3. Монтаж или композиция? Дискуссия о Дос Пассосе и Джойсе

3. Монтаж или композиция? Дискуссия о Дос Пассосе и Джойсе

В марте 1933 года по инициативе Вс. Вишневского состоялась дискуссия «Советская литература и Дос-Пассос», в ходе которой обсуждалось отношение советской литературы к современной литературе Запада. Расстановка сил в этом споре была неравная. В защиту открытых форм композиции выступал, кроме Вишневского, лишь Виктор Перцов, в то время как большинство участников дискуссии (среди них и Валентин Стенич, переводчик «Улисса») считали влияние Дос Пассоса на советскую литературу нежелательным. Полемика нашла свое продолжение на съезде писателей и завершилась осуждением экспериментального «микроскопического» видения мира Джойса и монтажной техники Дос Пассоса.

В своих выступлениях Вишневский делал особый упор на необходимости знакомства с западной литературой. «Знать Запад!»[787] — таким призывом Вишневский озаглавил статью, где предостерегал от эстетического изоляционизма, от отгороженности советской литературы от мирового опыта. Указывая на неизбежность взаимовлияний в мировом масштабе, он упоминал о большом интересе к «Улиссу» Сергея Эйзенштейна[788]. В докладе «Что хорошо у Дос-Пассоса?» Вишневский требовал серьезного разговора о культуре Запада и утверждал, что составление готовых списков образцов и правил для писателей не решает вопрос:

Совершенно бесплодная работа. Она не оставит никакого следа в истории нашей литературы и культуры, кроме справедливых статей «Правды», всякий раз указывающей критикам правильный путь[789].

Апеллируя к истории церковного раскола, он выступал за свободу художественного эксперимента:

Доверьте художникам искать […] Не останавливайте их, вы — идущие на гребне старых формаций искусства. И эти формации закономерны. Нужно только избавиться от фанатических приемов: «двуперстие!», «трехперстие!» (167–168).

Критикуя в 1933 году эстетическую нетерпимость канонизаторов, Вишневский едва ли мог представить те последствия, к которым приведет русскую литературу политика культурной изоляции.

Особенно остро оппоненты восприняли тезис Вишневского о том, что классики марксизма-ленинизма не оставили «законов и открытий» в области искусства. Намеки на распространенное цитатничество (как раз в эти годы происходил процесс кройки из случайных и разбросанных цитат «марксистско-ленинской эстетики» — работа по изданию антологий высказываний Маркса, Энгельса и Ленина о литературе и искусстве) вызвали самую ожесточенную критику. Валерий Кирпотин усмотрел в утверждении Вишневского тенденцию «к умалению роли марксизма-ленинизма при критическом разборе путей развитии нашей литературы» (175), а Александр Фадеев напоминал: «есть указания, по какой линии учиться, указания Маркса, Ленина, Сталина» (178). Итог подводил Иван Макарьев: «От решений Пленума ЦК, а не от пропаганды Джойса, надо подходить к вопросам формы»[790].

Что же у Джойса оказалось неприемлемым для соцреализма? Александр Лейтес упрекал его в уходе от широких социальных тем критического реализма:

Что означают модные на западе лозунги — «деструкция романа», «распад повествовательной формы», лозунги, которые кажутся новаторскими непосвященным людям? Эти лозунги означают только то, что капитализм вырывает из рук своего художника зрительную трубу или полевой бинокль и вручает ему микроскоп с изощренными линзами Джойса. Лишь бы писатель не заглядывал далеко, ибо те горизонты, какие можно увидать в бинокль большого подлинного реализма, предвещают гибель буржуазии (150).

Эта метафора не раз использовалась участниками дискуссии. О гиперболизирующем действии микроскопа у Маяковского писал раньше Виктор Перцов, замечая, что искажение общепринятого с помощью этого приема в поэзии Маяковского — «не искажение действительности, а, напротив, открытие его правдивого лица»[791]. У создателей соцреалистического канона взгляд на мир через микроскоп имел сугубо отрицательную коннотацию, как у Лейтеса, так и у Карла Радека. Последний говорил на съезде писателей: Джойс — это «куча навоза, в которой копошатся черви, заснятая через микроскоп»; от великого искусства же требуется не уход от широких масштабов «к застойным водам маленького озера и болотам, в которых живут лягушки»[792], а охват широких перспектив. Полемизируя с Радеком, в защиту Джойса выступал на съезде немецкий художник Виланд Герцфельде, утверждавший, что, хотя западный писатель и не может служить образцом для социалистической литературы, у него все же следует учиться технике раскрытия внутреннего мира героя[793].

