1. Нарратив

Подобно попыткам Прометея или Евы приобрести знание и власть над загадочными силами жизни, преступление Лило (ее попытка манипулировать человеческой ДНК, за что она была лишена легальной защиты, предоставляемой уникальным – то есть не клонированным – личностям) вызывает в памяти хорошо известные романтические темы запретного любопытства или интеллектуальной гордыни. Романтический гений, обладающий исключительной энергией и интеллектом, достигает границы, на которой он сталкивается с нечеловеческой силой, гипостазированной как судьба, природа или божественное правосудие; силой, способной воздействовать на свободу и волю человека. Однако сюжет и композиция романа Варли порождает неизвестные романтизму повествовательные эффекты. Как замечает Сильвия Аллуш, в начале романа автор «хитроумно обыгрывает сдвиги точек зрения»[488]. На первых страницах поочередно сменяют друг друга точки зрения героинь-клонов, что позволяет автору манипулировать эмоциональными реакциями читателя. Когда Лило «делает выбор в пользу выживания за счет своей копии, она, как и читатель, не может разделить субъективные ощущения Лило-1»[489]. Хотя принцип «совместной субъективности» напоминает эстетические теории, согласно которым литература передает тот опыт, который «делает нас всех людьми»[490], в данном случае проявляются на удивление антигуманистические импликации, и не только потому, что преступление, которое ставит Лило вне закона, превращая ее в не-личность, связано с вмешательством в биологические основы человека как вида.

Мы привыкли считать, что нет более трансгрессивной ставки, чем человеческая жизнь. В романе Кормака Маккарти «Старикам тут не место» (2005) психопат решает, жить или умереть его жертве, посредством игры в орлянку. В романе Сьюзен Коллинз «Голодные игры» (2008) участники транслируемых телевидением смертельных соревнований выбираются по жребию. Для этих авторов, как и для Аристотеля или теоретиков эпохи романтизма, борьба героев за контроль над собственной жизнью против слепой судьбы становится источником нарративного напряжения[491]. Однако у Варли в «Прямом на Змееносец» человеческая жизнь – не высшая ценность, а взаимозаменяемая величина внутри нарративной структуры, стержень которой – безразличие к героям, выступающим в качестве двигателей сюжета. Случайное событие – Лило толкнула колесо рулетки – оказывается поворотным пунктом на ее персональном жизненном пути, но оно же напоминает нам о случайности существования любого персонажа как носителя предопределенной истории.

Иронизируя над представлением об уникальной и потому драгоценной индивидуальности, Варли с помощью фигуры клона подрывает возможность негодования, подобного тому, что вызывает игрок-психопат в романе «Старикам тут не место» или репрессивное государство в «Голодных играх». С другой стороны, использование писателем в качестве персонажей клонов, которые выступают в качестве расходного материала, позволяет выявить гораздо более глубокую тоталитарную логику. Поскольку темой настоящей статьи является Сорокин и постсоветская фантастика, будет уместно вспомнить фразу, обычно приписываемую Сталину: оправдывая репрессии, он утверждал, что в СССР «незаменимых нет». Эти слова с тем же успехом можно применить и по отношению к капиталистическому рынку труда. Философ Барбара Гудвин замечает, что знаменитый интеллектуальный эксперимент Борхеса – рассказ «Вавилонская лотерея» (1941), в котором общество состоит «из заданных ролей, по отношению к которым индивидуумы – понимаемые как нулевые означающие или объекты игры случая – вставляются как карточки в картотеку», точно описывает как либеральное, так и коммунистическое общество, поскольку «и в том и в другом случае должны выполняться определенные функции, необходимые для поддержания самой системы» и «с этой точки зрения личности второстепенны, даже если социальная система призвана в конечном итоге способствовать благосостоянию индивидуумов»[492]. Воображая нарративную структуру, для которой индивидуальная личность так же несущественна, как для фордовского конвейера, колхоза или шопинг-центра, Варли вводит мотив русской рулетки как изоморфный подобной структуре. Вместе с тем этот мотив ставит под сомнение теории классической эстетики, основанной на идентификации читателя с внутренними эволюциями героя – отсюда, например, предложенное Питером Бруксом определение сюжета как «изменения предиката, общего для начала и конца»[493], образцом которого он считает романа воспитания.

