2. «…сюжет или идеология?»: Критики-серапионы в литературно-политической борьбе первого периода нэпа

2. «…сюжет или идеология?»:

Критики-серапионы в литературно-политической борьбе первого периода нэпа

Литературно-критическое наследие «Серапионовых братьев» невелико, однако занимает особое место в литературно-критических баталиях первого периода нэпа. У группы были свой теоретик — профессиональный филолог Лев Лунц и критик Илья Груздев; с литературно-критическими статьями и рецензиями выступали Николай Никитин, Вениамин Каверин (также профессиональный филолог) и Константин Федин, один из редакторов петроградского журнала критики «Книга и революция», где «серапионы» печатались в 1920–1923 годах. Критические эссе о русской литературе первых двух десятилетий XX века писал Михаил Зощенко[240].

Критиками-серапионами была спровоцирована бурная полемика по вопросам идеологии и литературы и открыта дискуссия о сюжете и авантюрной литературе. На обоих выступлениях лежала печать диссидентства, политического и литературного.

Как литературная группа они заявили о себе в начале 1922 года, когда шел погром старого литературного Петербурга и партийная критика прикладывала немалые усилия, стремясь «хлыстом» и пряником оторвать литературный молодняк от «стариков»-«белогвардейцев». На серапионах обкатывалась испытанная большевистская тактика раскола и внедрения вируса борьбы в стан противника (именно противником оставалась для партии петербургская литературная среда). Они могли, кажется, и промолчать, и не отвечать на бранные рецензии в адрес «Петербургского сборника», в котором некоторые из серапионов (М. Зощенко, М. Слонимский, К. Федин, Н. Тихонов, Вс. Иванов) публиковались вместе с маститыми петербургскими поэтами и прозаиками. Но они ответили публично: всесильному зав. Отделом печати ЦК Яковлеву (он требовал ответа на вопрос, каким образом молодые писатели оказались в «лагере белых собак»[241]), но главным образом — поэту-коммунисту Сергею Городецкому[242]. «Ответ Серапионовых братьев Сергею Городецкому» появился на страницах петроградской газеты «Жизнь искусства» (28 марта) и первого номера сменовеховского журнала «Новая Россия». Это, по сути дела, первый манифест серапионов. Они заявили о себе как об «органической группе», дезавуировав пожелания их оппонентов, чтобы «зелень» отреклась от «плесени» — «остальной части петербургской литературы». Это во-первых. Во-вторых, именно в этом коллективном письме «зелень» не отчитывалась, а эпатажно манифестировала свою аполитичность и дерзко формулировала присокровенные вопросы к власти по поводу идеологии и литературы:

…Порицание Всев. Иванова за то, что в его рассказе над убитыми мужиками, красными и белыми, «бабы плачут одинаково», можно понять только в том смысле, что Городецкому нужна политическая тенденция, не идеология просто […]. Всякую тенденциозность мы отрицаем в корне как «литературную зелень», только не в похвальном, а в ироническом смысле[243].

«Ответ» выполнен в стилистике петербургского текста 1921 года. И это понятно: они были завсегдатаями Диска (Дома искусств) и участниками его студий; бывали на заседаниях Вольфилы; в феврале слушали выступление А. Блока («О назначении поэта»); присутствовали на идеологической, по сути, дискуссии о Пушкине между Б. Эйхенбаумом и В. Ходасевичем; они все читали и обсуждали нашумевшую статью Е. Замятина «Я боюсь», Федин даже откликнулся рецензией в «Книге и революции»; всем серапионам выдал именные грамоты и присвоил обезьяньи титулы Алексей Ремизов, и они неплохо знали ремизовскую игру: «У нас, в обезьяньем царстве, свободно выраженная анархия…»[244].

