2. Насилие, говори

После пятисотстраничного испытания на читательскую выносливость сорокинский фирменный слом в повествовании наконец выходит на первый план. Содержание сокрушает традиционные рамки жанра: главные герои в финальной части освобождаются от пут классического романа, и читатель наблюдает захватывающую смену повествовательной манеры. Отсутствие оригинальных ходов в сюжетной линии искупается экстремальным перегибом на последних страницах. Сам взрыв мотивирован двумя необычными свадебными подарками, имеющими, как замечает Липовецкий[757], явный сексуальный подтекст: деревянным колокольчиком, который Дуролом нашел в землянке святого старца, и топором – подарком Клюгина – с дарственной надписью: «Замахнулся – руби!» Роман понимает последнюю рекомендацию слишком буквально, и молодожены начинают убивать всех жителей деревни Крутой Яр. При этом они воспроизводят стилизованный ритуал черной магии: Татьяна звонит в колокольчик, спрятавшись в комнате или находясь на улице, а Роман тем временем методично лишает жизни своих жертв с помощью топора. Молодые празднуют свой супружеский союз, и их брак закрепляется кровавой печатью убийства. Многословная идиллия русского захолустья, в свою очередь, рушится под весом собственной лингвистической чрезмерности.

Абсурдное массовое убийство вначале изображается с изобилием натуралистических деталей, как, например, смерть дяди Романа – Антона Петровича Воспенникова: «Кровь хлынула из страшной раны, наискосок пересекающей лицо, разрубленная и вывороченная челюсть тряслась, из открытого рта слышались клокочущие звуки» (с. 503). Но повествование приобретает механистическо-ритуалистический характер сразу после того, как Роман и Татьяна убивают всех родственников и близких друзей в своем собственном доме и начинают ходить из дома в дом, направляя свое бессмысленное насилие на ничего не подозревающих обитателей деревни. Короткие лаконичные предложения, не перегруженные второстепенными членами, сливаются в громоздкие параграфы и почти механически, в манере учетной книги, прописывают детали более чем двухсот убийств.

После того как Роман лишает жизни 248 человек, он устраивает своебразную черную мессу в деревенской церкви. Главный герой приносит в церковь кишки обитателей сорока двух крестьянских дворов, аккуратно складывает их на пол, сверху кладет кирпичи, взятые из печей сорока двух домов, на них водружает сорок две головы крестьян. Затем следуют еще более странные действия: Роман вырезает семенники своего дяди, тестя, Красновского, Рукавитинова, Клюгина, отца Агафона и его гостей (сливки крутояровского общества) и складывает их на полу церкви рядом друг с другом. После этого он выносит из алтаря культовые предметы и укладывает на престоле головы крестьян в ряды (по четыре головы на ряд), тем самым как бы создавая аудиторию для своего святотатственного перформанса. Затем он выносит крестильную купель из церковной сторожки и складывает туда отбитые углы собранных кирпичей и перемешивает их с дворянскими семенниками. Наконец Роман украшает иконостас кишками своих жертв:

Роман положил топор на Евангелие. Татьяна трясла колокольчиком. Роман вышел из алтаря в придел. Роман взял кишки Николая Егорова и повесил их на икону «Святой великомученик Пантелеймон». Роман взял кишки Федора Косорукова и повесил их на икону «Рождество Иоанна Предтечи». Роман взял кишки Степана Чернова и повесил их на икону «Параскева Пятница, с житием». Роман взял кишки Саввы Ермолаева и повесил их на икону «Почаевская Божья Матерь». Роман взял кишки Петра Егорова и повесил их на икону «Иоанн Богослов» (С. 600).

Стилизованный ритуал продолжается вместе с натуралистическим описанием насилия над телом Татьяны: Роман разрезает ее живот и запихивает туда деревянный колокольчик, которым Татьяна без остановки трясла во время убийств. «Роман» бесстрастно регистрирует, как главный герой отрубает голову своей жене над купелью, сливает туда ее кровь и помешивает все содержимое предварительно отрубленной ногой женщины. Конечный продукт – смесь из кирпичей, семенников и крови Татьяны – используется Романом для закрашивания иконы «Божья Матерь Иверская» кистью правой руки Татьяны. Кульминацией же этого беспрецедентного акта литературного насилия является процесс измельчения кусков тела Татьяны в кашицу и ее поедание главным героем, который также возится в своих выделениях (кал, моча, рвотные массы, сперма).

Черная месса на самом деле является перевернутым отражением пасхальной службы, описанной в начале романа. «Роман» открывается приездом главного героя в родную деревню в самом начале Страстной седмицы. Роман, которому идет 33-й год, строго соблюдает обычай и постится вместе со своими родными, а также просит выслать этюдник, холсты и краски только через неделю, полагая, что не стоит предаваться искусству в предпасхальную неделю. Сама пасхальная служба преображает Романа: он восстанавливает свою веру во время пасхальной заутрени, когда зажигает свечку от огонька лампады, висящей перед иконой святой великомученицы Варвары, от этого огня зажигает свою свечку и его будущая супруга Татьяна. В то же время пасхальное начало романа объявляет о начале страстей по русскому роману – его крестного хода на протяжении шестисот двадцати пяти страниц. Однако, в отличие от Христа, жанр романа не воскресает, а умирает и погружается в небытие без единой надежды на воскрешение. Данный конец описывается посредством постепенно разлагающегося языка.

