4. Пролеткультовская критика

4. Пролеткультовская критика

Важнейшая роль в борьбе за организацию новой культуры принадлежала Пролеткульту, возникшему в период между Февральской и Октябрьской революциями с целью создания самостоятельной пролетарской культуры. Активными его деятелями были Александр Богданов, Анатолий Луначарский, Федор Калинин, Павел Лебедев-Полянский, Валериан Плетнев, Платон Керженцев и др. В первые послереволюционные годы Пролеткульт становится лабораторией будущей рабочей интеллигенции и новой пролетарской поэзии, а произведения Алексея Гастева, Павла Бессалько, Михаила Герасимова, Владимира Кириллова стали первыми ее образцами.

Группа сразу вступила в спор с кубофутуристами на страницах «Искусства коммуны». Хотя каждое направление претендовало на роль истинной и единственной организации пролетарской культуры[131], их программы существенно разнились: футуристы возлагали задачу осуществления нового культурного проекта на революционную интеллигенцию, тогда как Пролеткульт всеми силами пытался создать новое поколение поэтов-рабочих. Михаил Герасимов говорил:

[Пролеткульт] — это оазис, где будет кристаллизироваться наша классовая воля. Если мы хотим, чтобы наш горн пылал, мы будем бросать в его огонь уголь, нефть, а не крестьянскую солому и интеллигентские щепочки, от которых будет только чад, не более[132].

Социально-политическая «самостийность» (Пролеткульт требовал создания независимого от партии культурного фронта) и давний конфликт между Лениным и лидером Пролеткульта Богдановым неизбежно вели к противостоянию Пролеткульта и власти. Так что после нескольких лет расцвета (1917–1920), когда под руководством Пролеткульта осуществляется стихийное расширение культурных рабочих центров по всей стране и возникает ряд периодических изданий (среди них «Пролетарская культура», «Грядущее», «Горн», «Гудки»), в октябре 1920 года Ленин фактически разрушает Пролеткульт, подчинив его Наркомпросу. Это явилось началом длительного периода упадка, закончившегося в 1932 году роспуском всех культурных организаций.

В феврале 1920 года в Пролеткульте произошел раскол: поэты Василий Александровский, Сергей Обрадович, Семен Родов, Михаил Герасимов, Владимир Кириллов и другие создали группу «Кузница», которая, не отказываясь от идеалов Пролеткульта, но отдавая предпочтение профессионализации писателя, заново открывала ценность мастерства и художественного труда и считала себя кузницей пролетарского искусства, где должна развиваться высококвалифицированная художественная работа[133]. В Пролеткульте интерес к «овладению мастерством классиков» практически отсутствовал. Так, в статье «О форме и содержании», опубликованной в июньской книжке журнала «Грядущее» за 1918 год, один из идеологов Пролеткульта Павел Бессалько писал:

Очень странно бывает, когда «старшие братья» в литературе советуют писателям из народа учиться писать по готовым трафаретам Чехова, Лескова, Короленко… Нет, «старшие братья», рабочий-писатель должен не учиться, а творить. Т. е. выявлять себя, свою оригинальность и свою классовую сущность[134].

«Кузница» же открывалась редакционной статьей-манифестом, провозглашавшим:

В поэтическом мастерстве мы должны набить руку в высших организационных технических приемах и методах, и только тогда наши мысли и чувства вкуем в оригинальную пролетарскую поэзию[135].

«Кузница» вела с Пролеткультом острую полемику по проблеме «учебы» и «культурного наследия». В книжке «Кузницы» за август-сентябрь 1920 года помещена программная статья В. Александровского «О путях пролетарского творчества», где один из ведущих пролетарских поэтов с издевкой писал о пролеткультовском «чуде» рождения пролетарской культуры:

Когда явится пролетарская литература, т. е. когда она заговорит своим полным языком? Завтра. Как явится? Да очень просто: придет, даст коленом под известное место буржуазной литературе и займет ее положение. Вот к чему сводится большинство «теорий» пророчествующих ясновидцев[136].

Программа «Кузницы» прямо противоположна:

Пролетарская литература станет на должную высоту только тогда, когда она выбьет почву из-под ног буржуазной литературы сильнейшим оружием: содержанием и техникой. Первое у пролетарских писателей есть в достаточном количестве. Будем говорить о втором[137].

И хотя «учеба» понималась здесь как необходимость, не более, «набить руку в […] технических приемах и методах», «Кузница» сделала первый шаг от пролеткультовских радикализма и эстетического прожектерства.

В целом «Кузница» оказалась последней организацией в духе богдановских идеалов. Она играла весьма незначительную роль в литературной жизни 1920-х и, несмотря на то что дожила до 1930 года, впоследствии была вытеснена на периферию такими новыми и опирающимися на поддержку партии пролетарскими организациями, как «Октябрь» и РАПП.

Идеологические корни концепции пролетарской культуры находились на левом фланге революционного движения, к которому принадлежали Богданов, Горький и Луначарский, отколовшиеся от ленинской группы в 1909 году. Расколу предшествовали философские споры между Лениным и Богдановым[138]. Сразу после раскола левое крыло партии образовало группу «Вперед». На страницах одноименного журнала Богданов развивал идеи пролетарской социалистической культуры как необходимого орудия в деле построения социализма, близкие по духу идеям Горького и Луначарского: культура необходима для обучения пролетариата, чтобы развить в нем коллективное сознание, которое охватывало бы все жизненные аспекты, а не только социально-политическую деятельность.

