2. Идеология

Мотив играющего двойника, как мы видели, символизирует эффект случайности, которым мотивируется развитие сюжета: например, встреча капитана космического корабля с Лило в «Прямом на Змееносец», случайно подслушанные разговоры в сентиментальных романах или встреча Эдипа с Лаем на перекрестке дорог в «Царе Эдипе». Очевидно непредсказуемые совпадения играют большую роль и в жестких, сверхдетерминированных повествованиях. Шеллинг в «Философии искусства» (1803), обсуждая встречу Эдипа с отцом, отмечал сходное нарративное напряжение: «В трагедии решительно нет места случаю. Ведь даже свобода, поскольку она вызывает своими действованиями переплетения последствий, все же представляется в этом отношении как бы понуждаемой судьбой»[509]. Некоторые научно-фантастические тексты, выдвигающие на первый план технологическое воспроизводство, вносят новое измерение в древние споры о роли судьбы в повествовании.

Фильм Джона Карпентера «Человек со звезды» (1984) может служить примером тесной связи между трансцендентальными сюжетами, вмешательством в механизмы случайного и властью над художественными и биологическими средствами. В начальных сценах фильма женщина по имени Дженни смотрит у себя дома любительский фильм, в котором запечатлен ее покойный муж, поющий песню братьев Эверли «All I Have to Do Is Dream» (1958). В это же время в близлежащих лесах терпит крушение инопланетный космический корабль. Женщина отправляется спать, а в дом проникает инопланетянин в виде яркого света. Он запускает кинопроектор в обратном направлении, и кадры любительского фильма чередуются с кадрами, показывающими Дженни в состоянии фазы быстрого сна: подразумевается, что она не просто спит, а еще и вспоминает прошлое. Таким образом, с помощью монтажа проводится аналогия между биологической памятью и кинематографическим образом. Цвет и интенсивность светящегося посетителя сходны с работой дуговой лампы кинопроектора. Инопланетянин, взгляд которого в этой сцене совпадает с объективом камеры, выступает в качестве художественного посредника самого режиссера – Карпентера[510]. Это отождествление усиливается, когда инопланетянин начинает листать альбом, в котором хранятся снимки покойного, поскольку хронологически организованная последовательность фотографий напоминает кинопленку. Кинематографический посредник, в свою очередь, отождествлен с генетикой: камера или взгляд инопланетянина все крупнее показывает локон волос покойного мужа – вплоть до того, что становится видна последовательность отдельных клеток и в конце концов молекулы в спирали ДНК. Когда не видно уже ничего, кроме тончайшей мембраны, за ней начинает пульсировать свет. Пульсация света соответствует чередованию света и темноты как базовому принципу кинопроекции и в то же время вторит быстрому движению глаз спящей Дженни.

Пробудившись, Дженни обнаруживает, что ее муж физически воскрес в клонированном теле Человека со звезды. Мы наблюдаем рост этого тела от младенца до подростка и в конечном счете до взрослого человека, причем на каждой стадии делаются достаточно продолжительные паузы, чтобы мы могли узнать фотографии из альбома[511]. Человек со звезды воздействует на фотографии как режиссер: они анимируются и превращаются в кинофильм, хотя на самом деле его воздействие биологическое и направлено на цепочки молекул, формирующие конкретного человека. Дальше в фильме Карпентера авторская власть распространяется и на азартные игры. Человек со звезды оказывается лишен транспортных средств, которые позволили бы ему покинуть Солнечную систему – как и Лило в тот момент, когда она толкает колесо рулетки. Более того, он не может покинуть Лас-Вегас и бросает свою последнюю двадцатипятицентовую монету в прорезь игрового автомата. В тот момент, когда инопланетянин выигрывает джекпот, мы видим вызванные телекинезом ряды цифр на дисплее автомата, что отсылает к показанным ранее манипуляциям с кинематографическими и генетическими средствами, то есть с рядом кадров в отрывке любительского фильма и рядом молекул в спирали ДНК.

Указание на сходство между кинопленкой, ДНК и комбинацией символов в игровом автомате совершенно очевидно, но в чем смысл его демонстрации в фильме? Для начала стоит отметить, что в каждом случае воздействие Человека со звезды на последовательность дискретных элементов – это квазиавторская нарративная способность, трансформирующая то, что казалось тупиковой ситуацией, в движущую силу повествования. Потерпевший крушение на Земле Человек со звезды оказывается в состоянии заимствовать человеческое тело и отправиться туда, где должен воссоединиться с себе подобными. Оказавшись в Лас-Вегасе без денег, он берет напрокат машину, чтобы завершить путешествие. В сентиментальной кульминации фильма та же сила преодолевает биологически безвыходную ситуацию: Человек со звезды, ранее «чинивший» игровые автоматы, «чинит» и генетически обусловленное бесплодие Дженни, чтобы она родила сына, которого не могла зачать при жизни мужа. Фильм осмысляет нарративный тупик и биологическую стерильность как одну и ту же проблему, поскольку у них имеется одно и то же решение.

