Джон Апдайк Просвечивание Хью Персона

Джон Апдайк

Просвечивание Хью Персона

Признание: я никогда не мог понять, как фокуснику в цирке удается распилить женщину пополам. Любой нахальный мальчишка в состоянии сбить меня с толку простейшим карточным фокусом из приложения к комиксам. Для автора загадочной прозы я идеальная жертва, готовая попасться на самую очевидную приманку. На уроках в школе я не мог распознать минимальную, но полезную разницу между выражениями «dt» и «Dt». И я не понимаю новый роман Владимира Набокова, его «Просвечивающие предметы». Это признание, а не жалоба, мир изобилует превосходными устройствами, которые недоступны моему пониманию, начиная с автомобильных двигателей и кончая пищеварительным трактом человека. Ну и пусть. Я благодарен. Я благодарен за то, что Набоков в таком возрасте, когда большинство писателей удовлетворяются перекладыванием с места на место прошлых наград и сбором гонораров от различных антологий, по-прежнему бодро, с веселым гиканьем скачет на своем любимом коньке и при этом крепко держится в седле. Его новая книга, как и любая другая его книга, служит напоминанием, что искусство — это праздник, как бы ни тяжело приходилось проливать пот у станков реальности. Его буйство чувств заразительно, как наверняка с первого взгляда поняли читатели этого утыканного гиперболами абзаца. Итак, за дело.

Если критик попытается рассмотреть «Просвечивающие предметы» как нечто само по себе прозрачное, он увидит за окружающим его стеклом прижавшиеся рожицы нескольких стремлений. Одно из них — это стремление выжать все, что только возможно, из языка: здоровое стремление, даже веселое, и уж наверняка более возвышенное, чем просто грубая буффонада <…>. Язык романа бурлит и брызжет, кипучее изобилие точных образов бьет через край. <…>

Главный герой «Просвечивающих предметов», Хью Персон, редактирует, помимо прочих авторов, некоего «R» (зеркальное отражение русского «Я»), который, хотя и выглядит более грузным и меньше любит свою жену, чем сам Набоков, тоже живет в Швейцарии, сочиняет «сюрреалистические романы поэтического свойства» и считает, что окружающий мир занят гротескной, неуклюжей осадой его художественной целостности. <…> Стиль Набокова, по сути, — стиль любовный: прелюдия в наряде кульминации. Он жаждет схватить его прозрачную точность своими волосатыми руками. Чтобы передать ночные страхи ребенка, он готов подбросить угрожающую метафору: «ночь — всегда чудище», — или нежными эвфоническими движениями украсить выражение лица женщины во время соития: «ни разу не обманутое ожидание того момента, когда гримаса ошеломленного восторга начнет постепенно придавать идиотическое выражение ее родным чертам». Такая страсть к вызыванию образов, к использованию всего спектра значений, скрытого в словаре, способна заново научить читать. А это наверняка достойное стремление, хотя и не всегда приятное.

Менее достойным может показаться стремление убивать, проглядывающее в построении «Просвечивающих предметов». Поскольку книга представляет собой нечто вроде триллера, сюжет ее обязан сохранять часть своих тайн нераскрытыми, однако стоит ли прямо говорить, что практически ни один ее персонаж не доживает до конца книги. Героев душат, они умирают в огне, от закупорки сосудов, от рака, и это не единственные способы избавиться от них. Стоит только персонажу появиться на сцене, как нам тут же обязательно сообщают, что детектив, который расследовал супружескую неверность, умирает в настоящее время в душной больнице на Формозе, а временного любовника главной героини аккуратно расплющивает снежная лавина в горах Колорадо. Строгость автора, до которой даже кальвинистам далеко, загоняет ярких бабочек своих персонажей в бутылочку с хлороформом. Когда Мюриэл Спарк, а она тоже ловко орудует смертоносной судьбой, вызывает пожар в гостинице, обрушение здания или массовое убийство, за всем этим стоит неумолимая воля божья, и преступление не подчиняется воле писателя. У Набокова все иначе. Он и предполагает, и располагает. Построение должно быть завершено. Очень часто трогательно живые персонажи существуют в виде ярких цветных пятен, со всех сторон окруженных мерцающей пустотой; их смерть как бы стирает пятно с экрана, и только. И читателя постоянно ставят на место, уничтожая его одним только заявлением: все это выдумка, фу, и ничего нет! Такое объявление явно присутствует[235] в «Просвечивающих предметах», как и в «Приглашении на казнь», и «Под знаком незаконнорожденных», однако жест ухода, похожий на уход Просперо, жест окончания и отрицания завершает даже такую сравнительно простую прозу Набокова, как «Пнин» и «Смех во тьме». Здесь, в этой книге, где вовсю используется обращение к читателю и где центральной фигурой является Хью (профессиональный читатель), желание воплотить, чтобы уничтожить, распространяется даже на читателя. Вы (Хью), человек, и, кто бы вы ни были, вы никто, вы исчезаете, умираете.

Третье стремление — это попытка сформулировать на высочайшем уровне разума и изящества некое высказывание о пространстве и времени, смерти, бытии. Умирая, R пишет своему издателю: «Я думал, что хранящиеся в их сознании сокровища воспоминаний превращаются в радужную дымку, но сейчас я ощущаю противоположное: самые мои обыденные чувства и подобные же чувства других людей приобрели для меня гигантские масштабы. Вся Солнечная система — лишь отражение в хрусталике моего (или Вашего) хронометра. <…> Абсолютное отрицание всех религий, когда-либо выдуманных человеком, и абсолютное спокойствие перед лицом абсолютной смерти! Если бы я мог объяснить этот тройственный абсолют в одной большой книге, она стала бы, без сомнения, новой Библией, а ее автор — создателем новой веры».