Революционный перелом поставил Богданова перед новой дилеммой: если до революции он видел в искусстве необходимый инструмент борьбы за социализм, то после Октября искусство стало инструментом укрепления новой власти, и с новой реальностью пришлось считаться. Теперь проблема состояла в отсутствии рабочей интеллигенции, которая должна была сформироваться в школах, созданных им на Капри (1909) и в Болонье (1909–1911), но для появления которой прошло слишком мало времени.

Долгие философские споры между Богдановым и Лениным, которые они вели до революции, после Октября переросли в политическую полемику. Богданов стремился к созданию культурного фронта, фактически независимого от государства и свободного от партийно-политического вмешательства; он мечтал отдать управление культурой в руки рабочей интеллигенции, единственно способной формировать мысли и чувства масс. Ленин же предполагал создать рабочую элиту, которой можно было бы доверить решение куда более сложных политических задач; по его мнению, задача культуры в тот момент сводилась к использованию культурного наследия прошлого для преодоления безграмотности. Ленин считал, что культурная революция должна произойти сразу после политической и осуществляться партией, уже находящейся у власти. Богданов же выступал за немедленное и фактически автономное (внепартийное) осуществление культурной революции.

В концепции пролетарской культуры важное место отводилось критике. Для Пролеткульта проблема состояла не столько в том, чтобы определить новый критический подход, сколько в том, чтобы вернуть литературную критику в лоно «критики пролетарского искусства», которая, в свою очередь, рассматривалась как часть критики опыта — краеугольного камня философии Александра Богданова[139]. Поскольку, согласно Богданову, «искусство есть организация живых образов» и «его содержание — вся жизнь, без ограничений и запретов»[140], то искусство, благодаря своей организующей функции, способно воздействовать на человеческий ум, становясь мощным стимулом для упрочения коллектива. Пролетарская критика определялась Богдановым как составная часть «пролетарской культуры». Следовательно, позицию этой критики определяла точка зрения класса, от имени которого она действует и регулирует развитие пролетарского искусства[141].

Взгляды Богданова до известной степени разделяли такие руководители Пролеткульта, как Лебедев-Полянский, Керженцев, Плетнев, Калинин, Бессалько. Следуя за схемой, сформулированной Богдановым, Валерьян Полянский в 1920 году однозначно трактовал критику пролетарского искусства как критику пролетариата, видя ее задачу в том, чтобы направлять внимание писателя и поэта на классовые аспекты творчества. Кроме того, «критик поможет и читателю разобраться во всех вереницах перед ним встающих поэтических образов и картин»[142]. Таким образом, литературная критика выступает в качестве регулятора и посредника между производителем и потребителем литературного творчества.

Проект создания новой рабочей интеллигенции находим в статье Федора Калинина «Пролетариат и творчество». Автор требовал ограничить роль интеллигенции в творчестве пролетарской культуры, так как «те сложные, крутящиеся вихри и бури чувств, которые переживает рабочий, доступнее изобразить ему самому, чем постороннему, хотя бы близкому и сочувствующему, наблюдателю»[143]. Он настаивал на создании рабочих клубов, в которых развивалась бы культурно-просветительская жизнь рабочего класса и которые должны «стремиться удовлетворять и развивать эстетические потребности» рабочих[144].

Душой Пролеткульта была поэзия, которая также может рассматриваться как поэзия эстетических манифестов. Так, Алексей Гастев в «Поэзии рабочего удара» (1918) и «Пачке ордеров» (1921) воплощал самую суть новой поэтики, сфокусированной на культе труда, технологии и индустрии. В его стихотворениях рабочий, трудясь в унисон с машиной, реализует утопию советского социализма: слияние человека и машины в индустриальном труде. Это — элементы политико-эстетической программы, которую Гастев осуществляет в последующие годы в качестве главы Центрального института труда (ЦИТ). На этом фоне собственно пролеткультовская критика приобретает новые функции. В Пролеткульте, так же как и в футуризме, критика отказывается от эстетических категорий (прежде всего от категории прекрасного[145]) и обращается к тому, что полезно и необходимо для роста сознания и культуры рабочего. Литературная критика становится критикой политической, что, в частности, характерно для раздела «Библиография», заключавшего каждый номер журнала «Пролетарская культура». Здесь ведется полемика с журналами, альманахами и авторами, «которые не могут способствовать развитию идей пролетарской культуры»[146], или с властью, которая не хочет признать Пролеткульт как третий, культурный фронт, независимый от политического и экономического[147]. Так утверждается новый критерий творческой деятельности: искусство важно не эстетическими своими аспектами, но своей «социально-организующей ролью»[148].

Пролетарская культура требовала образования рабочей интеллигенции, которая внесет знание в массы[149]. Критика в этом деле — лишь инструмент, поскольку

является регулятором жизни искусства не только со стороны его творчества, но и со стороны восприятия: она истолковательница искусства для широких масс, она указывает людям, что и как они могут взять из искусства для устроения своей жизни, внутренней и внешней[150].

В этом смысле критика является дисциплинарной инстанцией, а искусство — дисциплинарным институтом. Можно утверждать, что взгляд на культуру как дисциплинарный инструмент унаследован советской критикой не только от Ленина, но и от Пролеткульта. Избавившись от ереси идеологии Пролеткульта, партия унаследовала его дисциплинарное учение. И неслучайно именно из него вышли как будущий начальник главной цензурной институции (Главлита) Лебедев-Полянский, так и основатель центральной институции по дисциплинизации труда (ЦИТа) Гастев.