II

В рамках этой интертекстуальной системы дискурсов следует, на мой взгляд, рассматривать и сорокинскую технику пастиша.

Пастиш, с трудом поддающийся единому определению и широко распространенный на протяжении столетий, по мнению Ф. Джеймсона, стал основным модусом постмодернистской эстетики. Архитектура, изобразительное искусство, кино и литература постмодернизма заново открыли этот художественный прием, вдохнув в него новую жизнь. Термин «пастиш» возник приблизительно в конце XVII века во Франции, как заимствование из итальянского, где pasticcio уже ранее XVI века означало паштет, пирог с разнообразной смешанной начинкой. Начиная с эпохи Возрождения эта смесь из мяса, овощей, яиц и т. д. становится метафорой для произведений художников-эклектиков, работающих в различных стилях. Помимо имитативной живописи, «пастиччио» обозначает также виртуозную копию – понятие, которое в художественном дискурсе XVI века приобретает более высокий статус. Несмотря на периодические кризисы идентичности жанра, он по сей день определяется этими двумя основными формами: пастиш как намеренный стилистический плюрализм и пастиш как квазиоммаж, не являющийся ни оригиналом, ни копией. Мармонтель в «Элементах литературы» (1787) называет пастиш «une imitation affect?e de la mani?re et du style d’un grand artiste» («утрированное подражание манере и стилю великого художника»)[358]. Существенно новое понимание этого жанра в современном литературоведении связано с написанным в 1908 и опубликованным в 1919 году «Pastiches et m?langes» («Пастиши и смесь») Марселя Пруста: по определению Дениса Холлера, это форма критической творческой деятельности, конституирующей литературу как интертекстуальную игру[359].

Для большинства постмодернистских пастишей характерно сочетание квазиоммажа или пародии и компиляции текстовых ингредиентов, искусно составленных по принципу «лоскутного одеяла»[360]. «Диалогический принцип пастиша, – читаем у Ингеборг Хойстерей, – становится центральным для эстетического производства в постмодернистском искусстве. Сталкиваясь с необъятным архивом художественной традиции, писатель-постмодернист отдает должное этому прошлому, демонстративно заимствуя у него». При этом на первый план выходит метауровень произведения: «Пастиш как искусство не настаивает на том, что он суть культура, как это имплицитно подразумевается в модернистском искусстве. Его „аллегорические импульсы“ превращают его скорее в искусство по поводу культуры. Современные пастиши – композитная живопись, ассамбляжи, перформанс – аллегории культуры как процесса конструирования смысла, как системы, как идеологии». Тем самым и это также можно отнести к Сорокину, «без дешифровки интертекста многие постмодернистские произведения не смогут предложить ничего, кроме банального эстетического опыта». Как справедливо замечает Хойстерей, «такой фильм-пастиш, как „Повар, вор, его жена и ее любовник“ (1990) Питера Гринуэя, увиденный с традиционной точки зрения, окажется в чистом виде безвкусицей». Рассматриваемый в рамках эмансипирующей эстетики, как это делает Ингеборг Хойстерей, в противоположность марксистской культуркритике Джеймсона, заклеймившего пастиш и пародию как «высказывание на мертвом языке»[361], постмодернистский пастиш открывает «горизонты прошлого, казалось, закрытые навсегда. Он утверждает наше существование в культуре как интертекстуальное и призывает нас вступить в диалог с „архивом“, который с позиции постмодернизма подлежит упразднению»[362].

Кристоф Фельдхюс в своей работе «Уравнивание и противопоставление: Интратекстуальное и интертекстуальное значение пастиша» также подчеркивает диалогичность этого жанра. Пастиш он помещает под диалогической рубрикой «деконструкции», определяя его как «переписывание, перифраз» (Umschreiben), иначе говоря, «передачу смысла интертекста в измененных экстратекстуальных условиях», в отличие от пародии и травестии, которые относятся к монологическому разделу «деструкции» в смысле «противописьма» (Gegen- und Widerschreiben), «борьбы с содержанием интертекста путем снижения его смысловой конструкции»[363].

Важный момент, по моему мнению, содержит определение пастиша, данное Теодором Фервейеном и Гунтером Виттингом. В «pastiche volontaire», то есть в «преднамеренном сознательном пастише», они усматривают такую манеру письма, задача и эффект которой заключаются в демонстрации воспроизводимости авторского «почерка», считавшегося уникальным в своей оригинальности. Подобная форма работы с текстом, однако, – и это положение, на мой взгляд, опять-таки особенно точно характеризует Сорокина, – «немыслимо без комизма <…> Комизм здесь проистекает не только из характерного для пародии приема пере- или недооправданного ожидания, но уже из самой имитации стиля как таковой, если угодно: такого оправдания ожидания, которое одновременно создает дистанцию»[364].

