3. Критический импрессионизм: Критик как писатель

3. Критический импрессионизм: Критик как писатель

От традиционной импрессионистической критики — в диапазоне от Юрия Айхенвальда до Льва Аннинского — новое направление отличается тем, что критики-импрессионисты 1990–2000-х, независимо от своих эстетических позиций, явно или неявно отказываются от представлений о литературе как центральной системе общественной рефлексии. Для каждого из них — хотя в каждом случае по своим причинам — литература обостренно значима не потому, что она входит в какие-либо коллективные системы ценностей, но скорее потому, что она оппозиционна любым таким системам. Реакция на литературу мыслится «новыми импрессионистами» не как социальная или эстетическая диагностика, а как экзистенциальный ответ, нарушающий конвенции литературной критики.

Пожалуй, важнейшая роль в оформлении этого типа критического дискурса принадлежит Аркадию Белинкову (в 1960-х) и Андрею Синявскому (в 1970-х). В 1980-х годах эту линию подхватили и развили критики самиздата и эмиграции, в первую очередь — Петр Вайль и Александр Генис, авторы книги «Современная русская проза» (первоначальное название — «Советское барокко», 1987) и «Родная речь» (1990). В 1990-х годах Генис, продолжая жить в США, становится одним из самых заметных постсоветских критиков, публикуя свои статьи и критические книги в России.

Генис в своем творчестве ярко выражает представление о критике как о самобытном, стилистически неповторимом писателе, который, в отличие от писателя, пишущего о войне или деревне, лишь избрал своей темой литературу и культуру[1808]. М. Эпштейн в статье, помещенной в качестве предисловия к книге «Иван Петрович умер» (первому собранию статей Гениса в России), пишет, что Гениса как писателя

интересует та искусственная среда, в которой мы живем среди знаков, идей, искусств, тенденций, которая гораздо более естественна для человека, чем природа. На уровне этой среды границы между отраслями и дисциплинами расплываются, мистика переходит в науку, искусство — в политику […] Американская культура, русская культура, культура 60-х, культура 90-х — с заходами и в архитектуру, и в науку, и в кино, и в быт, и в литературу, но при этом всякий раз с выходом на уровень обозримого целого, которое, однако, не сводится к понятийному обобщению, а остается гроздью блестящих переливчатых метафор[1809].

В круг наиболее значимых для Гениса писателей, с каждым из которых его связывают отношения резонанса, интеллектуального или эмоционального, входят Иосиф Бродский, Сергей Довлатов, Синявский, Венедикт Ерофеев, Сорокин, Пелевин, Саша Соколов, Милорад Павич, Хорхе Луис Борхес. Все они так или иначе репрезентативны для постмодернизма — и Генис стал не только чутким интерпретатором, но и представителем этой эстетики в русской литературе. Метафору современного состояния культуры Генис находит в «парадигме лука», близкой философии даосизма:

В «парадигме лука» пустота — не кладбище, а родник смыслов. Это — космический ноль, вокруг которого наращивается бытие […] В «парадигме лука» граница меняет свое значение. Важно не только то, что происходит по ту или другую сторону границы, важна и сама граница. Она утрирует любые различия — политические, национальные, религиозные, культурные, художественные […] Все важное происходит на рубеже между странами и народами, наукой и религией, искусством и жизнью, природой и культурой, мужчиной и женщиной, сознанием и подсознанием, но главное — между разными реальностями[1810].

Говоря о писателях, Генис ищет метафорическую формулу их поэтики — формулу, которая фиксирует либо ту или иную версию «космического нуля» (слабость и опьянение у Венедикта Ерофеева, абсурд и случайность у Довлатова, пустота у Сорокина, аутизм у Саши Соколова, детство у Толстой), либо ту или иную версию постоянно пересекаемой границы (между мудростью и глупостью у Синявского, между непостигаемой реальностью и химерами культуры у Битова, между политикой и биологией у Маканина, между микро- и макрокосмом у Толстой, между буквальным и символическим у Сорокина, между настоящим и иллюзорным у Пелевина и т. п.).

