4. Романное приложение

«Роман под названием „Роман“ – это попытка выделить такой средний русский роман, отчасти провинциальный. В этом романе действие происходит не во времени, а в пространстве русского романа»[776] – так лаконично и емко Сорокин определяет координаты своего текста. Выход в сферу периферийного пространства происходит, согласно писателю, посредством отказа от категории времени. Романный жанр представлен не как нечто претерпевающее временн?ю длительность, то есть живое, а как нечто атрофированное, изжившее себя. Герои «Романа» предстают читателю в виде бутафорской музейной диорамы или окаменелости, затвердевшей в определенном пространственном сегменте. История великого русского романа подменяется его археологией.

Процесс спациализации текста усиливается с помощью характерного деконструктивистского дополнения к тексту «Романа» – приложения в виде индекса. Этот документ несколько архаично и возвышенно назван «Списком убиенных Романом Алексеевичем Воспенниковым». Он прилагается к основному тексту «Романа» и представляет собой некую «легенду» к упомянутому пространству среднего русского романа, его карте. Список также выстраивает топографию сцены преступления и маршрут серийного убийцы – от избы к избе, от двора к двору в четком хронологическом порядке. Составляя детальный реестр, Сорокин раскрывает систематически строгий порядок, который определяет проникнутый насилием конец романа. Более того, этот самый порядок предоставляет выход неудержимому беспорядку насилия Романа. Таким образом, повествовательный хаос достигается педантично-систематическим способом[777].

Манускрипт представляет собой шесть листов, исписанных аккуратным каллиграфическим почерком. Двести сорок семь отдельных записей имен, а в отдельных случаях безымянных указателей (например, «1-й парень» или «2-й парень»), пронумерованных арабскими цифрами, составляют содержание документа. Первые 18 жертв главного героя, сливки крутояровского общества и прислуга, находившиеся в особняке Антона Петровича Воспенникова, открывают счет трупов. Имена с номера 19 по 247 объединены фигурными скобками (количество взятых в скобки имен варьируется от двух до одиннадцати). Общее же количество групп – 42 – соотносится с сорока двумя деревенскими дворами, в которые заходил Роман Воспенников во время осуществления своего массового убийства. Одно из имен в каждой группе подчеркнуто – тем самым выделяется глава дома, чья голова и кишки используются главным героем во время черной мессы. Фигурные скобки, таким образом, служили писателю ориентирами во время описания механического процесса убийства жителей Крутого Яра и конструирования сложного ритуала в церкви[778].

Перечень превращается в некий гибрид между своеобразным маршрутом кровавой расправы и поминальным списком – мемориальной доской, увековечивающей память о жертвах жанра. Долгий список имен, без всяких комментариев и символических отсылок, предстает во всей своей фактографической силе. Акт перечисления выставляет на первый план имя собственное как таковое. Соответственно, документ поднимает несколько вопросов философского характера: от сути вымышленных имен до проблемы идентичности.

Несмотря на то что имена собственные несут в себе некую конкретность и определенность, некоторые философы считают, что имена как таковые не имеют смысла, так как они находятся вне языка[779]. Индекс «Романа» также достигает области, расположенной вне языковых рамок. Детальный поминальный лист жертв насилия представляет собой молчание в чистом виде. Жертвы представлены как статистика, как некий текстуальный мемориал, на фоне романного жанра.

Любой список всегда стремится к некоему фундаментальному порядку-классификации, его цель – полная организация семантического поля в законченные блоки информации. Кровавая концовка «Романа», при всей своей внезапности, имеет ясную схематичную последовательность, и «Список убиенных Романом Алексеевичем Воспенниковым» – четкое тому подтверждение. Видимая сюжетная хаотичность (немотивированность убийства и необоснованная внезапная трансформация главных героев – Татьяны и Романа) балансируется строгой упорядоченностью действий персонажей. Каждое из убийств заканчивается минимальной вариацией трех простых предложений: «Татьяна стояла на крыльце и трясла колокольчиком. Роман взял ее за руку. Они сошли с крыльца и пошли к следующему дому» (с. 522). Схематичность повторения проникает в поры классического русского романа и разлагает его. Неминуемая смерть романного жанра и Романа Воспенникова – результат омертвения языка и превращения его в бюрократическую статистику. В этом нет случайности: исторически ведение списков напрямую связано с письменной культурой бюрократического аппарата в экономической и политической сферах[780]. Но кроме разлагающего эффекта в списке можно найти следы творческого потенциала – некую трепещущую надежду на воскрешение.

