Георгий Адамович Предисловие

Георгий Адамович

Предисловие

Давно следовало бы признать, что наиболее ценным и интересным предисловием к роману или к сборнику стихов было бы то, которое написал сам автор. Иногда автор предисловие и дает. Но ограничивается он при этом сухими, фактическими указаниями, к существу и содержанию книги отношения не имеющими: то-то было помещено в таком-то журнале, одна глава переработана, другая выпущена, — и так далее. О себе, как о художнике, о характере или развитии своего творчества он предпочитает молчать, а если бы заговорил, то, несомненно, вызвал бы у большинства критиков и читателей насмешливое удивление. Литературные и житейские условности держатся слишком прочно, чтобы могло это быть иначе.

А ведь автор знает о себе и о том, что им написано, больше, чем все на свете критики, вместе взятые. Случается, критик прочитывает книгу в день-два и сразу, без малейшего колебания, берется за ее истолкование, забывая, что автор работал, может быть, в течение года, а нередко и гораздо дольше, — писал, думал, сомневался, перечеркивал, изменял, словом, как бы вживался в мир, ему самому еще мало знакомый и никому до него не ведомый. Конечно, автор вправе возразить, что никакие комментарии к написанному вообще не нужны, а заодно и вспомнить Толстого, заметившего однажды, что если смысл художественного произведения может быть передан иными словами, то «незачем было писать художественное произведение». Это — замечание глубоко верное, это — истина, которая беспощадно отбрасывает за пределы литературы и искусства произведения мнимо художественные, представляющие собой иллюстрацию какой-либо отвлеченной идеи, социальной, политической или другой. «Смысл» стихотворения, принадлежащего подлинному поэту, «смысл» романа, действительно заслуживающего того, чтобы над ним задуматься, тщетно ища ответа на не поддающиеся точному определению вопросы, почти так же неуловим, как «смысл» симфонии Моцарта или картины Рембрандта. Говорю «почти» лишь потому, что в словах, по самой их природе, все же неизменно присутствует то, чего нет в звуках, линиях и красках: логическая связь, тематическая последовательность, как бы демонстративно-произвольны ни были скачки от одной фразы к другой, — например, во французском «новом романе». Однако и в литературе рассудочное истолкование произведения истинно художественного невозможно, — и, переходя к «Защите Лужина», следует с уверенностью сказать, что такая попытка привела бы к искажению этого романа. На желательность предисловия, которое написано было бы именно автором, а не другим человеком, не посторонним «литературоведом», — как, увы, повелось теперь выражаться! — я сослался, имея в виду вовсе не что-либо похожее на решение литературной теоремы. Нет, автор мог бы рассказать о том, как возник в его сознании замысел романа, о том, удалось ли ему сохранить верность первоначальному видению, представлял ли он себе возможность иной развязки, и о многом, многом другом. Это, наверно, было бы ценнее, дороже, а для пытливого читателя даже нужнее, чем любая статья любого, самого проницательного и добросовестного критика. Но авторские предисловия или послесловия до крайности редки, и приходится, значит, довольствоваться критическими рассуждениями, большей частью сводящимися к произвольным догадкам.

Помню, один из наших известных критиков-философов сказал как-то о бунинской «Митиной любви»:

— Он, — т. е. Бунин, — сам не понимал истинного смысла своей повести, пока я его не разъяснил ему.

Думаю, и даже уверен, что Бунин прекрасно понимал то, что было им написано. Домыслы его ученого поклонника и приятеля были, может быть, и остроумны, и блестящи, но по существу фантастичны — как фантастичны оказались бы построения, относящиеся к «Защите Лужина» и будто бы вскрывающие тайный, чуть ли не метафизический смысл этого романа. Обойдемся без них — и обойдемся с тем большим основанием, что у читателей, живущих в советской России, вероятно, возникнут над книгами Владимира Набокова вопросы иного рода, а может быть, и любопытство иного рода, недоумения иного рода, восхищение иного рода.

Набоков — единственный большой русский писатель нашего столетия, органически сроднившийся с Западом и новой западной литературной культурой. Из своего поколения он единственный, кто на Западе не только широко известен, но и признан выдающимся, оригинальнейшим художником. Положение его в литературе русской, место, которое ему надо в ней отвести, определить труднее, хотя и невозможно было бы отрицать, что по блеску и силе дарования у него среди русских романистов нашего времени нет соперников. Вопрос, однако, не в даровании, а в связи Набокова с русским прошлым: что ему в этом прошлом дорого, что он хотел бы поддержать и продолжить, что склонен отбросить? Об этом, после появления первых его книг, было много споров в эмигрантской критике, которая связью с прошлым не могла не быть озабочена, — и теперь, когда большинства споривших уже нет в живых, пора бы разобраться в причинах возникновения былых, резких противоречий, а то и недоумений. Пора признаться и в ошибках. Кстати, это может помочь и новым, молодым читателям Набокова установить верное к нему отношение.

