторов альманаха и их героев: «смакование бытовой грязи, пьянства» (Е. Сидоров), «сексопатология» (Р. Казакова), «поддельный, блатной стих» (В. Соколов), «грех „МетрОполя“ — в измене нравственному уровню, достигнутому советской литературой» (А. Борщаговский). При этом недостаток нравственных качеств вновь обнаруживался по преимуществу в текстах, выходящих за пределы реалистической эстетики.

Именно доминирование этики над эстетикой, а также отождествление отклонений от реализма с дефицитом нравственных ценностей (у автора или героев) неожиданно сближает либеральную критику с патриотической, которая также поставила во главу угла своей эстетики миф о «духовной традиции». Перцовский в 1981 году проницательно заметил, что этические категории для критики 1960–1970-х явились альтернативой догматической критике 1950-х:

Лишь в конце 60-х — начале 70-х понятия «добро», «нравственность» окончательно приобрели в критике права гражданства, наконец полностью сомкнув ее с живым эстетическим переживанием […] Не удивительно, что и в текущем литературном процессе мы видели прежде всего подтверждение, иллюстрацию все тех же категорий нравственности[1472].

Разумеется, нравственный пафос либеральной критики 1970-х годов был во многом предопределен той литературой, о которой она писала: сосредоточенной на нравственных вопросах была и «деревенская», и «военная» проза, и Трифонов, и авторы «повестей нравственного эксперимента» — например, Тендряков, Быков или Ветемаа, постоянно находившиеся в центре критических дискуссий. Однако, резонируя с этой литературой, либеральная критика так и не смогла выработать логику эстетического анализа все более «модернизирующейся» словесности.

Недостаточная разработанность языка — или языков — эстетического анализа у либеральной критики этого периода объясняет многочисленные сближения (по крайней мере, методологические) с «националистической» критикой: «патриоты» в эстетике были последовательнее либералов — и доводили представление о доминанте «духовного фактора» до пределов идеологизации. В этом дискурсивном дефиците можно найти объяснения того, почему в годы перестройки, когда были сняты многие цензурные запреты, ведущие критики либерального лагеря немедленно превратились в политических публицистов, апеллировавших в своем анализе к писательской судьбе или политической позиции либо исключительно к содержанию, но не к эстетике литературных текстов. Здесь же, по-видимому, кроется и причина многих проблем постсоветской критики.

Казалось бы, критика, развивавшаяся в андеграунде и не скованная рамками разрешенной словесности, могла бы снять противоречия, обнаружившиеся в советской критике семидесятых годов. Однако парадоксальным образом между этими почти не соприкасающимися дискурсивными потоками обнаруживается больше сходств, чем различий.