3. «Роман» с пишущей машинкой

Текст «Романа» – это концептуальный конструкт, который необходимо созерцать со стороны на безопасной дистанции. Его явная искусственность (сделанность) является неотъемлемым эстетическим качеством, которое проявляет себя в смертельных отражениях в зеркале языка. Более того, формальные аспекты также влияют на процесс демонтажа «дворянского гнезда» русского романа. Сам процесс написания сопровождался рядом концептуальных ухищрений, которые приглашают к интерпретации «Романа» через призму теории медиа. К написанным от руки листам романа прилагалась отпечатанная на пишущей машинке концовка, и данная медийная неоднородность имеет глубокие семантические последствия, которые также проливают свет на развитие романного жанра в XIX–XX веках.

Согласно свидетельству самого писателя, он обычно писал свои тексты от руки, и использование пишущей машинки, каким бы редким оно ни было, всегда представляло собой концептуальный жест. Необходимо заметить, что данный медийный сдвиг (от руки к руке на пишущей машинке) не является эксклюзивной прерогативой «Романа» – этот прием впервые появился в «Тридцатой любви Марины» (1982–1984), здесь на машинке был отпечатан финальный поток сознания в стиле газеты «Правда». Более того, «Очередь», самый первый опубликованный роман Сорокина, был полностью отпечатан и данный факт позволяет отнести этот текст к сфере визуально-литературного концептуального искусства[763]. Наконец, следует подчеркнуть, что первым текстом, написанным на компьютере, является «Голубое сало», где троп клонирования – некая вариация на тему компьютерной операции вырезания и копирования (cut & paste) – имеет структурообразующую функцию.

Но в то же время ситуация с «Романом» остается достаточно уникальной. Согласно признаниям самого писателя, рукопись романа (тетрадь № 6) заканчивается предложением «Роман взял Татьяну за руку и они сошли с крыльца» (с. 558) после убийства Авдотьи Твердохлебовой[764]. Окончание рукописи и начало машинописи именно в этом месте было мотивировано простым материальным аспектом творческого процесса – это был конец последней тетради. Но, несмотря на материальные предпосылки, данная трансформация порождает интересные семантические последствия.

Переходом от мануального процесса производства художественного текста к использованию механического протеза (пишущей машинки) Сорокин добивается желаемой дистанции по отношению к тексту романа. Здесь он, сознательно или бессознательно, апеллирует к важным изменениям в сфере художественного производства, произошедшим в конце XIX века – века толстых романов. Диктатура написанного слова в Европе и Америке была подорвана появлением новых медийных технологий. Пишущие машинки радикально изменили восприятие письменного текста: вместо субъективного и эксклюзивного выражения сознания некоего образованного лица, в большинстве случаев мужского пола (поле личного самовыражения) появляется поток объективных, механически воспроизведенных означающих, отпечатанных ассистентом, в большинстве случаев женщиной[765] (нейтральное поле). Материальная база литературного процесса была значительно видоизменена пишущей машинкой. Аппарат увеличивает материальность письма, которое больше «не стремится к метафизическому построению души»[766].

В то же время пишущая машинка парадоксально укрепила концепцию авторства: она породила создателей, а не писателей, текстов. По формулировке Фридриха Киттлера:

Охваченные страстью тела уступают место томлению души; безымянные желания, продиктованные анонимными текстами, подменяются духом авторства; а рукописи, которые читались вслух в компаниях, заменяются отпечатанными книгами, которые должны были поглощаться в уединенном молчании[767].

«Духовная интимность» достигалась только тогда, когда «греховное» тело писателя удалялось посредством механической медиации, а его земной труд подменялся идеей автора-звезды.

Два философа – Фридрих Ницше и Мартин Хайдеггер, – которые питали своей мыслью проект деконструкции, в свою очередь подпитывавший художественные практики Сорокина, предугадали многие последствия этого медийного переворота. Более того, оба крайне неравнодушно относились к пишущим машинкам. Связь Ницше с его аппаратом – пишущим шаром Размуса Маллинга-Хансена, который он получил напрямую от изобретателя в 1882 году, прекрасно отображена в аккуратно отпечатанном предложении: «Наши инструменты для письма также работают над нашими мыслями»[768]. Философ признался в способности медиа определять философскую и художественную мысль, и это сделало его самого мастером лаконичности. Перемена была достаточно резкой: «от аргумента к афоризмам, от мыслей к игре слов, от риторики к стилю телеграммы»[769].

Хайдеггер – второй убийца западной метафизики – также рефлексировал на темы медиальности, в которой он творил и обитал, при этом категорически отрицая любой технологический прогресс. Философ оставил ряд достаточно страстных мыслей по поводу пишущей машинки в своей серии лекций о наследии Парменида. Он начинает с двух аспектов, которые отличают человека от всех остальных животных, – это рука и владение словом:

Человек сам «действует» рукой, потому что рука вместе со словом составляет его сущностное отличие. Только то сущее, которое «имеет» слово (?????, ?????), также может и должно «иметь» руку. Рукой совершается молитва и убийство, знак приветствия и благодарения, приносится клятва и делается намек, и ею же осуществляется какое-нибудь ремесло («рукоделие»), делается утварь[770].