К этому моменту Дженни уже, разумеется, влюблена в Человека со звезды, однако генетически их сын – человеческое дитя, потомок ее покойного мужа. Из-за этого техника клонирования кажется не столько радикальной заменой полового размножения, сколько необходимым «восполнением» такого размножения (если воспользоваться термином Деррида для обозначения того, что одновременно и заменяет, и расширяет ранее существовавший порядок[512]) – в рамках сверхъестественным образом восстановленной буржуазной семьи. Возможность принципиально иного логического развития, правда, содержится в эпизоде, когда Человек со звезды, создавший свое человеческое тело путем синтеза кинопленки и ДНК, говорит, что ребенок также получит эту культурную и генетическую информацию. Биологически он останется сыном Скотта, но при этом будет знать все, что знает Человек со звезды, и обучит людей тому, как надо сдерживать агрессию и чувство собственного превосходства над другими видами. Однако и эти слова – не столько обещание некой новой нравственности, сколько утверждение знакомого христианского мифа, в котором сохранено все самое существенное: божественная сила, воплотившаяся в человеке, воскрешение мертвых, чудесное зачатие, обещание второго пришествия, после которого должно наступить совершенное мироустройство. В проанализированных выше текстах мы видели, что действующий клон оформлял динамическое напряжение, возникавшее между игрой случая и нарративной предопределенностью. Здесь же мы видим, что клонирование, как будто бы отменяющее размножение половым путем в рамках буржуазной семьи, на самом деле находится во взаимодополняющих отношениях не только с нарративной нормативностью, но и с нормативностью идеологической, основанной на воспроизводимой половым путем семье и вторящей каноническим текстам, с помощью которых западная религиозная традиция выстраивает свое отношение с рождением и смертью. Авторская сила Человека со звезды в этом смысле является не столько проявлением свободы воли (agency), сколько выражением архетипа. Даже если клонирование и обещает радикальные изменения за пределами горизонта повествования, то речь идет о технологии, постоянно воспроизводящей и восстанавливающей прошлое в настоящем.

В ранней работе «Об истине и лжи во внеморальном смысле» (1873) Ницше пишет о том, что участвовать в жизни общества, основанного на разделяемых всеми ценностях, означает присоединиться к «концептуальной игре в кости», произвольные правила которой заставляют нас «употреблять каждую кость так, как ей определено, правильно считать ее очки, образовывать правильные рубрики и никогда не выходить за пределы кастового порядка и последовательности рангов»[513]. Таким образом, то, что кажется непредсказуемым механизмом слепой случайности, создает «умноженный отпечаток одного первообраза – человека»[514]. Метафора игры, с помощью которой Ницше концептуализирует идеологическую нормативность, реализуется в научно-фантастических текстах, где удача становится основой устойчивых социальных иерархий. В романе Пола Андерсона «Девственная планета» (1959) изображается мир, населенный одними женщинами, которые размножаются партеногенезом. Обитательницы этого мира во всем взаимозаменимы, и роли, исполняемые ими, назначены по случайному принципу. Мы узнаем, что единственная разница между двумя длинноногими рыжеволосыми созданиями, участвующими в любовном треугольнике, состоит в том, что «когда надо было назначить нового вождя звена, священный жребий выбрал Барбару»[515]. Эта планета, лишенная динамики классовых конфликтов и социальных перемен, не знает исторического или нарративного развития до тех пор, пока туда не прибывает мужчина, который приносит с собой принцип полового различия и запускает в ход основной брачный сюжет. Как и в «Человеке со звезды», разрешение любовной истории обещает перевернуть существующий социальный порядок, восстановив половое размножение и высвободив героев из генетического и нарративного тупика. Воплощение этой перспективы будущего, как и в фильме Карпентера, выносится за пределы повествования с помощью финальной сцены:

Две кузины взглянули друг на друга и кивнули. Одна из них вынула из сумочки кости. «Всего один бросок», – сказала Барбара. «Он достанется той, кому выпадет больше очков», – сказала Валерия. Ожидавший в стороне Дэвис Бертрам покраснел[516].