Уже у романтиков увлеченность темами судьбы и зловещих двойников идет рука об руку с тропами, смутно напоминающими играющих клонов, – я имею в виду «Песочного человека» (1816) Гофмана или «Вильяма Вильсона» (1839) Эдгара По. Однако эти мотивы получают качественно иное освещение, как только становятся материальными установками изображаемого в тексте мира. Романтический герой, чей интеллект способен проникнуть сквозь завесу тайны, чтобы овладеть человеческой жизнью (Коппелиус, Франкенштейн или Рапачини), на последних страницах видит гибель своих созданий или сам гибнет от их рук. Такой герой представляет скорее демиургическое насилие над установленным (и в конечном итоге восстановленным) текстуальным порядком, чем условие существования этого порядка. Аналогичным образом романтическая личность, развивающаяся через диалектику свободы и необходимости, остается неприкосновенной как категория, даже когда (или в особенности когда) она терпит поражение в поединке с судьбой. Напротив, научная фантастика радикально порывает со своими предшественниками-романтиками, поскольку представляет, как в «Прямом на Змееносец», технологическое воспроизведение людей не как исключительное событие, но как установку, лежащую в основании сюжета. Она уже не разыгрывает трагический конфликт между личностью и миром, а остраняет индивидуализм как идеологию.

С этой точки зрения легко увидеть, что, например, такое знаменитое произведение о клонах, как рассказ «Девять жизней» (1969) Урсулы Ле Гуин, стоит куда ближе к романтической традиции мистифицированного гуманизма, чем к произведениям, о которых пойдет речь ниже. В этом рассказе описывается гибель во время землетрясения девяти из десяти клонов, составлявших единый «десятиклон». Они погибают в похожей на материнскую утробу шахте на планете Либра, которая изображается в рассказе как феминизированный мир огня, выносящий смертельный приговор науке, занятой массовым производством клонов, и «ульеобразному» строению общества[494]. После катастрофы единственный оставшийся в живых клон учится жить по-новому в качестве обладающей индивидуальными чувствами личности, способной относиться к другим как к таким же личностям. Тема азартной игры присутствует здесь имплицитно: один клон из десяти выживает благодаря чистой случайности, и именно с его помощью нам преподносится урок о том, как следует ценить человеческую жизнь. Однако рассказ концентрируется не столько на теме отчуждения людей в процессе технологического воспроизводства, сколько на восстановлении индивидуальности в мире, где подобное отчуждение является константой.

Описанное различие в видах повествования оказывается ключевым: люди или картины раньше ценились за их уникальность, но в эпоху механического воспроизводства вещей технологии ставят нас перед решающим выбором между эстетикой личного отождествления и эстетикой критического остранения. Киноактер, писал Вальтер Беньямин, совершенно отчужден от самого себя и становится объектом манипуляций рынка, «на который он выносит не только свою рабочую силу, но и всего себя, с головы до ног и со всеми потрохами»[495]. В этом рассуждении люди полностью отданы на откуп жестокой экономической системе, которая получает контроль над населением индустриализованного мира благодаря технологиям массового производства. То, что искусство впитывает эмоциональную жизнь своих реципиентов, заключает Беньямин, весьма характерно для иррациональной тенденции капитализма пропагандировать и интенсифицировать самого себя вплоть до момента собственной деструкции, достигающей кульминации в истерической эстетике фашизма. Последняя подталкивает массы к саморазрушительному насилию, в то время как «коммунистическое» искусство, подчеркивающее само состояние отчуждения, напротив, порождает критическое сознание. Замечания Беньямина остаются важнейшей отправной точкой для размышлений об эволюции эстетики и социальных режимов по отношению к технологиям редупликации. Внутри данной традиции клонирование выступает как окончательное отчуждение сознания от человеческого материала, как в случаях с массовым производством рабочих-клонов, составляющих персонал фабрик в романе Олдоса Хаксли «О дивный новый мир» (1932) или ресторанов быстрого питания в романе Дэвида Митчелла «Облачный атлас» (2004)[496].

