Антропологические наркотики Сорокина

Томаш Гланц

Психоделические состояния и пути их достижения являются темой и предметом повествования не только в «Одиссее» Гомера, у Кольриджа, Уайльда, Толстого, Брюсова, Гумилева, Булгакова, но и во многих произведениях современной русской литературы – в творчестве Владимира Сорокина, Павла Пепперштейна, Виктора Пелевина. Передача психоделических состояний в литературе имеет определенную поэтику, обладает набором приемов и эффектов, с помощью которых строится своеобразный фиктивный мир, который условно можно назвать психоделическим[443].

Говорить об условности приходится постольку, поскольку не существует четких границ и определений ни наркотического вещества, ни измененного состояния сознания. Ряд близких по ряду аспектов сфер фиктивной и, как правило, эксплицитно фантастической действительности обладают «смежными правами» на психоделическую поэтику: это либо области галлюцинации, сновидения, болезни, бреда, гипноза, алкогольного опьянения, либо различные формы сумасшествия, мистических видений и экстаза.

Само понятие психоделики вошло в интеллектуальный обиход не во времена посещения Одиссеем острова лотофагов, после употребления напитка забвения из сладко-медвяного лотоса (IX песнь, 82–104), но лишь в 1957 году, когда Хамфри Осмонд опубликовал статью «A Review of the Clinical Effects of Psychotomimetic Agents»[444]. Задним числом это понятие осветило понимание целой традиции, проследить которую можно во всей истории культуры. Психоделическая поэтика – это не только специфическая структура литературного повествования, но также и соприкосновение двух типов фантазирования, связанных отношениями типологического сходства[445].

Что касается нечеткости границ между измененным и неизмененным состоянием сознания, то здесь необходимо каждый раз заново взвешивать обстоятельства, фон, сигналы и данности как вне, так и внутри текста, так как не каждый текст, в котором упоминаются психоактивные вещества, автоматически является по своему характеру психоделическим и, наоборот, не все психоделические тексты непременно описывают воздействие наркотиков. Наглядным примером подобного рода является «Каширское шоссе» (1984) Андрея Монастырского – текст, написанный как репортаж о психоделическом бреде автобиографического героя, вызванном, однако, не наркотиками, но неким концептуальным сумасшествием с православно-мистическим уклоном, который накладывается на бытовые обстоятельства жизни героя в Москве начала 1980-х годов.

В том случае, когда возникает вопрос о принадлежности текста к психоделическому канону, речь идет не столько о доминанте в плане текстовых функций, сколько о негласном договоре между автором и читателем. В связи с автобиографическим письмом Филип Лежен назвал подобную договоренность автобиографическим «пактом»[446]. В нашем случае его можно было бы звать по аналогии – le pact psych?d?lique. Владимир Сорокин, безусловно, относится к тем писателям, в творчестве которых подобный пакт предполагается или предлагается к заключению.

Тексты Владимира Сорокина являются частью психоделического канона начиная с 1990-х годов, когда появляются его «Dostoevsky-trip», a позже – «День опричника» (2006), «Метель» (2010), «Теллурия» (2013). Возможно, однажды будет написана энциклопедия психоделических проявлений в творчестве Владимира Сорокина, в которой будут перечислены все случаи его текстуальной работы с измененным сознанием и стимулирующими их веществами, будет дан комплексный анализ их семантики, функций и форм. У настоящей статьи гораздо более скромная задача: обозначить саму проблематику психоделической составляющей в прозе Сорокина. И на основе нескольких примеров показать, как она работает в его поэтике и чем является как с точки зрения сорокинского письма в целом, так и с точки зрения психоделического канона, если представить себе последний в виде корпуса текстов, которые культивируют семантику измененных состояний сознания на протяжении столетий.

Словосочетание «психоделический канон» внушает представление о некоем плотном и внутренне связном наборе произведений, последовательно разрабатывающих единый набор явлений. Это неверно, хотя «психоделическая интертекстуальность» является объективно существующим явлением в психоделической литературе начиная по крайней мере с «Исповеди англичанина, употреблявшего опиум»[447] Томаса Де Квинси. Начиная с эпохи романтизма[448] в литературе появляется набор мотивов, связанных с наркотическими эффектами (некоторые продолжают линии, восходящие к давним корням европейской мифологии и античной литературы): четкое противопоставление райских и адских измерений психоделических эффектов[449], дихотомия медикамента/лечения и яда, экзотические образы и фантазии, ноэтический (расширенное познание[450]) и мнемонический (интенсификация памяти) эффекты.