В 1922 году к серапионам приходит известность. Их печатают в Петрограде, Москве и Берлине. О них пишет русская эмиграция[245]. Из далекого Сорренто начинающим писателям покровительствует М. Горький. В апреле выходит в свет альманах «Серапионовы братья», его приветствуют Ю. Тынянов, Е. Замятин, Б. Пильняк, М. Шагинян и др. В Москве серапионов замечает влиятельный Воронский, начинает печатать, называет их имена среди представителей новой молодой советской литературы, «враждебной и эмиграции, и последним „властителям дум“ в литературе» («Правда», 28 июня)[246]. В предельно насыщенное политической борьбой лето 1922 года (процесс церковников и правых эсеров, аресты гуманитарной интеллигенции) В. Каверин на открытом собрании «Серапионовых братьев» (28 июля) зачитывает «Речь к столетию со дня смерти Э. Т.-А. Гофмана» — о «великом писателе Запада», который доказал, что «магия невероятного живет рядом с нами»[247]. А 1 августа выходит третий и последний номер журнала «Литературные записки», где печатаются автобиографии серапионов и статья Л. Лунца «Почему мы Серапионовы Братья» (вошла в книгу «Литературные манифесты. От символизма до „Октября“», 1924). Вопрос идеологии, точнее — двух идеологий: художественной и общественной, политической — в выступлениях серапионов прочитывался как развитие основных идей статьи Е. Замятина «Я боюсь» (1921), которая воспринималась партийной критикой как политический манифест «внеоктябрьской интеллигенции». Черты замятинских творцов «настоящей литературы»[248] — безумцев, отшельников, еретиков, мечтателей, бунтарей и скептиков — проступают в глубоко пародийных текстах серапионовских автобиографий: «Литературные традиции — неизвестны» (М. Слонимский); «…в стихах моих Осинский (см. московскую „Правду“) нашел английское влияние. Несомненно, это во мне нечто от Интернационала» (Н. Тихонов); «Из русских писателей больше всего люблю Гофмана и Стивенсона» (В. Каверин); «Вообще писателем быть очень трудновато. Скажем, тоже — идеология. Требуется нынче от писателя идеология. Вот Воронский (хороший человек) пишет: — Писателям нужно „точнее идеологически определиться“. Этакая, право, мне неприятность! Какая, скажите, может быть у меня „точная идеология“, если ни одна партия в целом меня не привлекает?»[249] Вопросы свободы художника, сокровенности писательского труда и автономности искусства — центральные в статье «Почему мы Серапионовы Братья». Художественная идеология и общественная — понятия и явления несовместные и разнородные: «Искусство реально, как сама жизнь. И как сама жизнь, оно без цели и без смысла: существует, потому что не может не существовать»[250]. Лейтмотив статьи — отрицание всех канонов и авторитетов, любимая частица «НЕ»: «Мы не школа, не направление, не студия подражания Гофману»; «Мы… не хотим принуждения и скуки, не хотим, чтобы все писали одинаково…»; «Мы не выступаем с новыми лозунгами, не публикуем манифестов и программ»; «Мы пишем не для пропаганды»; «И никому в мире не разорвать единства крови родных братьев. Мы не товарищи, а — Братья!»[251] и т. п. Статья выполнена в стилистике высокой патетики, иногда перебиваемой злой иронией.

Отклики, точнее — жесткие ответы на данное выступление серапионов последовали практически мгновенно. 12 августа появился ответ лидера питерских пролетарских поэтов Ильи Садофьева (статья «Мученики идеи» в «Красной газете»). 28 августа на страницах газеты «Московский понедельник» печатается объемная статья влиятельного пролетарского критика Павла Лебедева-Полянского («Серапионовы братья»). 23 сентября в полемику с Лунцем вступает П. Коган (статья «О манифесте „Серапионовых братьев“» — «Красная газета»). 5 октября вопрос о месте идеологии в литературе на новый уровень выводит Троцкий (статья «Вне-октябрьская литература: Литературные попутчики революции. Серапионовы братья. Всеволод Иванов» — «Правда»). 28 октября появляется ответ Лунца Полянскому и Когану — статья «Об идеологии и публицистике» (московская газета «Новости»), Начинается новый виток обсуждения: 4 ноября к теме серапионов возвращается Садофьев («Красная газета»); 6 ноября к полемике подключается социолог и идеолог «производственничества» Борис Арватов («Серапионовцы и утилитарность» — «Новости»); 2 декабря в дискуссию вновь вступает П. Коган («Об искусстве и публицистике» — «Красная газета»). До конца года заостренный в выступлениях серапионов вопрос новой идеологии и литературы не сходил со страниц петроградской и московской печати.