Список как способ оформления различного рода перечислений или перечней всегда имеет предел. Он предоставляет определенную завершенную форму своему содержанию. Но список также объединяет и одновременно разъединяет материал: каждая отдельная запись, помимо своего маркера (номера или буквы), имеет индивидуальную ценность, но в то же время она всегда соотносится с целым – с суммой всех слагаемых перечня. Каждая жертва топора главного героя «Романа» является индивидуальной трагедией персонажа и вместе с тем отсылает к акту массового убийства в его целостной совокупности. Налицо амбивалентность списка в его объединительно-разъединительной функции, и она, безусловно, обладает художественным потенциалом. Мишель Фуко в книге «Слова и вещи» пишет, что любая таксономия возможна только при частичном сходстве предметов[781]. Но, как утверждает Роберт Белкнап[782], частичное сходство также является прерогативой художественного тропа: метафора – это неназванное сравнение предмета с каким-либо другим на основании их общего признака. Приблизительное соответствие, являясь движущей силой списка в его двойственной функции, приближает его к метафоре – иначе говоря, смещает в сферу художественного письма.

Письмо и список вполне сопоставимы, так как список-перечень не соответствует установленным нормам речи. Гомогенное перечисление всегда задает определенный неестественный темп речи – ритм повторений прерывает свободное движение текста. Попытка прочитать вслух имена 247 жертв Романа Алексеевича Воспенникова грозит закончиться когнитивным фиаско – невозможностью полного осмысления данного художественного приема. Таким образом, налицо связь списка с письмом в чистом виде – список находит свое место на листе бумаги, в пространстве молчания. Тем самым список можно определить не только как примордиальную форму письма как такового, но также как и скрытую форму художественного письма – в нем открывается амбивалентный потенциал языка.

Также важно упомянуть, что сам список, как и основная часть самого романа, написан Сорокиным от руки, в то время как концовка «Романа» – автоматизированные убийства и черная месса в деревенской церкви, как говорилось, отпечатана на пишущей машинке. Механический «протез» предоставляет необходимую дистанцию от неистовой концовки, насквозь пропитанной насилием. Но тот факт, что писатель возвращается к традиционному перу с листом бумаги в обсуждаемом приложении к «Роману», которое следует в пространстве и времени за самим текстом, можно расценивать как жест надежды в сторону созидательного слова. «Список убиенных Романом Алексеевичем Воспенниковым» подчеркивает сделанность и филигранность «Романа», который подрывает дискурс классической русской литературы, и в то же время оставляет надежду для практики художественного письма.

Более того, «Список убиенных Романом Алексеевичем Воспенниковым», несмотря на свою экспериментально-авангардную сущность, глубоко уходит корнями в историю литературы. Список Сорокина, взятый в контексте пространственных категорий, во многом перекликается с классным списком Рамздэльской гимназии из «Лолиты»[783]. Некрофилия Романа Воспенникова встречается с педофилией Гумберта и образует фундаментальную дихотомию смерти и жизни (надежды на деторождение). Имена американской нимфетки и русского аристократа не только становятся названиями соответствующих романов, но также притягивают имена других персонажей и образуют некие пространственные своды. Класс Лолиты и жертвы Романа прорисовывают семантические контуры романов и подчеркивают их сделанность.

Владимир Набоков определил свой список как один из нервов романа и как одну из тайных точек деления подсознательных координат, посредством которых вычерчивается «Лолита»[784]. Процесс опространствливания текста также налицо – густо насыщенный игрой слов, перечень учеников участвует в процессе вычерчивания текста романа. Более того, сам список гимназистов в прямом смысле сливается с конкретно-абстрактным артефактом – абрисом реальной карты США:

В одном из томов Энциклопедии для Юношества я нашел карту Соединенных Штатов и листок тонкой бумаги с начатым детской рукой абрисом этой карты; а на обратной стороне, против неоконченных очертаний Флориды, оказалась мимеографическая копия классного списка в Рамздэльской гимназии. Это лирическое произведение я уже знаю наизусть[785].

Гумберт находит Лолиту в этой «живой беседке имен», и несколько избранных фамилий и имен им комментируются. Но главным примечательным фактом остается слияние списка/координат романа с очертанием карты новой родины писателя. Символическое изображение Америки, построенное в картографической проекции, сливается с «тайными точками деления» списка. Налицо бодрийяровское/борхесовское торжество карты над территорией как таковой. Таким образом, читатель сталкивается с несколькими очевидными слоями репрезентации: список класса, соотносящийся с пространством романа, сливается с контурами географической карты, незаконченный абрис карты – с картой как таковой, а сама карта соотносится с территорией США.

Примечательно, что копия классного списка сделана на мимеографе (от греческого: ???????? – подражаю и ????? – пишу) – машине трафаретной печати. В то время как существительное «список» связано с глаголом «списывать», что, согласно Владимиру Далю, означает «писать с готового, переписывать, копировать». Мимикрия как художественный прием имеет смысловую связь с процессом переосмысления/переделывания чего-либо. В этом контексте списки Набокова и Сорокина могут использоваться как емкие тропы, отражающие один из аспектов общего творческого проекта писателей: подражание/переписывание традиции и работа «против шерсти» унаследованного языка имеют место и в «Лолите», и в «Романе». Отторжение русского языка Набоковым и традиции русского романа Сорокиным можно классифицировать как освободительные эстетические жесты, берущие свое начало в мимикрии.