В этой связи следует подчеркнуть, что в литературной психоделике разрабатывается и собственная систематика значений, эффектов, доминант и черт, обслуживающая преимущественно внутреннюю логику и потребности повествования, специфической психоделической «литературности», и лишь во вторую очередь относящаяся к самим описываемым явлениям. Это следует иметь в виду потому, что в случае исследования литературной психоделики возникает соблазн установки на некую эмпирическую действительность наркотических веществ, тем более что сами психоделические тексты часто оперируют жанрами протокола, дневника или исповеди.

Сорокин в этом плане является автором парадигматическим, так как радикально разъединяет мир наркотиков реальных и фиктивных, имеющих место лишь в его произведениях. Большинство препаратов, которые употребляют его наркоманы, – это оригинальные наркотические конструкты, новые поколения машин по производству измененных состояний человеческого сознания.

«Психоделический канон», однако, кроме «психоделической интертекстуальности», создания некой единой сети семантически связанных наркотических текстов, отличается особым механизмом: в его основе лежит уникальность, разнообразие, несовместимость отдельных вариантов запредельного мира наркотического воздействия. Наркотики и наркотические состояния у каждого автора означают что-то свое, а типологический диапазон семантических разновидностей измененных состояний сознания огромен.

В этом плане Сорокин радикален и уникален: он выстраивает собственную психоделику, отличающуюся от других и служащую целям его поэтики, его эстетической программе. Одним из самых показательных для поэтики Сорокина приемов психоделики является основная интрига его пьесы «Dostoevsky-trip» (1997). Напомним, что в начале этой пьесы группа наркоманов ждет дилера и ведет дискуссию, в ходе которой постепенно выясняется, что препараты, на которых они «торчат», называются именами писателей. «Трип» состоит в том, что субъект оказывается внутри литературного письма, в фиктивном мире конкретного классика мировой литературы. Это явление стало международным, скорее всего глобальным. Идея мировой литературы нашла свое выражение в наборе «литературных наркотиков»:

М1: Не понравилось?! (Смеется.) Да как это может понравиться? Толстой! Года три назад мы с дружбаном нарыли немного бабок, ну и в Цюрихе неплохо оттянулись: сначала Селин, Клоссовски, Беккет, потом, как всегда, помягче: Флобер, Мопассан, Стендаль. А назавтра я проснулся уже в Женеве. А в Женеве ситуация совсем другая, чем в Цюрихе.

Все понимающе кивают.

М1: В Женеве разнообразия не жди. Иду – стоят негры. К первому подхожу: Кафка, Джойс. Ко второму: Кафка, Джойс. К третьему: Кафка, Джойс, Томас Манн[451].

Эта центральная для Сорокина идея – а именно концепция литературы как своеобразного наркотика, причем для обеих «сторон» литературного процесса – как для писателя, так и для читателя[452] – уточняется в пьесе «Dostoevsky-trip» еще двумя важными обстоятельствами. Первое из них, копирующее сознание читающего индивидуума: впечатления от миров, создаваемых произведениями писателей, а таким образом и от соответствующих наркотических веществ, комбинируются друг с другом. Человек принимает их в разных сочетаниях и соответственно на них реагирует:

М3: …Томас Манн тоже говно порядочное. У меня после него так болела печень.

Ж1: Пополам с Хармсом он неплохо идет.

М3: Ну, с Хармсом все идет неплохо. Даже Горький.

М4: Это кто там Горького вспомнил?

М3: Я. А что?

М4: При мне это говно не вспоминайте. Я полгода просидел на нем.

Ж1: Зачем?

М4: Денег не было. Вот и сидел на говне[453].

Вторая черта пародийно воспроизводит трудности с выходом из наркотического опьянения: поэтические миры-наркотики могут в сочетании действовать как противоядия. Адское состояние ломки после одного наркотика снимается посредством другого наркотика – поэтические миры таким образом создают индивидуальные наборы воздействий, у которых есть свои динамика и экономическая составляющая. В отличие от книг, стоимость которых более-менее одинакова независимо от их содержания, стоимость литературных наркотиков основана на символической иерархии, соответственно которой есть вполне доступные, относительно дешевые препараты, а есть значительно более дорогие.