Прежде всего, надо коснуться вопроса о сущности, судьбе и метаморфозах реализма. Несомненно, современный западный реализм — и следовательно, реализм Набокова — не совсем тот, который достиг расцвета в творчестве великих романистов девятнадцатого века. Жизнь осталась жизнью, но в воспроизведении ее что-то изменилось, как будто надломилось, реальность стала чуть-чуть призрачной и сны сплелись с действительностью. Есть и теперь на Западе писатели, продолжающие как ни в чем не бывало рисовать бытовые картинки с натуры, где все фотографически точно и поверхностно правдиво. Но они, эти писатели, используют сокровища, добытые их учителями и предками, без вдохновения, которым те были охвачены. Они — последыши, эпигоны, и представлять свою эпоху едва ли вправе. Что же, — могут спросить, — если в литературе и в искусстве необходимо движение, значит, в литературе и в искусстве есть и прогресс? Нет, ни в коем случае. Достаточно прочесть страницу Платона или, скажем, стихотворение Катулла, чтобы убедиться в полнейшей вздорности подобного предположения. Прогресса в области творчества нет и быть не может. Но формы ветшают, отмирают по мере превращения в нечто готовое, общедоступное, и оттого-то обновление и становится непреложным законом для тех художников, которые своему вдохновению ищут выхода. Новейший, по-новому написанный роман может оказаться лучше одного из прежних, признанных классическими, может быть и гораздо хуже, — заранее ничего решить нельзя. Все зависит от того, что художник в него вложил, какова требовательность его сознания, щедра ли в творческом смысле его личность, — а прочее если и имеет значение, то лишь временное, лишь как признак соответствия идейному содержанию эпохи.

Было бы слишком долго говорить о нашей эпохе, со всеми ее ошеломляющими научными открытиями, с ее потрясениями и всяческими переворотами, — слишком долго, да, пожалуй, и ни к чему: все это достаточно известно. Бесспорно, чувство, что сейчас нельзя уже писать так же, как писали великие романисты сто лет тому назад, никогда еще не было столь сильно — и настолько оправданно. Не знаю, был ли среди наших соотечественников Набоков первым, кто этим чувством проникся, но он, во всяком случае, первый, кто сделал из него творческие выводы.

Индивидуальность художника определила характер и общий склад этих выводов. Не именно ли они вызвали смущение и даже отталкивание некоторых русских критиков, — правда, рядом с восторженным изумлением других? Была в первых книгах Набокова, есть в «Защите Лужина» какая-то безошибочная, безостановочная словесная виртуозность, сущность и природу которой легко было отнести на счет духовной беспечности. Казалось, набоковская новизна находится в разладе с тем, что на смену былым литературным приемам должно бы прийти. Казалось, он скользит по жизни с той же стремительностью и непринужденностью, с какой перо его скользит по бумаге. Все неслось, все куда-то летело в его романах, все было настолько слитно, что ни один эпизод не выделялся, и появление такого русского писателя в годы исключительно тревожные, с темным недавним прошлым, с неясным будущим, представлялось парадоксальным.

Надо было вчитаться в романы Набокова, надо было сопоставить свои ранние впечатления — не только литературные, а и общие, житейские — с позднейшими, чтобы сомнения отбросить. Творчество этого писателя, бесспорно, явление значительное, однако как бы скрыто-значительное, без демонстративного приглашения к глубокомыслию и без громких слов. Его формальные опыты, нововведения и затеи, склонность к которым у Набокова усилилась в последнее время, не исключают беспощадной зоркости к мельчайшим мелочам бытия, а его стилистический холодок, по-видимому, внушен отвращением к чувствительности и краснобайству. Набоков — писатель эмоционально сдержанный, но вместе с тем как будто призванный быть одним из выразителей, если угодно даже «певцов», эпохи, которая под всяческими теперешними идейными сквозняками ищет себя и отказывается от перспективы войти в историю под кличкой времени переходного.