Август 1922 года, когда вышел в свет журнал «Литературные записки» с серапионовскими материалами, для литературной общественности Петербурга, как и август 1921-го (смерть А. Блока, расстрел Н. Гумилева, аресты и высылка интеллигенции), был черным. 29 августа на пленуме Петросовета глава питерских большевиков Г. Зиновьев, один из инициаторов высылки русских философов, формулировал вопрос идеологии очень просто:

…Значение акта, предпринятого против части интеллигенции, можно кратко сформулировать словами, что — «кто не с нами и не хочет помогать возрождению России, тот против нас»[252].

Дискуссии по вопросам свободы, философии культуры и искусства после высылки русских философов уже быть не могло. Ее и не было. Критики-марксисты подустали в сражениях и в отношении к молодой литературной поросли были не агрессивны, точны в язвительных формулировках, журили, учили, советовали, предупреждали: мол, классовая борьба не закончилась и никакого мира даже не предполагается: «Нет, миролюбивые „братья“, ваша идиллия скоро кончится. Вы — дети революции, ваши произведения взметены на поверхность ее бурными вихрями» (П. Коган)[253]. Полянский же простодушно советовал Серапионам вовсе бросить литературную критику, завершив свою статью риторическим вопросом: «И зачем художникам браться за теорию, да еще писать с такой развязной уверенностью, что и отказаться от своих слов нельзя»[254]. Лунц в новом выступлении повторил прежние тезисы:

…Официальная критика сама не знает, чего она хочет. А хочет она не идеологии вообще, а идеологии строго определенной, партийной! […] Нам дела нет до того, каких политических убеждений держится каждый из нас. Но мы все верим, что искусство живет особой жизнью, независимо от того, откуда берет свой материал. Поэтому — мы братья[255].

Угрюм и социологически точен в характеристике литературно-критической позиции серапионов Б. Арватов: «обслуживатели мелкобуржуазной городской интеллигенции», «последние профессионалы эстетизма»[256]. Троцкий тоже не дискутировал, но изрекал марксистские аксиомы:

Самой опасной чертой серапионов является щегольство беспринципностью. Это же вздор и тупоумие — будто бывают художники «без тенденции», т. е. без определенного, хотя бы и неоформленного, не выраженного в политических терминах отношения к общественной жизни[257].

Высказанные Троцким положения начнет далее развивать и уточнять критика. Не без язвительного намека в подтверждение тезиса, что всякая критика идеологична и публицистична, Коган предложил список имен и явлений из истории европейской и русской критики, включив в него и «отцов» серапионов — формалистов: критики всех направлений «только и делали, что навязывали автору свою идеологию»[258]. Участвовавшие в полемике петроградские пролетарские писатели и критики отнесли серапионов не к лагерю «погибающих» (это — петроградский «Цех поэтов»), а к лагерю «принимающих» революцию и революционный быт (себя, естественно, — к «побеждающим»). Собратьям указывалось на их идеологические пороки: «полуанархическое, полукулацкое приятие революции», «анархо-хаотическая психология»[259]; ориентация не на красную, а на «оранжевую интеллигенцию»[260]. Из Москвы серапионов отчитали футурист Асеев (за кокетство «идеологической невинностью»[261]) и пролетарский критик С. Родов. Последний, взяв за основу главные характеристики Троцкого о «юродствующих» «Серапионовых братьях», довел их до политического вывода и слегка поправил наркома-критика. Если Троцкий пишет, что «Серапионы нередко отодвигаются от революции…»[262] (потому они и «попутчики»), то, по Родову, они «не отодвигаются, а открещиваются от революции»[263].

