Фрэнк Кермоуд{92} Эстетическое наслаждение

Фрэнк Кермоуд^{92}

Эстетическое наслаждение

Г-н Набоков значительный романист, доказательства тому существуют, но стали очевидными далеко не сразу, а лишь по выходе в Британии его прежних романов. Вероятно, он не будет всеобщим любимцем; личность, контролирующая нас своей работой, не очень-то приятна. Мы не особенно рвемся быть объектами авторского презрения, а это, попросту говоря, кажется именно тем чувством, которое Набоков к нам испытывает. Не совсем обычно для человека воистину подавляющего интеллекта писать романы; и особенно если он к тому же человек нетерпеливый, ибо на этом пути ему, вероятно, приходится сталкиваться с весьма острыми проблемами. Сам материал может раздражить его своими ассоциациями с низменными развлечениями, да еще это вечное подстрекательство читателей к «отождествлению» с персонажами. Читатель — это вообще большая проблема. Размышления и удовольствие, которым они сопровождаются, недолго длятся в счастливом уединении, а отдаются в распоряжение других, немногие из которых способны понять и разделить их с автором. Роман ведет себя вызывающе по отношению к автору. Автор же полагает своего читателя существом морально глухим, подобно домохозяйке в пьесе г-на Пинтера, которая настолько уверена, что все будет хорошо, что едва ли замечает попытку задушить ее.

В своем послесловии к «Лолите» Набоков подбрасывает нам эстетику: «…Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в свой черед, я понимаю как особое состояние, при котором чувствуешь себя — как-то, где-то, чем-то — связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма. Все остальное — это либо журналистическая дребедень, либо, так сказать, Литература Больших Идей, которая, впрочем, часто ничем не отличается от дребедени обычной, но зато подается в виде громадных гипсовых кубов, которые со всеми предосторожностями переносятся из века в век, пока не явится смельчак с молотком и хорошенько не трахнет по Бальзаку, Горькому, Томасу Манну».

Это выражено небрежно, ничего особенного здесь нет, но мы отметим такие фразы, как «доставляет мне» и «формы бытия», предполагающие, что другие люди способны разделить это наслаждение. (Кстати, странное обозначение «любознательности» как толкования «искусства» помогает попутно объяснить страстное влечение Набокова к цветистым выражениям, свойственным заумной учености.) Список гипсовых писателей — в который мы можем добавить Конрада — более интересен. Роман слишком уж покладист. Он может быть набит фактами, фотографиями, содержать в себе доктрины или памфлеты; он может быть старательно отлит в форму некоей неотступной моралистической мысли, но Набоков находит все это презренным и препятствующим эстетическому наслаждению. Вот почему его сочинения сплошь причудливо-фантастичны; и все в них — род шутки. Он использует благодатную почву прозы, его невероятные извивы и цветения сами по себе — пародии на преобладающие повествовательные стили; когда все это живо движется, то имеет эффект фарса, а когда утончено, то пародирует самое себя. Моральные donn?es[104] его романов абсурдно двусмысленны, отсюда наше длительное замешательство перед «Лолитой». Гумберт выказывает великую утонченность, испытывая отвращение к гостям, чья благопристойность не позволяет им спустить воду в уборной, или к нарочито британскому произношению Куильти с его «густой кровью», вытекающей из него, когда в его тело вонзаются пули; но вся эта утонченность не поможет уцелеть восхитительной крошечности Лолиты. Скверно то, что мы все (жители обоих полушарий земли) будто бы не находим ничего особенного в любовной связи с девочкой — что продемонстрировано с утонченным негодованием — и даже относимся к этому с одобрением: «Нет ровно ничего дурного (твердят в унисон оба полушария) в том, что сорокалетний изверг, благословленный служителем культа и разбухший от алкоголя, сбрасывает с себя насквозь мокрую от пота праздничную ветошь и въезжает по рукоять в юную жену». Гумберт не изверг и не пьяница, ему нет сорока, он чистоплотен и не женат. Он, как и его создатель-романист, морально ограничен интересами наслаждения. И хотя его трактовка нашего «нормального» отношения к этому отвратительна и смехотворна, его изоляция неизбежно трагична. Набоковский жанр фактически — трагифарс. И здесь даже просматривается некоторое его сходство с Грэмом Грином, который также был способен всматриваться в бездну сквозь шутку; но гораздо больше общего у него со Стерном.