М4: А ты не на Чехове, случайно, сидишь?

Ж1 (мучительно потягивается): Нет. На Набокове.

Все смотрят на нее.

Ж2: Но это же… дико дорого!

Ж1: Средства позволяют.

М2: А чем. Ты. Из ломки. Выходишь?

Ж1: Сложный выход. Сначала полдозы Бунина, потом полдозы Белого, а в конце четверть дозы Джойса.

Ж2: Набоков, да! Дико дорогая вещь. (Качает головой.) Дико дорогая. На одну дозу Набокова можно купить 4 дозы Роб-Грийе и 18 доз Натали Саррот. А уж Симоны де Бовуар…

М4: А вот Фолкнер чем хорош. Из ломки выходишь знаете чем? Фолкнером.

Все смеются [454].

На этой метафоре литературной поэтики как наркотика Сорокин, однако, не останавливается и продолжает развивать мысль о том, что известные в настоящее время наркотики покрывают лишь незначительную часть репертуара перемещений в измененные состояния сознания и что в будущем будут создаваться все более изощренные синтетические препараты, вызывающие необычные эффекты.

Одна из самых простых находок Сорокина в этом отношении – наркотик, рассчитанный на определенное количество лиц, одновременно его принимающих, – коллективный наркотик. Простота заключается в том, что коллективное измерение в культуре измененного состояния сознания имплицитно присутствует и в тех случаях, когда наркоман действует индивидуально. Безусловно, существуют формы литературной психоделики, подчеркивающие исключительность индивидуального опыта. Таково состояние, описанное в поэме «Кубла-хан, или Видение во сне»[455], или психоделическая семантика «Каширского шоссе» Андрея Монастырского (с которым Сорокин в юности общался в кругу московских концептуалистов, участвуя даже в некоторых акциях возглавляемой Монастырским группы «Коллективные действия»). Но начиная с романтической традиции Томаса Де Квинси чаще всего эффект наркотического сообщества создается путем литературного описания коллективного употребления наркотиков. Основополагающим в этом отношении можно считать парижский «Клуб гашишистов» («Le Club des Hashischins»), литературно-художественный салон 1840-х годов, в котором активное участие принимали Теофиль Готье (написавший одноименную новеллу, опубликованную в 1846 году в Revue des Deux Mondes), Жерар де Нерваль, Шарль Бодлер или Александр Дюма-отец[456].

Аналогично можно трактовать и духовные поиски с участием наркотиков у русских символистов, описанные, например, у Валерия Брюсова в его поэме «Подземное жилище» (1911). Участие в психоделических экспериментах вызывает особую солидарность, взаимное понимание и особый опыт и набор ценностей. В небольшой группе эта атмосфера принадлежности к совместному делу, которое является рискованным и выделяющим причастных к нему лиц из обыденного общества, появляется в рассказе Николая Гумилева «Путешествие в страну эфира» (1918), в котором присутствует лишь несколько персонажей – но они живут в собственном мире, создавая своей исключительностью некий анклав эксклюзивности внутри общества.

Во второй половине XX века на коллективной идентификации, в том числе через отношение к наркотическим средствам, основаны масштабные сообщества, разделяющие совместные ценности – эстетические и политические. К этим явлениям можно отнести психоделическую революцию и соответствующую эстетику[457], психоделический рок, культуру битников (beat generation) и политику экстаза Тимоти Лири[458]. Именно с конца 1950-х годов[459] измененные состояния сознания стали выполнять роль одного из мощнейших катализаторов коллективной идентификации в широком спектре так называемой контркультуры – по крайней мере, на Западе.

Сорокин этот коллективный потенциал измененного состояния сознания реализует не в его общественном измерении, а напрямую. Программным с этой точки зрения является все тот же «Dostoevsky-trip». Название пьесы означает не только психоделическое путешествие персонажей в мир романов Достоевского, хотя такое путешествие имеет место в пьесе. Но Dostoevsky-trip – это еще и название наркотика, после принятия которого начинается «путешествие». Суть этого продукта, как и других аналогичных наркотиков, о которых мы узнаем из диалогов продавца с клиентами, состоит, кроме связи с конкретным эффектом, который он производит на клиентов, еще и в том, что такой наркотик может принять лишь определенное количество людей вместе.