Не столь очевидный в статьях Гениса экзистенциальный смысл этого критического метода становится явным в его «филологическом романе» «Довлатов и окрестности» (М.: Вагриус, 1999), многократно переиздававшемся и ставшем бестселлером[1811]. Книга о Довлатове не только соединяет анализ поэтики с воспоминаниями — автор объясняет, что литературоведческий сюжет стал для него поводом «поговорить о себе». Книга Гениса написана в соответствии с теми самыми принципами, которые критик выделяет в поэтике Довлатова: обнаженными и неразрешимыми противоречиями, «метафизикой ошибки», сопряжением иллюзии точности как «плана выражения» с нормальностью абсурда «как плана содержания», невозможностью разделить порядок и хаос…[1812] В своем романе Генис опирается на «память жанра» модернистской метапрозы (Шкловский, Вагинов, Набоков), но радикально меняет ее семантику. Описываемая и реализуемая в «Довлатове и окрестностях» литературная и экзистенциальная стратегия противоположна модернистскому преображению жизненной «шелухи» в самодостаточную и индивидуальную литературную вселенную. «Довлатов и окрестности» оказывается книгой об экзистенциальной свободе от индивидуального проекта судьбы и литературы; о свободе, достигаемой ценой сознательных ошибок и сознательной открытости для неорганизованного и хаотичного материала, ежеминутно продуцируемого давно уже неразличимыми сплетениями жизни и литературы. При этом преобразуется и сама идея литературности: она перестает быть доказательством силы авторского воображения и сознания, но возникает как результат отказа автора от господствующего положения в тексте, а человека — от стремления к порядку в жизни. Литература понимается не как безграничная вселенная, а как тонкая разделительная пленка на месте встречи точного взгляда и метафизического хаоса, нормального абсурда существования.

Особое место в российской критике 1990-х занимают эссе Михаила Айзенберга, больше известного как поэт[1813]. Эти эссе публиковались нечасто и почти не имели общественного резонанса, однако выраженная в них позиция настолько важна, что требует специального анализа. Айзенберг противостоял обоим лагерям в спорах о постмодернизме и стал одним из немногих, кто, как и Генис, открыл в этой полемике возможность «третьего пути». И противники постмодернизма, и его сторонники исходили в своих статьях из предположения, что постмодернистская эстетика в российской культуре — явление новое, в значительной степени связанное с наступлением постсоветской ситуации или, в крайнем случае, возникшее не раньше 1980-х годов (статьи Михаила Эпштейна)[1814]. Обе стороны в полемике прямо утверждали или неявно доказывали, что постмодернистская литература требует отказа от традиционной фигуры автора (тезис Ролана Барта о «смерти автора») и радикального пересмотра эстетических критериев, в том числе — качественных. Айзенберг в своих эссе, и особенно в большой работе о современной поэзии «Некоторые другие» (включенной в его сборник «Взгляд на свободного художника»), доказывал, что новая эстетика (притом что слова «постмодернизм» он избегал как слишком «заболтанного») стала формироваться в не подцензурной русской поэзии 1950-х годов, т. е. одновременно с аналогичными явлениями в литературах Европы. Айзенберг оказался едва ли не единственным критиком в российской печати 1990-х, который настаивал на том, что неподцензурная литература была не маргинальным явлением и не совокупностью исключений, а автономным полем (в терминологии Пьера Бурдье), отдельным доменом русской литературы[1815]. Петр Вайль и Александр Генис писали об этом в статьях 1990–1991 годов, но впоследствии оставили этот сюжет, Айзенберг же сделал его одним из центральных в своей аналитической работе.

По мнению Айзенберга, существует непрерывная традиция развития неподцензурной поэзии, начавшаяся в 1930-х годах с произведений обэриутов, Евгения Кропивницкого и Георгия Оболдуева, продолженная «лианозовской школой», поэтами круга Леонида Черткова и ленинградской нонконформистской поэзией 1960–1970-х[1816]. Айзенберг привлек внимание к прозе крупнейшего авангардиста в русской прозе 1960–1970-х Павла Улитина (1918–1986); благодаря усилиям Айзенберга в свет вышли две книги и несколько журнальных публикаций Улитина, вызвавшие одобрительные печатные отзывы литераторов младшего поколения (Станислава Львовского и др.).