В романе «Под знаком незаконнорожденных» это заметно очень сильно, отчасти из-за совпадения тем; ибо автор книги «Под знаком незаконнорожденных» обращается, как делал и Стерн, к «столкновению между миром учености и тем, что творит человечество» (Дуглас Джефферсон). Герой романа — известный философ Адам Круг, некто, во всем подобный Набокову, с его собственными высшими способностями. <…> В сущности, это Шенди, только трагический; гибель его сына — это следствие одержимости интеллектом, привычной уверенности, что все происходит в соответствии с предвидением разума, равно как и Тристама ввергли в катастрофу озабоченность его отца книжными знаниями и одержимость дяди Тоби исследованиями. Разница между комедией Стерна и трагедией Набокова лишь в том, что неопровержимые факты, о которые ушибается Шенди, благонравны и достойны уважения; тогда как силы, победившие Круга, бесцельны, банальны и направлены на разложение философии.

Различие существенное, но оно не умаляет впечатления лингвистического и формального сходства между произведениями Набокова и Стерна. Оба, к примеру, используют научный язык для создания фарсах…>

Набоков вносит в свое повествование дьявольский беспорядок и делает это в той же манере, что и Стерн. Например, автор адресует себе краткие замечания. «Описать спальню. <…> Последний шанс описать спальню». Или вмешивается из жалости: «именно в этот миг я ощутил укол сострадания к Адаму и соскользнул по косому лучу бледного света, вызвав мгновенное сумасшествие». Он вводит пространные отступления, вроде большого фрагмента, посвященного «Гамлету», которым, несомненно, пытается превзойти эпизод «Сцилла и Харибда» из «Улисса». «Подлинная интрига пьесы (по мнению профессора Гамма, ученого, принявшего новый режим) становится ясной, как день, если понять следующее: Призрак, явившийся на зубчатые стены Эльсинора, — это вовсе не тень отца Гамлета. Это тень отца Фортинбраса». Он будто бы пришел ослабить моральное состояние Дании и приуготовить путь для успеха Фортинбраса-младшего. Круг прислушивается к данному аргументу, и «замысловатость кружения этой беспримерной глупости» напоминает ему о новом режиме. Потом он набрасывает сценарий (до Оливье) фильма «Гамлет»: декорация — заросший чертополохом сад, «Гамлет в Виттенберге, вечно опаздывающий, пропускающий лекции Дж. Бруно» упоминает «старого здоровяка короля Гамлета, разящего боевым топором полчища полячишек» и «заболоченную равнину, где растет Orchis mascula». Затем идет этимологическая игра: Офелия, вполне вероятно, «анаграмма имени Алфея (Alpheios — Ophelia — с „s“, затерявшейся в мокрой траве), — Алфей, это был речной бог, преследовавший долгоногую нимфу, пока Артемида не обратила ее в источник (ср. „Озеро Виннипег“, журчание 585, изд-во „Вико Пресс“)». Под конец обсуждаются переводы из «Гамлета» на нововведенный язык. После всего этого за окнами появляются два шарманщика, и необычайно отвратительные офицеры полиции прибывают арестовать друга профессора Круга.