Владимир Сорокин, один из самых заметных русских прозаиков, известен своей приверженностью к научной фантастике, что, по всей видимости, объясняется его интересом к вопросам медийного воспроизводства[497]. Начинавший в самиздате писатель, из круга московских концептуалистов, Сорокин в ранние годы писал свои тексты от руки, а использование пишущей машинки представляло собой «концептуальный жест»[498] – например, когда он вводил в рукопись отпечатанную на машинке пародию на тогдашнюю партийную публицистику. Нариман Скаков заметил, что первым текстом Сорокина, написанным на компьютере, является «Голубое сало» (1999), где «троп клонирования – некая вариация на тему компьютерной операции вырезания и вклеивания (cut & paste) – приобретает структурообразующую функцию»[499]. Получившие дурную славу из-за преднамеренно оскорбительных описаний как советских, так и диссидентских идолов, сорокинские стилизованные сцены инцеста и каннибализма из этого романа можно приблизительно сравнить с такими явлениями в литературе Запада, как смешение классической литературы и трансгрессивной образности у Кэти Экер или эмоционально отстраненные описания технологически опосредованного насилия у Дж. Дж. Балларда[500]. Но внимательное изучение списка нарушенных Сорокиным табу убеждает в том, что у него речь идет о ряде специфически русских тем, касающихся вымысла, тоталитаризма и взаимоотношений тела с внешней средой.

В обзоре творчества Сорокина, предложенном Марком Липовецким, в качестве главной темы писателя названа «карнализация» языка: открыто признанное автором желание «наполнить русскую литературу телесностью»[501], выраженное разными способами – через материализацию метафоры (уходящий в плавание моряк «оставляет свое сердце» девушке), буквализацию дискурсивных ситуаций (восприятие школьником банальностей, произносимых учителем, превращается в жадное поглощение его же экскрементов) или расчленение языка и превращение слов в лишенный значения материал (техника, называвшаяся в русском авангарде «заумью»). Тело как объект отвращения и насилия здесь идентифицируется со спасительной христианской теологией становящегося плотью слова, даже если тоталитарность, представленная нацистскими и сталинистскими зверствами, рассматривается как основанная на «трансформации телесного в духовное или дискурсивное… как диктатура „духовного“, то есть бестелесного и без-личного, начала над человеческими телами и их несовершенными, но индивидуальными жизнями»[502]. По мысли Липовецкого, сорокинские клоны получают лиминальный статус между воплощенным и имперсональным: они – и воплощения дискурса, и в то же время еще не личности.

Все эти наблюдения относятся к тому, о чем будет сказано ниже, но прежде я хотел бы обратить внимание на то, как концепция тоталитарности как имперсональной дискурсивной силы, приложенной к отдельному телу, соотносится с формой повествования. Взаимозаменимые персонажи, выполняющие определенные функции внутри жесткой сюжетной структуры, появляются уже в самых ранних произведениях Сорокина. Опубликованный первым роман «Очередь» (написан в 1983 году, напечатан в Париже в 1985-м) состоит из диалогов, в которых участвуют практически лишенные индивидуальных черт персонажи, стоящие в бесконечной очереди за неизвестным товаром. Создававшаяся в то же время книга «Норма» (написана в 1979–1983, опубликована в 1994 году) включает десятки сцен, в каждой из которых советские люди поедают «норму», в которой читатель постепенно опознает ставшую обязательной для ежедневного поглощения дозу фекалий. Возможно, самое выразительное в интересующем нас отношении произведение – «Роман» (написан в 1985–1989 годах, опубликован в 1994-м), где намеренное воспроизведение литературных клише XIX века разрешается самым неожиданным образом: после ложной кульминации в виде сцены бракосочетания герой по имени Роман методично убивает всех 248 обитателей деревни:

Роман ударил Алексея Гирина топором по голове. Алексей Гирин не двигался. Роман ударил Ивана Гирина топором по голове. Иван Гирин задвигался. Роман ударил Якова Гирина топором по голове. Яков Гирин перестал стонать и не двигался. Роман ударил Ивана Гирина топором по лицу. Иван Гирин перестал двигаться[503].