Продавец: Значит. Вы заказывали коллективное. Есть четыре новых. Первый. (Берет баночку.) Эдгар По. Это очень круто. Но выход сложный. Через Шолохова и Солженицына.

Все брезгливо морщатся.

Ж1: Ни за какие деньги.

Продавец: Второй. Александр Дюма. Кайф мягкий, но долгий. Это рассчитано на… сколько вас?

М5: Семь… нас… семь.

Продавец (удивленно): Семь?

М5: Да, семь. У остальных… финансовые затруднения…

Продавец: Так чего ж вы молчите, как бараны? Семь! Вы же заказывали на двенадцать человек! Дюма рассчитан на двенадцать. Рабле вообще на 36. Платонов на 16. Семь! На семь у меня ничего… а, вот что есть на семь. Достоевский.

Ж2: Достоевский?

М3: А… что это?

Продавец: Классная вещь. Одна из последних разработок. И выход легкий: через Гамсуна.

Все облегченно шевелятся [460].

Коллективный, интерперсональный потенциал наркотического вещества создает новые психоделические перспективы. Потребитель не только сопоставляет свои переживания с аналогичными переживаниями других потребителей, их фантазмы с собственными, как это имеет место в описаниях воздействия опиума или гашиша. В данном случае это состояние испытывают несколько человек одновременно, непосредственно разделяя опыт воздействия одного препарата, запрограммированного на конкретное количество людей. Этот еретический вариант причастия создает специфический антропологический опыт (со)участия в трансе, в который вступает не каждый по отдельности, а несколько человек вместе.

Похожий принцип присутствует и в, пожалуй, главной психоделической сцене романа «День опричника» (2006). Здесь наркотик, с одной стороны, традиционен в том смысле, что каждый принимает его по отдельности, хотя и в атмосфере совместного ритуала. Своеобразие этого ритуала подчеркивается каноническим числом участников (их семь), а также их наготой. Наркотик принимают в специальном зале Донских бань. Но и здесь принцип коллективного приема наркотика является нормой, хотя, в отличие от пьесы «Dostoevsky-trip», коллективизм не запрограммирован в самой химической формуле наркотика. После эпического трипа, подробно описанного в жанре волшебных сказок, наступает обязательная часть ритуала, когда его участники рассказывают друг другу о пережитом. В заключении Комяга замечает: «Рыбки – коллективное дело, в одиночку их пользовать – дураком быть»[461]. Главная особенность этого наркотика заключается в том, что наркотик – живой, это микроскопические пятимиллиметровые рыбки, живущие в прозрачном питательном растворе, который и вводится в вену[462].

Таким образом, категория «психоактивных веществ» воспринимается Сорокиным дословно, их активность объясняется тем, что они ведут себя как живые организмы, это самостоятельно движущиеся субстанции. Если психоактивные вещества бывают растительные, полусинтетические или синтетические, то здесь они – животные. Воздействие наркотика, таким образом, становится не только биологическим, но зоологическим движением одного организма в другом: «Люди большого ума создали вас на радость нам», – говорит во внутреннем монологе Комяга рыбкам[463]. Позже он возвращается к этой мысли, дополняя гипотезу о нечеловеческом авторстве препарата, продолжая таким образом традицию толкования наркотиков как веществ божественных и одновременно дьявольских: «Недюжинный разум создал забаву сию. А может – и не человеческий. Токмо ангелу, падшему с Престола Господня, могло в ум прийти такое»[464]. Традиционно райские коннотации наркотика содержит также и замечание Комяги о вхождении рыбки в вену, которое «подобно лишь наслаждению прародителя нашего Адама в кущах райских, когда вкушал он плоды невиданные»[465].

Органическая автономность рыбок подтверждает их толкование как чудотворного явления. Топос сказки и чудо как прием являются для психоделической поэтики симптоматичными, в данном случае напрашивается параллель с образом золотой рыбки, способной выполнить любые пожелания. Исключительные качества этого наркотика подчеркиваются еще и тем, что после его употребления не наступает похмелья, нет ломки. Подобно тому как в произведениях 1980-х и 1990-х годов Сорокин искал абсолютную формулу классического романа («Роман»), соцреалистического канона («Норма»), триллера («Сердца четырех») или модернистского текста, который обладает культовой властью («Голубое сало»), в «Дне опричника» он создает абсолютный наркотик.