Не случайно в нашем классическом прошлом ему ближе других Гоголь, и, кажется, именно от Гоголя ведет Набоков свою родословную. Только его Гоголь имеет до крайности мало общего с тем, о котором до сих пор толкуют составители учебников и которого Чернышевский признал главой реалистически-обличительного периода русской литературы. Двоящиеся гоголевские видения, фантастичность, призрачность гоголевских обманчиво-бытовых картин представляется Набокову — хотя и не ему одному — основной особенностью «Мертвых душ» и даже «Шинели». И особенность эта — после целого столетия иного, более устойчивого, спокойного, плотного реализма — причудливо совпала с тем ощущением или восприятием жизни, которым проникнуты многие новые западные повествования о людях и о их судьбе.

«Защита Лужина» — один из ранних романов Набокова и среди них едва ли не наиболее совершенный, самый законченный. Написан он около сорока лет тому назад и был началом «настоящего» Набокова, полностью овладевшего своим мастерством и своим повествовательным жанром. Это — рассказ о гениальном и несчастном шахматном игроке, и замечательно в рассказе этом то, что он как будто и построен по-шахматному, с неумолимой логичностью в его развитии. Но, перефразируя знаменитые пушкинские слова о том, что Чацкий совсем не умен, зато Грибоедов очень умен, можно бы сказать, что логическое ясновидение принадлежит лишь автору, герой же книги блуждает, толчется на месте, сбивается с пути и в конце концов находит защиту от пугающей его жестокой жизненной неразберихи только в самоубийстве. Особая острота и своеобразие романа отчасти и заключены в причудливом сочетании авторской неотступной последовательности с лунатической растерянностью героя. Набоков безжалостно ведет Лужина к финальному мату, а тот беспомощно озирается по сторонам и рад был бы вырваться на волю, будь у него для этого силы.

Лужин — человек несомненно больной. Это — «клинический случай», который должен был бы вызвать величайшее любопытство у психиатра, однако только очень проницательного психиатра, с очень широким кругозором. Он подлинно оживает лишь перед шахматной доской, для которой как будто и был рожден. В шахматах он — гений, орел, в жизни — ничтожество. Но ведь шахмат в природе нет, шахматы выдуманы людьми, и само собой возникает вопрос: к чему же Лужин был предназначен природой, к чему приложил бы он свой узкий, но огромный, исключительный дар в мире, где о существовании шахмат никто бы не слышал? По-видимому, из состояния почти растительного выйти он был бы не в состоянии, и догадываемся мы об этом по первым главам романа. Мальчик Лужин ничего, да, пожалуй, и никого не любит, ему все безразлично, все скучно. Правда, и окружение его таково, что к живости никого не расположило бы. Отец — посредственный писатель, ограничен, туповат, самодоволен. Мать мучается муками ревности. Кстати, повествовательное искусство Набокова в этих первых главах романа обнаруживается с редкой яркостью. Об атмосфере, царящей в доме Лужиных, он рассказывает скупо, не уделяя этим семейным неурядицам большого внимания. Но по двум-трем будто случайно вкравшимся фразам читателю становится ясно, что именно происходит в этом внешне благополучном и благопристойном доме. «Напрасно она поощряла его», — задумчиво говорит себе, например, старший Лужин, обеспокоенный страстным влечением сына к шахматам. «Она» — это родственница, к которой Лужин-младший, втайне от родителей, пропуская школу, бегает учиться правилам волшебной игры. Но именно к ней мать Лужина и ревнует, и благодаря одному этому замечанию читатель убеждается, что ревность не лишена основания и что Лужин-старший с «милой, рыжеволосой тетей» где-то встречается. Другому писателю потребовалось бы для выяснения этого несколько десятков страниц.

Трудно сказать, действительно ли Лужин способен любить и любит ли его та девушка, которая становится его женой. С его стороны это что-то промежуточное между влечением физическим и внезапной сомнамбулической причудой, с ее — скорей всего жалость с примесью материнской заботливости. «В его неуклюжих словах, — пишет Набоков, — в тяжелых движениях его души, как бы поворачивавшейся спросонья и засыпавшей снова, ей мерещилось что-то трогательное, трудно определимая прелесть, которую она в нем почувствовала с первого дня их знакомства». Необычайную шахматную одаренность нельзя все же отнести к явлениям исключительно патологическим, и невеста Лужина это смутно сознает. Шахматы — мир если и абстрактный, лишенный живого содержания, то как будто представляющий собой схему какого-то высшего, совершенного бытия, в котором роль случая — всевластного в человеческих взаимоотношениях — сведена на нет. Она, невеста, «чувствовала в нем призрак какой-то просвещенности, недостающей ей самой. Были заглавия книг и имена героев, которые почему-то были Лужину по-домашнему знакомы, хотя самых книг он никогда не читал. Речь его была неуклюжа, полна безобразных, нелепых слов — но иногда вздрагивала в ней интонация неведомая, намекающая на какие-то другие слова, живые, насыщенные тонким смыслом, которые он выговорить не мог. Несмотря на невежественность, несмотря на скудность слов, Лужин таил в себе едва уловимую вибрацию, тень звуков, когда-то слышанных им».