В письме к Горькому (вторая половина октября 1922) М. Слонимский назовет насыщенный политическими страстями 1922 год «неврастеническим периодом Серапионов»[264]. Повышенное внимание к дебюту группы принесло всем серапионам известность, облегчило вхождение во всесоюзную литературную жизнь, но одновременно предрешило все их попытки создать собственный журнал литературы и критики. Ряд идей о новой художественной идеологии и о новых литературных формах, уже прозвучавших в статье «Почему мы Серапионовы Братья», заслонился политической разборкой опубликованного досье группы. Хотя уже в этом выступлении Лунца вырисовывались контуры серапионовского ответа на сверхактуальный для коммунистической России вопрос: что делать с таким глубоко идеологическим феноменом, как русская классика? Ответ серапионовских критиков звучал вполне революционно, никакого пиетета перед русской культурной традицией у них не было; скорее, доминировала пародийная по отношению к русской эстетической и философской мысли интонация:

Авантюрный роман есть явление вредное; классическая и романтическая трагедия — архаизм или стилизация; бульварная повесть — безнравственна. Поэтому Александр Дюма (отец) — макулатура; Гофман и Стивенсон — писатели для детей. А мы полагаем, что наш гениальный патрон, творец невероятного и неправдоподобного, равен Толстому и Бальзаку; что Стивенсон, автор разбойничьих романов, — великий писатель; и что Дюма — классик, подобный Достоевскому[265].

«Первым „серапионом“ — по страсти, внесенной в нашу жизнь, по остроумию вопросов, брошенных в наши споры»[266], назвал Виктора Шкловского Федин в воспоминаниях «Горький среди нас». Шкловскому, собственно, и принадлежит первенство в постановке вопроса об авантюрном романе и массовой литературе, который подхватывает Лунц, развивая его в духе и даже в стилистике учителя, который писал в январе 1922 года:

Мы презираем Александра Дюма, в Англии его считают классиком. Мы считаем Стивенсона писателем для детей, а между тем это действительно классик, создавший новые типы романа и оставивший даже теоретическую работу о сюжете и стиле. Молодая русская литература в настоящее время идет в сторону разработки фабулы[267].

Последнее — о центральной литературно-теоретической теме серапионов: сюжете как ядре выработки и утверждения нового художественного зрения. О «сюжетных моментах» высказывается Каверин в рецензии на книгу собрата — М. Слонимского:

Материалом для книги Мих. Слонимского служит быт войны и революции. Первый сюжетный и психологический момент — война, сталкивается с другим — революцией. Отсюда возникают различные по заданию моменты литературной формы. […] Отличие Мих. Слонимского от новейших русских бытовиков заключается в том, что не быт, как некоторое ограничивающее начало, владеет его литературными формами, но он конструирует быт по-своему[268].

Подобные филологические анализы мало напоминают жанр рецензии. Но это — выбор «западной группы» серапионов (если пользоваться определением Е. Замятина 1922 года), как в литературе, так и в критике. Представители серапионовского «Востока» (Вс. Иванов, Н. Никитин, М. Зощенко) почти не писали рецензий, а если писали, то тоже — о любимых и близких (это объединяло), но совсем другим стилем, скорее имитирующим язык символистской критики:

Перед нами одна из последних «легенд» тонкого, изящного художника, написанная проверенным приемом: черного и белого. […] Сологуб — мастер человеческого гноя, и черные люди его всегда законченные злодеи, как в мелодраме. Белого не видно. Век минул. А Сологуб все тот же, стоящий особняком. В чем дело? Его «болезнь» — не «излом», а только ему одному присущий голос (рецензия Н. Никитина на роман Ф. Сологуба «Заклинательница змей»)[269].