А на последней странице Владимир Набоков пишет: «Это, наверное, оно и есть: не грубая боль физической смерти, но иная, несравнимо горшая мука, — таинственный ход, необходимый, чтобы душа из одного состояния бытия перешла в другое». Его слова помогут, по крайней мере, объяснить неизбежные откровения мастера о своем произведении. В момент крушения выдуманного мира одно состояние бытия переходит в другое. Должны ли мы считать это аналогией смерти? Если смерть полная, является ли она «состоянием бытия»? И, если приглядеться к последнему предложению в этой цитате, разве прилагательные вроде «несравненный», «таинственный» не будут прибежищем не поддающегося передаче мистицизма?

Главное, то, ради чего был написан роман, остается непонятным. Вначале кажется, что «прозрачность» предметов относится к их положению на временной оси: обычный карандаш, найденный в ящике стола, возвращается сначала в состояние длинного графитного стержня и щепки дерева в сердцевине соснового ствола. Затем кажется, что прозрачность относится к искусному переплетению кроватей, бюро, ковров в косых лучах света, воланов, собак и так далее во время нескольких возвращений Хью Персона в Швейцарию в возрасте от восьми до сорока лет, в деревню Трю. Но другие предметы тоже прозрачны — заглавие книги, например, сияет сквозь книгу, как водяной знак, или возлюбленная, чей образ, запечатленный на сетчатке его глаза, сиял на самых разных уровнях этого представления. Однако кульминация образа прозрачности («Сияние книги или шкатулки, которые стали совершенно прозрачными и пустыми»), хотя автор и пытается представить ее венцом своих страстных размышлений, появляется в виде ответа к загадке, которую никто не загадывал. Увы, единственное, что запоминается из «Просвечивающих предметов», — это приятные непрозрачные фразы: тесные ряды тщательно подобранных прилагательных, эротические особенности очаровательной, но по-человечески тяжелой жены Персона Арманды (она любит заниматься любовью полностью одетой, ни на секунду не прерывая светской беседы), изысканные ледяные сцены лыжного курорта: «…блеск горнолыжных трасс, синеву следов „елочкой“ на снегу, многоцветье фигурок, словно случайным мазком намеченных на слепящей белизне рукой фламандского мастера». Мы виновато закрываем книгу, с таким чувством, будто лизнули сладковатую оболочку, но саму пилюлю так и не проглотили.

Если только жизнь в искусстве, столь разнообразно продуктивная, столь исполненная уверенности в себе, столь герметичная и удовлетворяющая живущего этой жизнью, может привести к провалу, тогда можно сказать, что попытка Набокова заставить читателя всерьез воспринимать свой труд провалилась. Его повествование оттеняет печальная нота скромности: «эта часть нашего просвечивания довольно скучна…»: «господин R, хотя и не был писателем первой руки…» Только некоторые из не слишком требовательных обозревателей удочеренной R страны называют его мастером стиля. Книга изобилует искаженными автопортретами. Извращенные сексуальные шарады главной героини, восторги которой порождаются контрастом между выдумкой и фактом, пародируют набоковское «оно» и ту боль, тот «таинственный ход», который требуется для перехода из одного состояния бытия в другое. Вот вам еще одна «боль» и «таинственный ход» матери Арманды, которая выуживает свое грузное тело из капкана садового кресла, поджидая тот единственный рывок, который обманет силу тяжести и чудесным чихом поднимет ее на ноги. Обманчивое легкомыслие Набокова отвергает торжественные похвалы. Он ставит своих восторженных приспешников и толкователей в смешное положение, когда те пытаются составить точные списки фраз, в которых он играет словами, и гоняются за бабочками его аллюзии, то обманывающая силу тяжести эстетика ставит перед нами прозу, которая намеренно недооценивает собственное гуманистическое содержание, которая открыто презирает психологию и социологию, чтобы те не могли протащить в его повествование силу тяжести. Джойс тоже любил играть словами, а Пруст был чудищем со страстями не хуже Гумберта Гумберта. Но эти писатели прежних времен все-таки подчиняли свои словесные игры и искалеченные жизни чему-то вроде исторической общности, сквозь них говорила Европа эпических сказаний и кафедральных соборов. Говорят, что работы Набокова, написанные по-русски, производят иное впечатление, не то, что его блистательные романы на английском. Там его в каком-то смысле можно сравнить с Достоевским или Толстым; на английском его работы ни в коей мере не похожи ни на Торо, ни на Твена. В своих романах, вышедших после «Лолиты», он кажется большим иллюзионистом, чем цирковой телепат. Хотя он и предлагает нам ощущения, которые ранее невозможно было вызвать словами, и выполняет трюки, уводящие нас в пространство, он скорее забавляет, чем убеждает. Виноваты в этом, может быть, мы сами: мы еще не готовы, мы слишком туги на ухо, глаза наши слишком медлительны, мы слишком любим упрямую немоту земли и не в состоянии прочесть смысл, скрывающийся за его волшебством. Он шепчет нам с небес, как театральная комета, из-под его маски нам намекают на пришествие «Новой библии». А самое главное, другого мы от него и не ожидаем.

John Updike. The Translusing of Hugh Person // The New Yorker. 1972. November 18. P. 242–245

(перевод А. Патрикеева)