Функция сего отступления крайне усложнена. Деликатный способ не говорить о жене Круга, которая только что умерла. Бесполезное, хотя и забавное, упражнение интеллекта, призванное контрастировать с вкрадчивым скотством полиции. Это забавно. Но тема переводов не просто бессмысленная демонстрация глоссолалии, а еще одно ответвление главной темы перед самым прибытием полиции. Диктатор Падук поощрял пользование специальной машинкой, разновидностью пишущей машинки, воспроизводящей любой почерк. Восполняется ли надрывающий сердце труд перевода, поскольку он «предполагает добровольное ограничение мысли, подчинение чужому гению», удовольствием от такой отдачи, или же все это не более чем «преувеличенное и одушевленное подобие пишущей машинки Падука»? Здесь намечается теологически значимый вопрос о границе между территориями Кругов и Падуков. Но он так и не выявлен, ибо прерван зловещей двойственностью шарманщиков и приходом полиции.

Здесь налицо явная бессмысленность; но бессмысленность налицо и в огромном подобии кардиографа, по которому избранные медики изучают деятельность сердца Падука, и в попугае, доставляющем полицейские депеши, и в концовке романа, где пули врезаются в безумного Круга, а автор прерывает рассказ и переключает внимание читателя на мотыльков у своего окна. Но легко обнаружить разницу между этим родом бессмысленностей и, к слову сказать, трудом г-на Бретби^{93}. Писать центробежно, терзать линию повествования, разрушать иллюзию несообразностью представлений просто — все это в пределах возможностей недоразвитого, слегка извращенного таланта. На это способен каждый, кто, как многие, думает, будто для создания литературного произведения не художник нужен, а наблюдатель.

Но это не путь Набокова. В конце концов, роман «Под знаком незаконнорожденных» является не более бессмысленным, чем произведения Стерна. В нем существует довольно строгая подчиненность всех этих ошеломляющих и риторических экзерсисов форме в целом. Набоков пользуется, никогда, впрочем, не злоупотребляя ими, общеизвестными приемами устроения «пространственного» замысла — тем, что г-н Форстер называл «ритмами». Лужица, «оставленная лопатой лунка» из первого абзаца — одна из таких сквозных тем; жена Круга, снимающая свои драгоценности, — это коварное наваждение маститого ученого — вторая. И сама трагичность повествования не в силах, кажется, это прервать. Книга открывается с застенчиво прекрасного воскрешения в памяти героя его горя, нечто вроде виртуозного развития образа лесного молочая у Россетти; это продолжается в отвлеченных размышлениях Круга на мосту, в его терпении и шутках с неотесанной солдатнёй. Круг не спасет от диктатора ни свой университет, ни себя, ни, в конце концов, своего сына, ибо он не способен понять, что глупость и продажность могут стать всемогущими; ведь еще в школе он заслужил право сидеть на голове Падука, Среднего Человека. <…> Бросаясь на Падука, он не умирает только потому, что вмешивается автор, дабы сообщить нам, что Круг умер хорошо и что он оставил свой отпечаток «в тонкой ткани пространства». Он описывает мотылька снаружи своего окна и заключает: «Добрая ночь, чтобы бражничать.» Мы не на стороне Круга, не на стороне Набокова. В лучшем случае мы, из уважения к автору, находимся там же, где Круг размещает своего буржуазного друга Максимова: «…когда Круг однажды заметил, что слово „лояльность“ напоминает ему звучанием и видом золоченую вилку, лежащую под солнцем на разглаженном бледно-желтом шелке, Максимов ответил довольно холодно, что для него лояльность исчерпывается ее словарным значением. Здравый смысл оберегала в нем от самодовольной вульгарности тайная тонкость чувств, а несколько голая и лишенная птиц симметрия его разветвленных принципов лишь чуть-чуть колебалась под влажным ветром, дующим из областей, которые он простодушно полагал не сущими».

Будем же добрыми, как Максимов, который оказался столь удобен Набокову. Мы можем не любить этого; но, читая роман «Под знаком незаконнорожденных», необходимо помнить, что его автор мог бы назвать книгу о притеснении человеческого духа тупым и грубым государством «злободневным вздором». Это произведение искусства, и больше ничего.

Frank Kermode. Aesthetic bliss // Encounter. 1960. Vol. 14. June. P. 81–86

(перевод А. Спаль).