В 1970-х годах Михаил Айзенберг входил в круг авангардных художников, в том числе — концептуалистов, и активно участвовал в домашних семинарах, где обсуждались проблемы нового искусства. В этих же семинарах принимал активное участие (до эмиграции) и Борис Гройс, но по своим воззрениям Айзенберг и Гройс были и остаются оппонентами. Гройс говорил о важности дискурсивных стратегий и «больших стилей» в искусстве (поэтому соцреализм для него — явление, в первую очередь, эстетическое, как и концептуализм, остраняющий советскую стилистику), тогда как Айзенберг настаивал на единстве этического и эстетического и доказывал, что в любом постмодернистском произведении важнее всего именно авторская интенция. Большинство критиков «рессентимента» осуждали постмодернизм как явление, прежде всего, безнравственное, объявляя современное искусство зоной тотального вырождения, — Айзенберг доказывал, что именно экспериментальная литература, говорящая о ситуации современного человека, позволяет выработать инструментарий современной эстетической и этической рефлексии[1817].

По методу статьи Айзенберга могут быть описаны как развитие эссеистики формалистов, прежде всего Тынянова, Эйхенбаума и Лидии Гинзбург — особенно Гинзбург, с характерным для нее соединением доверительных, исповедальных интонаций и морфологического анализа текстов, эмоциональных и психологических ситуаций. Другим «источником» эссеистики Айзенберга стала постструктуралистская мысль (исследование литературы как метода рефлексии языкового употребления[1818]).

Другой вариант такого подхода, сочетающего экзистенциальный пафос с пристальным интересом к новому в искусстве и к возможностям рефлексии этой новизны, сформировался в работах критика и прозаика Александра Гольдштейна (1957–2006). Гольдштейн вырос в столице Азербайджана Баку, где окончил университет и служил научным сотрудником, практически не публикуясь. В 1990 году, после того как в Азербайджане резко обострилась политическая ситуация, Гольдштейн был вынужден эмигрировать в Израиль, где начал работать журналистом. В 1997-м он опубликовал в издательстве «Новое литературное обозрение» книгу «Расставание с Нарциссом: Опыты поминальной риторики»: написанная на основе его вышедших в Израиле статей середины 1990-х, она стала сенсацией среди молодых российских литераторов.

В предисловии и послесловии Гольдштейн метафорически назвал русскую литературу XX века Нарциссом, указывая, таким образом, что ее изолированность от мировых культурных процессов — результат не столько давления цензуры, сколько добровольной «сдачи позиций», повлекшей за собой отказ от диалога и замыкание на собственных проблемах. Эти процессы, по мнению Гольдштейна, затронули и советскую литературу, и значительную часть неподцензурного авангарда. Задачу русской литературы он видел в переходе от парадигмы «Нарцисса» к парадигме «Орфея», который видит и воспевает не самого себя, но окружающий его мир:

На заре нового светового года (старый год позади) рискну предположить, что главной задачей русской литературы [в ближайшем будущем] станет борьба с автаркической тяжестью, с липкими внутренними касаниями сугубо локальной толпы и неумением высунуться наружу […] Как бы то ни было, она не сможет оставаться в границах привычного мира, отыгранного до последнего слова и отрезанного от источников света […] Если Нарциссу не нужен свет и он довольствуется своим отражением, которое помнит в мельчайших деталях, так что темнота не помеха замкнутому циклу его памяти, то Орфей не согласен петь в темноте, ибо коммуникация не умеет быть темной[1819].

Стиль статей Гольдштейна, его интерпретации, набор аллюзий — все это взламывало традиционные представления о русском критическом письме. Стиль Гольдштейна, яростный и избыточный, парадоксальным образом соединял в себе экстатичность и герметизм. Словарь был нетривиально широк, фразы — полны открытых и скрытых цитат из самых неожиданных авторов, русских и иноязычных, статьи содержали внезапные отступления на темы, о которых российские критики не рассуждали никогда (как, например, сравнительное сопоставление стилей работы британской и германской разведок), — и эти отступления были призваны не продемонстрировать эрудицию автора, а расширить контексты, в которых рассматривалось то или иное литературное произведение.

Анализируя работу авторов, которые, по его мнению, не подчинялись «нарциссической» литературной парадигме, Гольдштейн совместил в своей книге очерки о писателях советских (Владимир Маяковский), эмигрантских (Борис Поплавский) и неподцензурных (Аркадий Белинков, Евгений Харитонов). Гольдштейна, кажется, интересовали в искусстве случаи несовпадения замысла и воплощения, цели и средств: анализ таких рассогласований давал ему возможность исследовать природу искусства как своего рода пограничного состояния человека (возможно, близкого к трансценденции). Маяковский, желая создать агитационную поэзию, написал религиозный эпос о действенности слова в эпоху катастрофической девальвации слов; диссидент Аркадий Белинков, желая обличить советскую интеллигенцию, создал принципиально новый литературный стиль — таковы характерные сюжеты глав книги Гольдштейна[1820].