По отношению к Дос Пассосу критика сосредоточилась на его технике киноглаза. Лейтес видел в Дос Пассосе жертву «непреодоленного джойсисма»:

Это сразу же отразилось на композиции его романов. Он оказался вынужден механически сталкивать разные творческие методы, приемы, жанры. Я повторяю, механически сталкивать, не диалектически, не органически. Можно по-разному относиться к «кино-глазу», к «кино-хронике», или биографическим интермедиям, какими он перебивает течение своих романов, но одного нельзя отрицать: эффективность его романов ослабляется механическим сосуществованием этих жанров. Такая композиция выпукло обнаруживает разлад между мирочувствованием и миросозерцанием Дос-Пассоса. Что является характерным для композиционной структуры его романов? То, что он расставляет по разным полочкам политическую и бытовую трактовку темы[794].

В эстетическом плане критик не удовлетворен тем, что Дос Пассос не подчиняет разнородные приемы и стилевые интонации целевой художественной установке, что они движутся у него «в беспорядке». Поэтому книги Дос Пассоса не могут служить примером для советских авторов, но лишь вызовом на творческое соревнование.

Для Кирпотина творчество Дос Пассоса воплощает упадок и распад литературы: в нем разрушается образность искусства.

Можно видеть мир во всем богатстве его реальности, в которой есть определенные образные конфигурации, и можно разбить, рассечь этот мир на отдельные куски, отдельные физиологические и психологические отправления или состояния, на отдельные многоразличные детали, и противопоставить разрозненный мир деталей — целостности отдельных совокупностей, — и потеряешь целое — а для искусства это значит, — потеряешь образ[795].

Согласно Фадееву, соцреализм ищет не литературщины, а «больших синтетических форм»: «Мало разложить на части, — нужно взять в целом. Отсюда требование типов, характеров, монументальности формы»[796]. Валентин Стенич также упрекал Дос Пассоса в замене композиции монтажом:

Дос-Пассос берет человека, окунает его в прорубь и вытаскивает из другой проруби, — человек умирает за это время, читатель забывает, что он говорил, что он делал, забывает его звук и цвет. Это и есть неправильная композиция вещи. Монтажом тут делу не поможешь[797].

В. Перцов был единственным, кто оправдывал монтажное построение, кино-глаз и обращал внимание на то, что по отношению к монтажным вставкам «42 параллель» Дос Пассоса похожа на «Войну и мир» Толстого. Свободная композиция и особенно пунктирная характеристика героев, согласно Перцову, могла даже представлять некоторый интерес при изображении масс в таких коллективных проектах, как «История заводов»[798].

Своеобразную позицию в спорах о Джойсе и Дос Пассосе занимал Дмитрий Мирский, чьи статьи появились еще до дискуссии в журнале «Знамя». Мирский, вернувшийся из английской эмиграции в Советскую Россию в 1932 году, наверное, лучше других участников дискуссии был знаком с творчеством обсуждаемых писателей. Он признавал их эстетические достоинства, однако полагал, что их опыт не соответствует задачам советской литературы, так как им не хватает целостного понимания революционного процесса и цельного мировоззрения. Джойса Мирский считал представителем ультрапсихологизма эпохи загнивания капитализма:

Джойс формалист и стилизатор и, хотя он «больше» берет из действительности, чем брали «традиционные реалисты», он берет только для того, чтобы исказить. Зеркало, которое он держит перед действительностью, кубистическое зеркало, смонтированное из кусков стекла разного цвета, разной величины и разной кривизны[799].

Раздробленности и несвязанности кинохроники Дос Пассоса Мирский противопоставлял коллективную книгу «Люди Сталинградского тракторного» (из серии «История фабрик и заводов»). Подобным образом критиковал он и «Улисса»:

Метод внутреннего диалога слишком тесно связан с ультрасубъективизмом рантьерской буржуазии и совершенно не соединим с искусством строящегося социализма. То же можно сказать о методе «реализации подсознания». Не менее чужд динамике нашей культуры глубоко статический метод, по которому сложен образ Блума и вокруг него весь роман. Роман грандиозен — слов нет, — а в наши дни, когда дан лозунг создать Магнитострой искусства, его огромные контуры могут кое-кого соблазнить. Но Магнитострой не только объем, но и рост, и работа, и цель — часть революции. Одиссей неподвижен. Больше, чем на Магнитострой, он похож на пирамиду Хеопса[800].