Таким образом, отмеченное «богохульство» в конце «Романа», по сути, бесплодно и лингвистическая избыточность находит свое разрешение в пустоте. Чрезмерное насилие теряет свою способность воздействовать на читателя в силу своей лингвистической несостоятельности. Количество второстепенных членов значительно уменьшается, и конец романа (его последние шесть страниц) состоит исключительно из простых двусоставных предложений. Единственное подлежащее (Роман) сочетается со сказуемым (глаголом прошлого времени), которое время от времени повторяется. А сам конец выглядит так: «Роман качнул. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман застонал. Роман пошевелил. Роман вздрогнул. Роман дернулся. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман умер» (с. 625).

Смерть – это окончательное, однозначное и невоспроизводимое событие, которое заканчивает «Роман». Непереходный глагол «умирать» показан во всей своей окончательной красе. Однако конец все-таки подчиняется циклической структуре текста, отсылая читателя к прологу, описывающему сельское кладбище и могилу «Романа»/Романа. В этом случае, однако, смерть эстетизируется, проходя через призму китча и старомодного языка. Пролог открывается таким предложением: «Нет на свете ничего прекрасней заросшего русского кладбища на краю небольшой деревни» (с. 1). За данным началом следует «пряный» словесный пейзаж (некий лингвистический этюд – эквивалент страстному увлечению главного героя русским ландшафтом), который включает в себя описания различных представителей флоры и фауны средней полосы России. Пролог заканчивается изображением серогрудой остроносой овсянки, присевшей на дубовый крест, на котором виднеется только крупно вырубленное имя покойного – РОМАН. Заглавные буквы имени главного героя сливаются с названием жанра, давшего пристанище его литературной судьбе. Двойная смерть являет себя на самых первых страницах – предуведомление о насильственном конце уже задано, хотя поначалу и не бросается в глаза.

Сентенция Мориса Бланшо – «писать, чтобы не умереть» – сподвигла Мишеля Фуко на размышления о связи между категориями языка и смерти. В своем эссе «Язык к бесконечности» он пишет:

В движении по направлению к смерти язык поворачивается к самому себе и обнаруживает что-то вроде зеркала; и для того чтобы остановить смерть, которая остановит его, у него есть одна-единственная сила – сила воспроизводства своего собственного отражения в зеркальной игре, у которой нет предела[758].

То есть процесс бесконечного преумножения – постоянное откладывание конца как такового – лежит в основе лингвистического воспроизводства. Письмо как язык, оставляющий «след своего собственного движения»[759], представляет собой непрерывное эхо, отражающееся в долине смерти. Таким образом, экзистенциальный страх смерти подменяется лингвистическим восхищением смертью.

Фуко ссылается на сочинения маркиза де Сада – его творчество конца XVIII века отражает смертельную суть языка, и именно в них философ видит начало современной литературы. Эти голоса насилия, которые ни в коем случае не должны были восприниматься в буквальном смысле, о-пределяют и в то же время нарушают поставленную ими границу: «Они отказывают себе в пространстве своего языка, конфискуя его только посредством жеста повторного присвоения, они также уходят не только от своего значения <…> но и от своего существования как такового»[760]. Таким образом, движение «журчащего лингвистического потока» прекращается в резервуаре отсутствия и пустоты. Именно поэтому Роман и великий русский аристократический роман должны умереть в конце «Романа». Главный герой и жанр стирают себя в своем тексте посредством чрезмерности, совмещенной с ущербностью, и отказывают самим себе в языковом пространстве: они входят в сферу невыразимого словами и их (само)разрушительный потенциал полностью реализуется в смерти.

Первые пятьсот страниц романа Сорокина, где наивность анахронического романного слова достигает предела, находят своего предшественника в длинных повествованиях маркиза де Сада, которые стремились быть «как можно более непримечательными»[761]: их язык «стирал сам себя»[762]. В то же время финал с насилием, которое ведет к пропасти, небытию, смерти, представляет собой игру отражений, бесконечность, отраженную в зеркале языка. Простые предложения концовки «Романа» отражаются друг в друге. Непрекращающиеся повторы позволяют писателю достичь невозможного: роман впадает в молчание, хотя его текстопорождающая машина продолжает работать. Таким образом, парадокс текста Сорокина высвечивается во всей полноте: чрезмерность языка (постоянное преумножение) и его неполноценность (безостановочное саморазрушение) блокируют любую попытку остановиться и найти постоянный приют в открытом лингвистическом пространстве.