Приведенные рецензии отражают литературно-критические размежевания в среде самих серапионов-критиков. Рецензия западника, «литератора от литературы»[270] В. Каверина демонстрирует то направление в критике, которое пытался утвердить в качестве новой методологии верный ученик формалистов И. Груздев: профессиональная научная критика для писателей (главная идея статьи Б. Эйхенбаума 1924 года «Нужна критика»). Вся идеология этой концепции заимствована у формалистов, но разрабатывалась Груздевым в преломлении к текущей литературно-критической ситуации и «сюжетному» заданию группы. Первым таким опытом является его статья о серапионах, в которой были сформулированы задачи новой критики. Груздев позиционирует себя как антипод «философской» и «эстетической критики»; подчеркивает, что, говоря о «прозаиках-Серапионцах», он не хочет «устанавливать генеалогии, закрепляя их модным словом „литературная традиция“»: «…логически стройное понятие искусства так легко заслоняется соблазном всяческих идеологий или сладостью лирического потока». Почти до гротеска доводится развитие формалистского тезиса, что критика должна быть строгой наукой, непременно, добавляет Груздев, как зоология, т. е. встать на путь «классификации и изучения живых существ по их основному признаку — строению организма». А далее — идут «лица и маски» серапионов, выполненные языком новой критической методологии: Всеволод Иванов «вводит в литературу новый и интересный материал», у него ослаблена фабула; основа строения у Никитина — «фонетически-подчеркнутая речь»; у Федина первую роль «играют не слуховые, а зрительные образы»; Слонимский «более других склонен к развитию сюжета»; «Сюжетными построениями занят и Вен. Каверин, но он скорее пародирует обычное развитие сюжета и, запутав действие, разрешает его неожиданно комически»[271] и т. д. И — ни слова об идеологии, темах; вопрос «что» (содержание) как бы закрывается, центр перенесен на «как». Но именно на художественной практике «восточного крыла» серапионов подобная методология критического анализа дала существенный сбой. Так, анализируя третью партизанскую повесть Вс. Иванова («Цветные ветра»), Груздев не знает, что ему делать с идеологией текста, которую нельзя не заметить, ибо она взламывает привычную фабулу и организует сюжет несколько в ином направлении, чем в «Бронепоезде 14–69»:

Идеология героев Всев. Иванова также несложна и примитивна. Старые религиозные верования растерялись среди непрерывных войн. Новых не нашлось. […] С любовью или без любви, с Богом или без Бога, в крови или без крови, ввод такого идеологического материала должен быть оправдан всем построением для того, чтобы не подойти вплотную к механике Мережковского[272].

Заключенная в кавычки «идеология» — конечно, знак иронии, но ирония не спасает. Получилось, что сама идеология у Вс. Иванова не та, точнее — она неправильная, реакционная (так считали и радикальные пролетарские критики).

Идея модернизации всего здания русской культуры, выдвинутая большевиками и активно проводимая Наркомпросом в жизнь, в конце 1922 года пересеклась с авангардными литературными идеями серапионов-критиков. 14 октября на страницах «Правды» печатается выступление Н. Бухарина на 5 Всероссийском съезде комсомола, где прозвучал призыв к писателям создать приключенческую антифашистскую литературу, дать читателям — пожирателям западной массовой литературы нашего «красного Пинкертона». 2 декабря на собрании серапионов Лунц обращается к собратьям с новой программой. Вот как это выглядело в сообщении «Красной газеты», на страницах которой серапионов совсем еще недавно прорабатывали за аристократизм и эстетизм:

По мнению Лунца, не существует русского театра и нет русской литературы в европейском смысле, ибо русская литература на всем протяжении своего существования чуждалась, за немногими исключениями, разработки фабулы и авантюрных узоров, уделив все внимание языку, психологизму, быту и общественным тенденциям. Поэтому русская литература «провинциальна» и «скучна» и тем самым недемократична, ибо не привлекает к себе читателя из народа[273].

Соответствовал ли доклад Лунца будущей статье, нам неизвестно, но пересказ «Красной газеты» близок к тексту статьи «На Запад!». Она печатается в 1923 году в 3-м номере берлинского журнала «Беседа». Статья патетична и публицистична. Это выступление не просто одного из братьев, но и учителя-теоретика, который анализирует, ставит диагнозы, призывает, доказывает, учит и пророчествует на тему о путях развития русской литературы.