Рука – уникальная и важнейшая часть человеческого тела. Согласно Хайдеггеру, и чувство близости к другому человеку, и насилие берут свое начало в руке. Он продолжает свою мысль определением процесса письма как неотъемлемого компонента человеческого существования:

Рука появляется только из слова и вместе со словом. Не человек «имеет» руки, но рука вбирает в себя сущность человека, потому что, только будучи сущностной сферой действия руки, слово является сущностной основой человека. Слово, как нечто запечатленное с помощью знака и именно так предстающее перед взором человека, есть слово написанное, то есть письмо. Но слово как писание есть руко-писание, руко-пись[771].

Таким образом, внедрение пишущей машинки в процесс письма отчуждает современного человека, так как оно создает дистанцию в интимном процессе выведения текста на бумаге и ведет к окончательному разрушению слова: «Пишущая, а точнее печатающая машинка вырывает письмо из бытийной сферы руки, то есть слова. Слово превращается в нечто „напечатанное“»[772]. Механический протез создает невыразительный и стандартный текст, лишенный всякого физического и метафизического отличия, – он создает поле единообразия.

Сорокин, в какой-то степени, следует заветам Хайдеггера, когда его Роман в буквальном смысле использует отрубленную руку Татьяны для того, чтобы замазать икону «Божья Матерь Иверская» во время стилизованной черной мессы: дегенерирующий главный герой использует руку мертвой жены для того, чтобы еще раз отвергнуть свою человеческую суть. На аргумент Хайдеггера и на черную мессу Романа могут пролить свет различные семантические слои, окружающие слово «отпечаток» (imprint). Пишущая машинка производит отпечатки слов, в то время как отпечаток – это след письма в двух значениях: как суррогат письма (отпечаток-след) и как процесс печатания (когда нажимается клавиша пишущей машинки, она оставляет след-печать определенной буквы на листе бумаги).

Процесс написания «Романа», довольно точно, хотя и с некоторыми противоречиями, следует (несовместимым) мыслям немецких философов о механических приспособлениях. Пишущая машинка как письменный прибор оказывает непосредственное влияние на дискурс романа: она усиленно подталкивает его в сторону самоуничтожения. Здесь хайдеггеровское обладание словом превращается в одержимость словом в конце «Романа» – созданный продукт поглощает самого себя. Следует отметить, что пишущая машинка, по своим предикативным коннотациям, соотносится с пулеметом (ср. строчить), и русский писатель с охотой берет это оружие в свой арсенал. Он заставляет своего героя прострочить каждого персонажа романа перед своим собственным полным распадом, за которым следует смерть.

Традиционно-авангардный текст «Романа» также можно прочесть через призму классической работы М. М. Бахтина «Слово в романе». В одном из часто цитируемых отрывков Бахтин пишет:

Роман как целое – это многостильное, разноречивое, разноголосое явление. Исследователь сталкивается в нем с несколькими разнородными стилистическими единствами, лежащими иногда в разных языковых планах и подчиняющимися разным стилистическим закономерностям[773].

Жанр романа содержит в себе множество речевых форм, берущих начало в быту, вместе с чисто литературными «изысками», которые писатель сводит в некое разнородное стилистическое единство.

Именно этот аспект разнородности романного жанра используется Сорокиным как инструмент деконструкции классического романа. Писатель бросает вызов гегемонии классического романного слова и уничтожает его в конце своего «Романа». Классический, то есть монологический, тургеневско-гончаровско-толстовский роман третируется писателем как монстр – некий текстуальный Франкенштейн, – которого необходимо оживить только для того, чтобы потом убить. Читателю является стилизация в чистом виде, так как Сорокин имитирует романный стиль, который в свою очередь имитирует различные разноречивые практики живого языка. Эта стилизация стилизации создает семантический вакуум, и слово в «Романе» теряет свою метафизическую ценность и превращается в словесный мусор[774].

Сорокин элегантно, хотя и с неким садистским увлечением, бросает вызов авторитарному слову «Великой Русской Литературы». Сакральный и жизнеутверждающий логос Бахтина превращается в пустословие, в то время как человеческое «лицо» слова теряется (говорящий субъект извлекается) и превращается в практически стерильный прием. Конец «Романа» есть речь, не принадлежащая никому, – это анонимный протокол. Логос лишается своего производителя-источника, центрального субъекта речи, и сиротеет. Конец романа, со сделанным по лекалу насилием, прекрасная тому иллюстрация. Роман поглощается «Романом», и оба перестают существовать[775].