Всех своих героев, от литературных изгоев Харитонова и Шаламова до внешне абсолютно успешного Бертольта Брехта, Гольдштейн интерпретировал как «проклятых поэтов». Он никогда не забывал, что первый из «проклятых», Шарль Бодлер, разработал в своих стихотворениях и эссе эстетическую идею современности как таковую — т. е. принципы понимания культуры, меняющейся «здесь и сейчас», возникающей «на острие современности». Гольдштейн сравнивал русских «проклятых поэтов», в диапазоне от Маяковского до Харитонова, с их почти неизвестными в российской литературной среде западными «братьями по духу» — например, радикальными фотографами XX века, от социальной революционерки Тины Модотти до сексуального революционера Роберта Мэпплторпа.

После книги «Расставание с Нарциссом» Гольдштейн выпустил книгу поэтической прозы «Аспекты духовного брака» и написал два романа — «Помни о Фамагусте» и «Спокойные поля». Во всех этих книгах, особенно в романе «Спокойные поля», важнейшее значение имеют эссеистические «отступления» (или экскурсы) о творчестве тех или иных писателей. Так, фрагмент из романа «Спокойные поля» о творчестве Варлама Шаламова Гольдштейн опубликовал в журнале «Зеркало» в качестве самостоятельной статьи. Вообще, последний роман Гольдштейна может быть интерпретирован как своего рода неявная (а иногда и явная) полемика с Шаламовым о том, способно ли литературное письмо стать путем спасения в атеистическом мире. Шаламов был для Гольдштейна воплощением неверия в эту спасительную миссию; автобиографический же герой романа доказывает, что литература способна осуществить ее — за счет предельного усилия автора. Тот факт, что роман написан человеком, умирающим от рака (Гольдштейн умер вскоре после завершения работы над текстом), — причем герой произведения комментирует ход лечения и шансы на выживание — придает роману «Спокойные поля» большую трагическую силу.

Работа Гольдштейна послужила уроком и для критики, и для прозы 2000-х. Интенсивность внутренней жизни, явленная в его текстах, и масштаб философских задач, которые автор ставил перед исследованием литературы, стали событием в русской культуре.

Экзистенциальна по своему пафосу и критическая мысль ленинградских нонконформистов, публиковавшихся в самиздатских журналах, а в 1990-х годах — типографским способом. Речь идет об эссе и статьях Виктора Кривулина, Аркадия Драгомощенко, Анатолия Барзаха, ранних (до «Литературократии») сочинениях Михаила Берга; работах авторов следующего поколения — Сергея Добротворского (писавшего, правда, преимущественно о кино[1821]), Александра Скидана и др.

При рассмотрении феномена критики, генетически связанной с ленинградской неофициальной культурой, важно упомянуть имя поэта, философа и эссеиста Александра Скидана — единственного автора этого круга, который продолжает регулярно публиковать работы о литературе. В 1995 году он издал книгу эссе «Критическая масса»[1822], вторая книга эссе вышла в 2001-м[1823]. Его работы 1990-х отличались широтой тематического диапазона: комментарии к новейшей словесности соседствовали с истолкованиями «Маленьких трагедий» Пушкина и заметками о современном изобразительном искусстве. Этим задавался контекст: Скидан рассматривал неподцензурную литературу как часть общенациональной культурной традиции, но саму эту традицию понимал как европейскую, «западную» по своей сути. В отличие от многих авторов начала 1990-х, Скидан, используя при интерпретации Пушкина психоаналитические (в первую очередь лакановские) методы, стремился не развенчать или «деканонизировать» классика, но прочитать «Маленькие трагедии» или «Анджело» как свидетельство уникального экзистенциального опыта. Вообще для Скидана (в чем он перекликается с Гольдштейном) свойственно (и прежде, и теперь) понимание литературы как испытания границ постижимого и выносимого для человека, т. е. как свидетельства об экстремальных состояниях или эстетическом эксперименте, проверяющем «на прочность» способности человека к осмыслению мира. Своим подходом к литературе Скидан продолжил традицию ранних (1950–1960-х) эссе Сьюзен Зонтаг.