Лозунгом «На Запад» обозначено главное направление поиска. Направление, которое, с одной стороны, открывает резервы для новаторских экспериментов в прозе, прежде всего в области фабулы, с другой — разрывает с «общественнической», «учительной» традицией, которая стоит за русским романом XIX века. Более того, в русской литературе, по Лунцу, «не у кого» взять уроки авантюрного романа. Вдохновенный гимн фабуле сопровождается тонкой перекодировкой ценностей русской классической литературы: вместо учительности — занимательность; вместо серьезности и «скуки» — игра и мистификация; вместо тяжелого русского психологизма, лирической обнаженности и вязки «тяжелых слов» — увлекательная фабула и интрига; вместо автора — его маски, ирония и пародия. На какое-то время серапионовские идеи сюжетной революции оказались близки власти, озабоченной (по другим причинам) вопросами преодоления идеологии русской классической литературы и создания интернациональной культуры. «Великие надежды» на то, что серапионы, с их «волевым началом», преодолеют идеологические комплексы русской классики, питал Горький (статья «Группа „Серапионовы братья“», 1923).

Авантюрный роман, можно сказать, стал первым масштабным социальным заказом новой власти — литературе и критике. В 1923 году первый советский авантюрный роман «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников» Ильи Эренбурга (впервые опубликован в Берлине осенью 1922 года) печатается в Госиздате — с предисловием Бухарина, ценившего роман за «своеобразный нигилизм». В 1924-м с предисловием главы Госиздата Н. Л. Мещерякова публикуется роман Мариэтты Шагинян «Мэсс-Менд, или Янки в Петрограде». Начинается бум авантюрной и приключенческой прозы, в котором принимают участие и серапионы: «Иприт» В. Шкловского и Вс. Иванова, «Конец Хазы» В. Каверина, «Чудесные похождения портного Фокина» Вс. Иванова. В феврале и мае 1924 года В. Каверин и И. Груздев выступают с докладами о современной прозе на заседании Комитета по изучению современной литературы в Институте истории искусств. Главный тезис выступавших — «на смену орнаментике явится сюжетная проза» (В. Каверин): «конструктивные элементы» орнаментальной прозы, сказа и традиционного реалистического романа так «износились», что никакой «даже благодатный материал на них больше не задержится» (И. Груздев)[274].

Выдвинутая серапионами концепция интернациональности сюжета[275] в это десятилетие очаровала многих; разрыв с символической и символистской концепцией образа, орнаментальной прозой импонировал лефовцам и напостовцам[276]. Сдержанным к сюжетно-авантюрному фронту 1922–1925 годов было отношение у перевальских критиков, в центре эстетической платформы которых находилась русская классическая литература. Однако самая жесткая критика сюжетной кампании и ее идеологов прозвучала в 1924–1926 годах со страниц сменовеховской «России» («Новой России») от Андрея Белого[277] и критика Я. Брауна[278]. В критических баталиях вокруг сюжетной революции сами серапионы после 1925 года уже не участвовали. В 1924-м умирает главный теоретик группы Л. Лунц, и в этом же году о том, что «Серапионов» как литературной группы больше не существует, скажут главный «выдумщик» группы В. Шкловский[279] и Ю. Тынянов[280], во многом резюмировав суждение Е. Замятина 1922 года[281]. Некоторые итоги серапионовских штудий по сюжету и авантюрному роману подведет Б. Эйхенбаум в статье «В поисках жанра» (1924). Заметив, что писательство авантюрных, уголовных, научно-фантастических романов еще не достигло пика (это — 1927 год), Эйхенбаум опровергает недавно казавшуюся аксиомой теорию развития и обновления русской литературы:

Недавно казалось, что все дело — в создании авантюрного романа, которого до сих пор русская литература почти не имела. На мысль об этом особенно наводило массовое увлечение кинематографом и переводными романами авантюрного типа. Кризис, однако, идет глубже[282].