Список также имеет неожиданную связь с подлинной исторической кровавой расправой, в результате которой появился реальный поминальный список. Кульминацией массовых убийств Ивана Грозного и его опричников стал карнавальный жест царского раскаяния. Перед своей смертью в 1582 году Иван пытался спасти души тех, кого он отправил в иной мир без возможности исповедания[786]. «Синодик опальных», список убиенных для церковного поминовения, был составлен и разослан царскими дьяками вместе с большими денежными подношениями в монастыри для поминовения душ казненных.

Согласно С. Б. Веселовскому, царь признал право казненных на заступничество святых покровителей во время Страшного суда – поминальный список давал надежду на помилование и вечную жизнь[787]. Данный милосердный жест следовал за более чем немилосердной казнью. Но как утверждает Изабель де Мадариага, список больше облегчал участь мертвых, чем живых, так как Иван решил не выпускать из тюрем многих осужденных по сфабрикованным делам[788]. Карнавальный характер этого достаточно экстравагантного поступка усиливался тем фактом, что царь использовал конфискованное имущество казненных («опальную рухлядь») для оплаты поминальных служб[789].

По мнению Р. Г. Скрынникова, приказной список был составлен в четкой хронологической последовательности, то есть в порядке событий на основе материалов судебных процессов[790]. Около 3300 человек, включая многих «ведомых одному Богу людей»[791], вошли в поминальные книги. 2060 из них фигурируют в списке числом, без указания имен или биографических данных – как статистика в чистом виде. Последнее дает право предпологать, что это была в основе своей челядь. Оставшиеся же 1240 человек представляют собой список убиенных во времена опричнины как таковой; эти самые имена было категорически запрещено упоминать во время правления Ивана Грозного.

Список Сорокина имитирует Синодик Ивана Грозного в двойственности его жеста: «Список убиенных Романом Алексеевичем Воспенниковым» оплакивает жертв массового геноцида, убитых собственными руками (в прямом смысле в случае с царем и переносном в случае с писателем). За убийством следует продолжительная траурная процессия: список тщательно перечисляет тех, кто уже отошел в мир иной. За этим следует жест вытеснения за пределы языка: слово «опричнина» изымается из русского лексикона царским указом (его нельзя было упоминать под страхом смерти), и смерть романного жанра провозглашается Сорокиным.

Но конечно, стоит отметить, что имена в Синодике настоящие – они были записаны для того, чтобы по ним проводилась мемориальная панихида, так как на карте стояла загробная жизнь их носителей. В то время как вымышленные 247 комбинаций имен и фамилий Сорокина не представляют возможности для ламентации. Насилие, направленное на жанр как таковой, на самом деле превозносится писателем. Хотя и реальность постепнно обволакивается атрибутами литературного текста: в случае с Синодиком реальные имена со временем стирались. Поминальные списки быстро изнашивались во время использования для богослужений, и это требовало постоянного их переписывания. Последнее всегда заканчивалось нечаянными и намеренными искажениями – монахи подвергали цензуре детали казней, убирали прозвища и нехристианские имена. Список постепенно отходил от реальности и входил в сферу чистого вымысла.

Реальное историческое имя в то же время было, в определенной степени, предметом литературного раздора в России XVII века. Согласно Д. С. Лихачеву, писатели этой эпохи «стремятся избавиться от исторического имени действующего лица, однако преодолеть веками сложившееся убеждение, что в литературном произведении интересно только подлинное, реально происшедшее и исторически значительное, было не так-то легко. Еще труднее было вступить на путь открытого вымысла»[792]. Вымысел был равносилен греховной лжи. Единственный выход заключался в создании простого «бытового» героя с вымышленным именем и биографией и в открытом признании самого вымысла. Этот рядовой человек не имел исторической значимости или духовного авторитета и первоначально был предметом изображения исключительно в пародиях и небылицах. Реалистическая проза как продукт современного периода является прямым следствием смещения и выхода из сферы истории (хроники) и духовности (жития святых) в область повседневности со всеми ее бытовыми деталями и местными диалектами. Данный процесс достаточно парадоксален, так как он представляет собой движение из абстрактной и даже нерепрезентативной истории-реальности в сторону реалистической выдумки, полной бытовых подробностей – «от абстрагирующего „историзма“ к более реалистическому вымыслу»[793].

Сорокин, который обитает в постсовременном / модернистском пространстве и времени, еще шире раздвигает границы вымысла – он его делает аналитически-концептуальным. После того как произведение искусства «обнаружило свою собственную структуру и свое материальное присутствие в мире»[794], оно входит в сферу реального[795]. Процесс исторического утверждения факта (хроники), за которым следовал процесс отказа от реальности (современный роман), заново вторгается в сферу общественного дискурса посредством концептуально-игрового утверждения реальности (постмодернистский текст): противостояние между реальностью и иллюзией теряет силу. Со всей своей утверждающе-отрицающей силой, роман Сорокина продолжает историю производства литературного вещества. Смерть Романа/«Романа» чествует его жизнь: Roman est mort, vive le roman!