Одной из вершин наркоонтологии Сорокина является пирамида, наркотик, с которым имеет дело герой повести «Метель» (2010). Он – доктор, который пытается добраться к пациенту по заснеженной дороге, его безнадежное путешествие выражает и выявляет глубинные культурные и социально-психологические коды русской жизни, характерные как для прошлого, так и будущего, в котором и проходит действие повести. Частью этой футуристической действительности являются наркотики нового поколения, названные через различные геометрические формы: «шар», «куб», «пирамида».

Воздействие наркотиков под названием «шар» и «куб» предоставляет традиционное наслаждение, риторическое оформление которого культивируется в психоделической поэтике с конца XVIII века: «радость сокровенных желаний», «радость невозможного, недосягаемого», «телесная мощь, перемещения в удивительных пространствах, любовь к неземным существам, совокупления с крылатыми чаровницами»[466]. Но основное отрицательное качество «шара» и «куба», на котором, как правило, основана вся оценочная амбивалентность наркотических воздействий, – их губительность для человека, изнанка подаренных ими райских взлетов. Олдос Хаксли назвал свое эссе о воздействии наркотиков вполне в духе Томаса Де Квинси и Бодлера: «Heaven and Hell»[467]. После рая неизменно наступает ад, после преодоления земных границ и ограничений – умирание и смерть в разных проявлениях и формах. Расплата за блаженство в случае «шара» и «куба» является стандартной: «Тяжело было возвращаться в мир человеческий после шара и куба»[468]. Пирамида, в свою очередь, не только отменяет страдания от похмелья/ломки, не только добавляет сил и вдохновения без негативного эффекта после окончания действия, но имеет форму, намекающую на загадку египетских пирамид и, с точки зрения ее статуса в системе символов, на некую целостную иерархию Вселенной.

При ее применении «пирамида» испаряется, а ее потребитель проваливается в другое измерение, где его, однако, ждет не рай, но ад. Он оказывается связанным, посреди орущей толпы, в котле, наполненном маслом, давится этим маслом, не может дышать. В то время как под котлом разводят огонь, герой в смертных муках произносит унизительную исповедь и шлет проклятия, не имея возможности избежать страданий, пока не просыпается бьющимся в конвульсиях[469]. После употребления пирамиды не только нет негативных последствий, но сама суть действия наркотика заключается именно в том, чтобы попасть обратно в эмпирическую действительность, которая после пережитого кажется раем. Эйфория достигается в состоянии, наступающем не во время наркотического кайфа, а после него:

Пирамида же словно заново открывала жизнь земную. После пирамиды хотелось не просто жить, а жить как в первый и последний раз, петь радостный гимн жизни. И в этом было подлинное величие этого удивительного продукта[470].

Протагонист «Метели» доктор Гарин, путешествующий по бескрайним просторам разнообразных форм русского бреда и беспредела, натыкается на ультранаркотик, решающий основную проблему большинства психоактивных веществ: деструктивного воздействия на телесное и психическое состояние человека. Видимо, пирамида не только снимает это проклятие путешествий в потусторонние миры, но является в этом отношении неким антинаркотиком. Если психоделическое состояние является традиционно зоной некоего откровения, повышенных возможностей и компетенций индивида по сравнению с обычной жизнью и обыденным состоянием сознания, то в случае «пирамиды» получается ровным счетом наоборот. «Пирамида» не выводит сознание в «искусственный рай» (как называл психоделическое счастье Шарль Бодлер в «Les Paradis artificiels», 1860), а превращает в рай саму повседневность. Из контекста тем не менее становится понятным, что и в случае «пирамиды» эффект ее действия непродолжителен.

При всей новизне свойств наркотических веществ новых поколений, связанных с литературными мирами или с инверсией по отношению к исходному воздействию, одна основная характеристика психоделического транса остается неизменной: его продолжительность неумолимо ограничена во времени.

В «Теллурии» (2013) наркотический сверхпрепарат, так же как в пьесе «Dostoevsky-trip», появляется прямо в названии произведения. Теллур – это химический элемент, из которого делают специальный гвоздь, который вбивают в голову тому, кто жаждет обрести полноту бытия:

Одновременно это и супернаркотик, и новый духовный путь: человек через него может получить все, что хочет. Идея одной ногой в Средневековье, другой – в XXI веке. Так она придумалась, и я очень ей доволен[471].