В этом финале нет настоящего саспенса, поскольку нарративная роль отделяется от личности и все варианты дальнейшего развития событий приведут к одному и тому же результату. Священный бросок костей вызывает не столько непредсказуемое изменение, сколько служит гарантией консервативного воспроизводства. В начале книги он сохраняет совершенную социальную иерархию, а в конце становится средством восстановления обыкновенных законов полового размножения и сексуальных прав, что помогает разрешить фантастическую ситуацию с похотливыми, но неразличимыми однополыми близнецами.

В этой диалектике социальной стагнации и нарративного развития, опосредованного выбором между функционально идентичными героями, можно узнать мысль Ю. М. Лотмана о том, что двойники представляют собой проекцию циклических структур на линейное время. Двойник – «наиболее очевидный результат линейного развертывания циклических текстов»[517] – согласно Лотману, является симптомом того расщепляющего насилия, которое нарративы исторического прогресса и социальной исключительности оказывают на мифические структуры, разделяемые всем обществом, особенно на циклы жизни и смерти[518]. В этом смысле генетические дубликаты Барбара и Валерия, одна из которых после броска священных костей «возвысится» до титула миссис Бертрам, были предварены в фольклоре образами Кастора и Поллукса (однояйцевыми близнецами, один из которых оказался смертным, а другой божеством) или Ромула и Рема (еще одна пара близнецов, тоже неземного происхождения, которым оракул возвестил о том, что один из них станет основателем Рима)[519]. Действительно, прием выбора главного героя с помощью жребия, который встречается в рассказе Ширли Джексон «Лотерея» (1948) или в «Голодных играх», постоянно оправдывается мифологизированным циклом смерти и нового рождения, поддерживающим устойчивый социальный порядок. В этих текстах лотерея – с помощью которой случайный персонаж выбирается на ведущую роль в аллегорическом воспроизведении мифа – черпает свои властные полномочия из повторяющейся темпоральной структуры, которая в равной мере налагается на членов общества и делает их потенциально эквивалентными.

Теоретики, в той или иной степени тяготеющие к психоанализу, – такие, как Питер Брукс или Лора Малви, – каждый своим путем приходят к смелой мысли о том, что весь опыт нарратива основан на культурно обусловленном репродуктивном жизненном цикле, из чего следует, что даже текст, рассказывающий об инопланетных генетических технологиях, тесно связан с человеческой биологией. Жить независимо от темпорального порядка, ограниченного рождением, пубертатными обрядами и гетеросексуальным союзом, значило бы перейти к тому, что Джудит Халберстам называет «необычной (гомосексуальной) темпоральностью», – к «потенциальным возможностям жизни, не следующей готовому сценарию, обусловленному условностями семьи, наследования и деторождения» и предполагающему, по-видимому, также и альтернативные принципы повествования[520]. Сама по себе «Девственная планета» – если и не альтернатива, то по крайней мере созданная трэш-культурой инверсия классического психоаналитического текста об азартной игре ради полового партнера, а именно размышлений Фрейда об «игре в наперсток» в «Венецианском купце», где Бассанио выигрывает невесту, правильно угадав ларец, в котором лежит ее портрет. Фрейд проводит аналогию между сюжетным временем и биологическим циклом совокупления и смерти, отождествляя счастливый третий ларец не только с половым контактом, но и со смертью – это гроб, в котором каждый в свое время будет инцестуозно захоронен в мать-землю, и в то же время Атропа, третья из мойр, обрезающая нить жизни[521]. Фрейд называет богинь судьбы «охранительницами закона природы и божественного порядка, благодаря которому с неизменной последовательностью в природе происходит постоянная повторяемость»[522]. Нарратив сверхдетерминирован, заключает ученый, поскольку он укоренен в материальном основании органической жизни, сексуальности и смерти. Во влиятельном исследовании «Двойник» (1925) Отто Ранк ссылается на это эссе Фрейда, поддерживая его утверждение, что совмещение сексуального объекта с образом смерти мотивирует явление двойника как литературного типа[523]. Не высказанный Фрейдом вывод состоит в том, что совершенно иные формы нарратива могут возникать только в результате радикальных изменений в способе создания людей[524]. Лотмановская теория двойников выдвигает на первый план биологически мотивированные архетипы психоанализа, в основном благодаря утверждению, что нарративное выражение даже таких циклических структур, как ночь и день, или поколенческие циклы, опосредована линейным временем истории и фрагментирующими воздействиями классовой иерархии и экономической специализации.