Эта автоматизированная речь продолжается и после побоища (при описании тщательно выполняемых ритуалов, с помощью которых Роман и его невеста оскверняют один за другим трупы, развешивая их внутренности на иконостасе деревенской церкви) и заканчивается только с последними словами романа: «Роман умер»[504]. Поскольку «Роман» – это одновременно и имя героя, и название книги, и обозначение ее жанра, вся эта последовательность действий порождает несколько интерпретаций. Затянувшаяся гибель главного героя – это и постепенное завершение книги, которую мы читаем, и буквализированная «смерть романа»[505]. Соответственно, каталог жертв должен быть прочитан не только как описание зверств отдельного персонажа, но и как имперсональное насилие, с помощью которого данный роман (или жанр романа в целом) воздействует на любого, кто оказывается в зоне его власти.

Этот экскурс в раннее творчество Сорокина был, я надеюсь, полезен для читателя, незнакомого с советской диссидентской литературой, но я надеюсь также, что он дает представление и о переходе Сорокина от авангардного письма к научной фантастике. Так, «Ледяная трилогия» (написана в 2002–2005 годах) сочетает механическую автоматизацию дискурса с гностическими предпосылками: 23?000 лучей внеземного света спрятаны в человеческих телах и «пробуждаются» только после того, как носителя света ударят в грудь молотом, сделанным из льда Тунгусского метеорита. Каждый раз, когда это происходит, пробужденное сердце произносит свое «истинное имя» (представляющее собой типичную заумь вроде «Бро» или «Фер»), после чего герой становится совершенно безразличен к «мясным машинам», составляющим основную массу человечества, и приобщается к тайному Братству, цель которого – присоединять к себе оставшихся «братьев света», то есть постоянно выполнять ритуал пробуждения, что и порождает текст. Отсюда ключевой троп романа – сирота, слепо следующий своей судьбе: «Я не понимал, куда я еду и зачем. Но меня везли… Совпадения стали нормой»[506]. Это можно ретроспективно отождествить с загадочным «языком сердца», который направляет поступки Братства и организует таким образом сюжет романа: «…как обычно, мы не знали, что делать, но верили своим сердцам»[507].

Определяющая сила судьбы как дискурса получает технологическое измерение в описании четырех портретов русских писателей, которые воспринимаются героем как «странные машины». «Они были созданы для написания книг, то есть для покрытия тысяч листов бумаги комбинациями из букв», обучающих читателей «чувствовать, любить, переживать, вычислять, проектировать, строить, чтобы в дальнейшем учить жизни по бумаге других»[508]. Если «мясные машины» живут и чувствуют в соответствии с абсурдными правилами, механически производимыми художественной литературой, то Братство живет в соответствии со столь же абсурдным и столь же вымышленным императивом: надо бить людей в грудь ледяным молотом. Этот императив становится трансцендентной силой, поскольку его повторение создает само сорокинское повествование, но в то же время ставит под вопрос само право художественной литературы учить своих читателей, как надо чувствовать и вести себя. Давний интерес Сорокина к техномедиальности, таким образом, сочетается с попыткой воплотить в нарративной форме связь между гротеском, случайностью и непредсказуемостью, с одной стороны, и всем негибким, имперсональным и тоталитарным – с другой. Это осуществляется прежде всего в текстах о клонах, где авторы – «машины письма» – сами производятся с помощью генетических технологий.