Наркотическое вещество в «Теллурии» выполняет еще одну важную задачу, которая красной нитью проходит через творчество Сорокина. Это поиск абсолюта, путь к счастью, к цели, которая разрешит, преодолеет духовное смятение, дискомфорт, в котором человек оказался в XXI веке. Тон этого поиска был задан еще в романе «Голубое сало» (1999), в тексте, который Сорокин написал после продолжительной паузы в своем романном творчестве. В «Голубом сале» появляется интерес к моделированию будущего, но прежде всего к веществам, решающим судьбу человека и мира. В данном случае это «голубое сало», вырабатывающееся в виде подкожных отложений у клонов писателей, которых именно для этого «разводят» в специальном лагере. В проекте участвуют клоны Достоевского, Толстого, Чехова, Платонова, Набокова, Пастернака, Ахматовой. В итоге литература является не просто психоделическим веществом, но механизмом производства принципиально важного вещества, влияющего на ход истории.

Поиск абсолютного решения, играющий основную роль в «Теллурии», присутствует и в ряде других произведений Сорокина. Как два ярких примера можно назвать сценарий «Мишень» (2010), в котором в 2020 году группа преуспевающих россиян в поиске эликсира молодости отправляется на Алтай, в заброшенный с советских времен астрофизический комплекс – накопитель космических частиц, в котором можно обрести какую-то разновидность бессмертия. Поиск абсолюта принципиален и для сорокинской «Ледяной трилогии», состоящей из трех книг («Лед», 2002; «Путь Бро», 2004; «23?000», 2005). В «Трилогии» центральным становится загадочный космический лед, обнаруженный на месте падения Тунгусского метеорита, вокруг которого развивает свою активность Братство Света.

Эксклюзивность наркотика как божественного дара является общим местом психоделической поэтики. Особенность некоторых сорокинских наркотиков состоит в том, что они являются не только неким труднодоступным вариантом манны небесной, но одновременно и сложными аппаратами, в которых естественное происхождение сочетается с результатами сложных технологических операций. Таковы китайские рыбки в «Дне опричника», пирамида в «Метели», теллур. В связи с применением последнего активизируется и вышеупомянутая черта психоделической семантики: измененное состояние сознания создает исключительное сообщество, братство, секту, круг единомышленников – авангард или андеграунд посвященных в тайну иного мира.

Эта черта присутствует уже в поэтике символизма, так Брюсов описывает подземное царство как закрытый мир, своего рода лабораторию («Подземное жилище», 1914):

Там был морфин, и опий, и гашиш,

Эфир и кокаин, и много разных

Средств, открывающих лучистый путь

К искусственным эдемам: были склянки

С прозрачной жидкостью, и с темной пастой,

И с горстью соблазнительных пилюль,

По комнате чуть слышный, но зловещий

Разлит был запах, проникавший в мозг.

Даже в более индивидуалистском «Путешествии в страну эфира» Николая Гумилева главные герои – люди особого типа, с исключительной чувствительностью, существующие в собственной системе координат. Для Тимоти Лири и его «Politics of Ekstasy» (1968) есть и научное обоснование новой антропологической программы, в рамках которой люди с помощью LSD достигнут небывалой степени свободы, независимости, доступа к своим внутренним силам и возможностям, которые в итоге приведут к трансформации всего общества[472]. «Теллурия» описывает, кроме прочего, новый общественный, скорее даже – антропологический строй, трансформированный воздействием препарата, меняющего человеческую природу.

У того идеального состояния, которое достигается посредством теллура, есть, однако, и принципиальные противники – исламские проповедники. Если традиционно наркотики в Европу приходят с Востока, то в романе все наоборот: центром теллурического кайфа становится именно Европа. Распространенная модель трактует западную культуру как адресата наркотического соблазна или наркотического мышления, наркотической духовности, первоначально возникающего в каком-нибудь из уголков ориенталистского мира, которым может быть Аравия или Китай[473], Египет, Индия, Алжир (как это происходит в третьей главе «Искусственного рая» Бодлера). Уже у Кольриджа в поэме «Кубла-хан» объект психоделического сновидения находится в восточных пределах. В XIX веке Китай является главным источником, а китайцы – главными поставщиками опиума, что повлекло за собой не только экономические последствия, но и военные (первая и вторая опиумные войны 1840–1842 и 1856–1860), и соответствующую образность – метонимическую связь Китая и опиума. Еще одним крупным поставщиком опиума в Европу была Османская империя[474]. Для психоделических открытий и откровений 1960-х годов центральными являются поездки в Мексику за мескалином[475] и в Южную Америку – так, употребление местной аяуаски и других растительных наркотиков, известных местным шаманам, повлияло на представителей битников[476], на нем основаны тексты Карлоса Кастанеды и его «Учение Дона Хуана».