Даже просто представить себе социально-экономическую структуру, основанную на принципах общества будущего, вышедшего за пределы биологического воспроизводства труда, означает поставить вопрос о том, можем ли мы вообразить совершенно новый тип повествования. В «Прямом на Змееносец» связь между технологиями клонирования и иным модусом существования во времени становится явной, когда Лило открывает, что история человеческой расы – это всего лишь малый пример всеобщей истории разных видов живых существ во всей галактике. Когда технологически продвинутые существа начинают вредить экологии моря, их цивилизации разрушаются таинственными, действующими по ту сторону трех измерений силами, целенаправленно защищающими китообразных. «Мы многократно наблюдали за этим, – сообщают Лило некие инопланетные кочевники в разъясняющем заключении книги, – и это очень мало зависит от расы»[525]. Для того чтобы изменить нарратив смерти цивилизации, предупреждают они, недостаточно изменить свой внешний облик согласно последней моде («В этом году тут, похоже, в моде груди, – размышляет посетитель Плутона, – каждый носит по крайней мере две»[526]) или добиваться функционального бессмертия через дупликацию личных генетических структур. Если люди хотят достичь мира пугающих возможностей, выходящих за пределы изображенного в романе, они должны коренным образом изменить ДНК, на которой построено понятие личной и видовой идентичности. Другими словами, они должны преодолеть идеологию, которую Марк Шелл определяет так: «Идеологическими являются те дискурсы, которые утверждают или принимают утверждение, что материя онтологически первична по отношению к мысли»[527]. Весь вид должен совершить то же преступление, что и Лило, отвергнув узкоматериальное понимание человеческого, ограниченного запретами инцеста, каннибализма и манипуляций с человеческой ДНК; он должен принять новые репродуктивные технологии, чтобы отдалиться от самого себя и фактически превратиться из человеческого рода в инопланетный. По Варли, продолжить историю человечества на его собственных условиях – значит отвергнуть генетическую лотерею в пользу осознанного самосозидания человека как биологического вида.

Влечет ли это за собой также отказ от тех актов самоидентификации, которые напоминают нам, что «все мы люди», за счет эмоционально-телесного отождествления с литературными персонажами? Дьердь Лукач в своей интерпретации наследственности у Золя утверждал, что такой способ оценки представляет общечеловеческие качества как иррациональную силу или генетическую судьбу, неподвластную сознательному вмешательству или исторической эволюции[528]. Бертольт Брехт, исходя из подобных соображений, предложил прием, названный им «эффектом очуждения» (Verfremdungseffekt) и направленный против связки между гуманизмом и ходовыми литературными сюжетами[529]. Подобно Лукачу и Беньямину, Брехт противопоставляет два вида реакции на художественный текст: идентификацию и очуждение, отдавая предпочтение последнему как способу заставить зрителя психологически дистанцироваться от произведения искусства и таким образом сохранить способность воспринимать его скорее интеллектуально, чем эмоционально. Таков был брехтовский подход к проблеме социально ангажированного искусства: оно не манипулирует эмоциями публики и, следовательно, не подчиняет ее идеологии, но воспитывает сознательность. Осуждая подчинение искусства «вечным человеческим ценностям», Брехт провозглашал, что все события в буржуазном сюжете суть «лишь огромный наводящий вопрос, на который следует „вечный“ ответ, неизбежный, привычный, естественный, одним словом, человеческий ответ»[530]. Такая история «заставляет» персонажей ей подчиняться, заключает Брехт, без всякого намека на возможность для сюжета выбрать иную историческую траекторию, кроме той, что ведет к усилению позиций капитализма. Подобно фрейдовскому «божественному порядку вещей» или инопланетному сюжету, как у Варли, «нормальное» повествование, по Брехту, основано на определенной идеологии человеческого, которая заключает зрителя в ловушку в тот момент, когда он чувствует свое сходство с литературным персонажем. В этом отношении чувствовать за героя или вместе с ним – значит подчинять свою субъективность условному порядку, выдаваемому за естественное положение вещей или генетическую судьбу.

В качестве технологии человеческого воспроизводства клонирование является метафорой бесконечного распространения единой концепции человеческого, однако в качестве альтернативы циклу половой жизни оно также предлагает возможность осознанного и нацеленного на трансформации вмешательства в материальные основы существования нашего вида и нашего способа повествования. «Вы прекратите определять свою расу такими случайными вещами, как генетический код, – наставляет Лило ее инопланетный ментор, принявший форму человеческого тела, – и это позволит вам сделать большой скачок в осознании того, что такое раса: она сохранится, несмотря на физические различия, которые появятся между вами. И вы должны определиться с тем, что такое ваша раса – не то что сейчас. Сегодня вы не можете сказать нам, что делает вас людьми»[531].