Спор о Джойсе и Дос Пассосе был не только спором о значении этих двух модернистских западных писателей для советской литературы, но и спором о «правилах» композиции романа. Соответствующие обобщения можно найти в «Теории литературы» Леонида Тимофеева, которая представляла собой первый опыт создания учебника, отражающего новые эстетические нормы. То, что Тимофеев выбрал понятие образа в качестве центральной категории своей книги, говорит о той научной и эстетической традиции, к которой он апеллировал: образность является центральной категорией дискурса «органической» эстетики и поэтики XIX века. Сам Тимофеев ссылался на Гегеля, Белинского и Чернышевского, обойдя теорию образности Потебни. Формализм критиковался им за отрицание образности, понятие темы и оппозиция сюжета и фабулы отбрасывались как не связанные с теорией образности. Композицию и действие Тимофеев определял почти одинаково — как «систему развития образа и сочетания образов»[801].

Действие являлось ключевым понятием в соцреализме. Формально оно описано у Тимофеева при помощи известной из теории драмы схемы «экспозиция, завязка, кульминация и развязка», но куда важнее то, что действие понимается как своего рода отражение нарратива классовой борьбы:

В основе действия должно лежать какое-либо жизненное противоречие. Борьбу людей, сталкивающихся в этом противоречии, ход этой борьбы, отдельные ее моменты (как говорят — перипетии этой борьбы), успехи и неудачи каждой из борющихся сторон, конечный результат ее — и выражает художественное литературное произведение. Сама действительность представляет собой процесс непрерывной борьбы — борьбы классов, борьбы человека с природой, которая опять-таки имеет определенный классовый смысл, ибо для капитализма подчинение природы является одним из средств угнетения трудящихся, а для пролетариата подчинение природы есть одно из средств освобождения трудящихся. Поэтому и произведение должно содержать в себе определенные противоречия, столкновение каких-либо борющихся сил. Понятно, что характер этого противоречия может быть весьма различен: в «Разгроме» перед нами борьба красных и белых, революции и контрреволюции, в «Цементе» — борьба за строительство, преодоление разрухи и т. д. В начале произведения перед героем возникает какая-либо цель, выполнение какой-то задачи, вслед за тем идет борьба за это выполнение, преодоление препятствий, и наконец, борьба кончается победой или неудачей[802].

Тимофеев различает старый сюжет[803], в центре которого стоит расхождение между личностью и обществом, и новый, в котором отражается самый ход общественного развития. «Личный» сюжет старой литературы заменяется в соцреализме сюжетом социальным, образцом мастерства которого служит «Мать» Горького. Критик В. Новинский прямо утверждал, что действие литературного произведения является «преломлением» и «преобразованием» классовой борьбы и что поэтому «классовая раздвоенность действительности отражается как специфика идеологии героев»[804]:

Весь вопрос в том и состоит, чтобы за личными побуждениями героев, не снимая этих личных побуждений, показать направляющие силы исторического процесса, как результата сложения сил отдельных людей, определяемые в конечном счете состоянием производительных сил и соответствующих производственных отношений […] Исторические тенденции выступают как мотивы поведения героев. Классовые битвы преобразуются как конфликты[805].

Таким образом, дискуссия о Джойсе и Дос Пассосе завершилась осуждением «ошибочно» понимаемой и установлением «правильно» понимаемой композиции. Неслучайно Тимофеев подчеркивал в этой связи значение «нормативной задачи критики, то есть выдвижения ею тех норм содержательности композиции, того качества ее, которое вытекает из тех идейных целей, которые стоят перед литературой»[806]. Дискуссия о Джойсе и Дос Пассосе подтвердила безусловное доминирование органического мышления, которое в 1930-х годах пришло на смену формальному и конструктивному подходу предыдущего периода. Во имя целостной композиции романа отрицаются любые формы фрагментарности, эпизодичности или монтажа, которые считаются выражением хаотичности, произвола и субъективизма. Авторы статьи о сюжете в «Литературной энциклопедии», повторяя аристотелевское требование единства действия, несколько лет спустя осуждали случайное пересечение различных сюжетных линий как явный познавательный дефект произведения и «отрицание закономерности в динамике жизни»[807]. Действие романа должно изображать существенные моменты идеологического меганарратива классовой борьбы. Таким образом, соцреализм отмежевывался не только от традиций русского модерна и авангарда, но и от современного искусства Запада[808]. Линеарный идеологический сюжет, с одной стороны, объявляется политически корректным, а с другой — благодаря своей простоте, соответствующим массовому вкусу.