В «Теллурии» родиной теллурической психоделики является именно Европа. Теллур – знак изощренного упадка искателей блаженства и секуляризованного спасения, живущих в бывшей метрополии, которая теперь оказалась раздробленной в итоге многочисленных войн. Эта западная родина абсолюта, достигаемого с помощью теллура, становится понятной в VIII главе романа, представляющей собой некое исламистское пророчество – «Ветер священной войны завывает над Европой»[477]:

О смуглолицые европейцы, называющие себя мусульманами, отступившиеся от старой веры в угоду соблазнам и грехам нового века, позволившие неверным искусить себя коварным теллуром. Да вскрикнете вы, когда рука имама вырвет из ваших голов поганые гвозди, несущие вашим душам сомнения и иллюзии. И да осыплются эти гвозди с ваших свободных голов на мостовые Европы подобно сухим листьям. Айя![478]

Несомненно, наркотики как конструктивный принцип фиктивного мира литературного произведения – этого литературного наркотика в понимании Сорокина – создают особую семантическую систему с повторяющимися мотивами, темами, понятиями, состояниями и эффектами, связанными или, точнее, вытекающими из психоделических состояний. Это и уже упоминаемые ноэтические последствия, и измененные состояния памяти, новые сексуальные горизонты, новые образы рая и болезни[479].

Чем, однако, отличается в этом общем наркотическом ландшафте психоделический топос Сорокина? Если отказаться от предположения, что все в культурной истории повторяется и каждый уникальный образ лишь воспроизводит то, что уже было раньше, то сорокинские наркотики все же отличаются особым смыслом и собственной логикой.

Их основной вектор – антропологический, касающийся развития человека в поле напряжения между его природной (естественной) и культурной (искусственной, цивилизационной, идеологической) обусловленностью. Книги Сорокина, особенно те, которые написаны после 2000 года, читаются как политические дистопии, тематизирующие проблемы современного мира: тоталитарные идеологии, столкновение европейской (русской) цивилизации с китайской, локальный национализм и сепаратизм и так далее. Но на более глубоком уровне в этих текстах идет поиск языка, адекватного для разговора об этих проблемах. И здесь наркотики важны как средство, дающее человеку возможность покинуть самого себя, достичь радикальных форм антропологической трансгрессии.

Однако сорокинская психоделика лишена того эмансипаторного потенциала, который лежал в основе психоделического движения 1950–1960-х с его верой в освободительное движение, мотором которого станет LSD. У Сорокина мы не найдем и характерной утопии «flower power». Нехарактерен для него и буддийский мир медийного зазеркалья, который мастерски выстраивает в своей прозе, содержащей огромное количество психоделических мотивов и атрибутов, Виктор Пелевин. Сорокин не вписывается также и в поэтику, основанную на психоделическом принципе повествования («Мифогенная любовь каст» Павла Пепперштейна и Сергея Ануфриева)[480]. Сорокин занят психоделикой, превращающейся в строительный материал самого повествования (поскольку в его понимании наркотична сама литература). Автор показывает персонажей, которые стремятся попасть в другое измерение. Транспортным средством для этого становятся наркотики нового поколения, не тянущие за собой шлейф культурных реминисценций. Эти наркотики антропологичны, потому что формируют новый статус самого человека. Для него психоделический опыт – не путь к ясновидению, как у Густава Мейринка[481], и не заветный персональный эксперимент, который протоколируется в жанре дневника (Вальтер Беньямин[482]). Это не болезнь и не эмансипация, не романтическая экспедиция и не социальный протест. Сорокинские наркоманы – это люди, у которых все эти стадии остались в прошлом. Их измененные состояния сознания – последствие потерпевших крах идеологий нового человека. Сорокинские наркотики – это субституции идеологий, следующий виток их развития.