Остаться навсегда в замкнутом и вместе с тем безграничном мире шахматных комбинаций — в своем родном мире, в своем духовном отечестве — Лужину, однако, не дано. Если в замысле Набокова есть оттенок драматический, то он именно в том, что места или, вернее, покоя Лужину нигде не найти и что самоубийство его оправданно. Шахматы доводят его чуть ли не до сумасшествия. Жена оберегает его от малейших напоминаний о них, делает все возможное, чтобы не попалась ему на глаза газета с шахматной задачей, старается развлечь его, вытравить в его мозгу малейшие остатки или следы былой страсти. Супруги путешествуют, ходят в гости, живут как все другие люди. Но напрасно. Лужин и к этой ординарной, не совсем ему понятной и, в сущности, чуждой обыденщине применяет в мышлении своем шахматный метод, ищет «защиты» от жизни, которой с лихвой удовольствовался бы человек другого душевного склада, — и приходит к убеждению, что, кроме смерти, подлинной защиты нет.

Сочувствует ли автор «Защиты Лужина» своему незадачливому герою? Лужин — создание слишком диковинное, чтобы на такой вопрос можно было ответить с уверенностью, положительно или отрицательно (впрочем, и при чтении Гоголя уверенности порой нет: сочувствует ли, например, он Акакию Акакиевичу Башмачкину или издевается над ним, как утверждал Достоевский? Оба предположения допустимы). Не думаю все-таки, чтобы у Набокова было сочувствие. Оно заменено в романе ироническим и даже гневным отталкиванием от мира, от среды, которая должна бы Лужина спасти после того, как с шахматами он расстался. Среда не только неприглядна. С пошлостью, — во вкрадчивом, язвительном изображении которой Набоков великий мастер, — примириться на крайность можно бы. Много хуже пошлости жестокость. Люди мучают друг друга, и притом во всех масштабах: и частном, повседневном или мелко-общественном, со всяческими интригами и враждой, и в масштабе, так сказать, «планетарном», с войнами и революциями А жена Лужина, готовая собой пожертвовать, отказавшаяся от привычных, безмятежных житейских удобств, ставшая тенью больного и, если вдуматься, невинно-неблагодарного человека? Вероятно, именно в ее образе можно было бы, в согласии с замыслом Набокова, найти какую-то «защиту» от того, что Лужина угнетает. Но если лично мне это и представляется естественным, нужным, несомненным, то не менее твердо мое убеждение, что решать что-либо за автора и навязывать ему свое мнение никто не вправе.

Два слова в заключение о формальных особенностях набоковского повествовательного стиля, связанного с современным западным, послепрустовским реализмом. Читателей, свыкшихся с книгами русскими, пусть и недавно написанными, может удивить сравнительно малое количество разговоров и краткость их. Они заметят и то, что большинство разговоров включено в текст как нечто отнюдь не требующее типографского выделения, прерывистых строк и белых мест. Это, разумеется, не случайно: это — одно из следствий иного, чем в прошлом столетии и чем у былых великих прозаиков толстовского типа, восприятия реальности, а отчасти и законных, необходимых поисков иной, новой манеры. Если же у кого-либо возникнут сомнения в умении и способности Набокова воспроизвести бытовой эпизод с прежней, ослепительной, классической яркостью, пусть, например, обратит он внимание в начале одиннадцатой главы на сцену у портного, достойную сравнения с незабываемыми туалетными обрядами Чичикова или Стивы Облонского.

Но главное, конечно, не в отдельных эпизодах, а в том ровном, будто беззвучном словесном потоке, который представляет собой «Защита Лужина»: печальная и странная история, лишний раз наводящая на мысль, что ничего в нашем существовании нельзя предвидеть и что, вглядываясь в него, сквозь бесконечную его сложность, истинный художник улавливает законы, которым и подчиняет свое творчество, будучи, однако, сам не в силах найти им объяснение.

В кн.: В. Набоков. Защита Лужина. Paris: ?ditions de la Seine, <б. г.>. С. 3—15