Постмодернистский пастиш, совмещающий множество стилей, жанров и претекстов, ироничен по своей природе. Так, Илья Ильин в своем исследовании «Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм» справедливо отмечает:

Многие художественные произведения, созданные в стилистике постмодернизма, отличаются прежде всего сознательной установкой на ироническое сопоставление различных литературных стилей, жанровых форм и художественных течений. При этом иронический модус постмодернистского пастиша в первую очередь определяется негативным пафосом, направленным против иллюзионизма массмедиа и массовой культуры[365].

Сорокин «не имеет своего собственного стиля, он использует чужие, – пишет Томас Видлинг в содержательном послесловии к переведенному им «Роману», – различные стилистические миры у Сорокина резко, подчеркнуто нарочито сменяют или же незаметно проникают друг в друга, причем они никогда не создаются писателем заново, а как бы пережевываются им». При этом Видлинг цитирует слова самого автора, который называет себя «всего лишь червем, прогрызающим себе путь по кишкам русской литературы и извергающим из себя поглощенное и переваренное»[366].

Суть сорокинской техники пастиша, его взаимодействия с «культурным претекстом» удачно выразил Карлхайнц Каспер, который в работе, посвященной литературным приемам писателей-обэриутов и постмодернистов, отмечает, что Сорокин «буквально склеивает все существующие в его сознании тексты, создавая некий новый „сверхтекст“»[367].

Этот концептуалистский прием реди-мейд можно продемонстрировать на двух примерах: рассказах «Обелиск» и «Месяц в Дахау».

В рамках анализа интертекстуальных связей «Обелиска» пастиш отдельных претекстов и дискурсов в этом произведении прослеживается на различных уровнях. С одной стороны, на метауровне, это субсистема соцреализма как профанного дискурса, с другой – это религиозно-сакральный дискурс. Следующий уровень, сигналом которого является заключенная в заглавии аллюзия, связан с отсылкой к традиции советской военной прозы. Парадигматическим для жанра военной повести или рассказа в советской литературе считался «Обелиск» Василя Быкова. Это произведение, опубликованное за двадцать лет до одноименного текста Сорокина и удостоенное Государственной премии СССР, посвящено изображению подлинного героизма. Одновременно в сорокинском рассказе прослеживаются и намеки на типические элементы деревенской прозы в духе Распутина или Белова, равно как и на всю традицию литературных «монументов», от пушкинского парафраза Exegi monumentum до топоса «памятника» у петербургских фундаменталистов. К перечисленным претекстам следует еще прибавить фольклорные жанры причитаний, заговоров, духовные стихи, далее православные литургические тексты, диалогические молитвы, гимны в виде псалмов-антифонов и исповедальных формул. Все они деконструируются с помощью пародийного нарушения соответствующего стилевого канона, заполнения пустых форм обсценным содержанием и замещения традиционной лексики недопустимым в советской литературе матерным языковым субстандартом[368]. Иными словами, «скрытое единство мифологической сети», о котором в связи с жанровой и стилевой пастишизацией у Сорокина говорит Гройс[369], коренится в реализации семантической дихотомии сакральное vs. профанное, официальное vs. неофициальное, причем Сорокин деконструирует первый элемент дихотомической пары с помощью второго и тем самым выводит на поверхность бессознательное, вытесненное, «другое», «несоветское».

В случае «Месяца в деревне», как это установил Петр Вайль, рассказ не только своим заглавием отсылает к тургеневскому «Месяцу в деревне», но содержит и ряд других ассоциаций и реминисценций, включающих, например, «Анну Каренину», «Доктора Живаго», «Скифов» Блока, философские работы Бердяева, наряду с пародийным цитированием знаменитого, пусть и китчевого, фронтового стихотворения «Жди меня», переиначенного Сорокиным в «Жри меня». Петер Дойчман дополнил этот претекстовый пастиш указанием на используемый Сорокиным прием namе-dropping (беглое упоминание известных имен), причем имена женщин-авторов (Ахматова, Цветаева) или женщин-протагонисток мировой культуры (Лорелея, Лилит, Сафо, Лара, Лотта в Веймаре, Гретхен-Маргарита, Брунгильда, Саломея, леди Макбет, Ванда, Жюстина) метонимически выступают в качестве метонимии соответствующих текстов. В случае Гретхен/Маргариты, кстати сказать, речь идет не только об аллюзии на «Фауста» Гете, но и на «Мастера и Маргариту» Булгакова и «Фугу смерти» Пауля Целана. Особенно значимым в рассуждениях Дойчмана мне представляется то, что он не только указывает на референциальные связи с отдельными текстами, но выявляет у Сорокина имитацию целых дискурсов: литературного и астрологического дискурсов, дискурсов о религиозности русского народа, о русском национальном характере, а также дискурса о современном состоянии русской литературы. В подобной диалогичности в духе Бахтина собственная сорокинская «стратегия противостояния навязчивым претекстам» отличается иронией и неоднозначностью[370].

В завершение нужно отметить, что в своих постмодернистских, ироничных и, в отличие от классического модернизма, тривиализующих чужие голоса и стили текстах Сорокин придерживается деконструктивистской субверсивной стратегии, изнутри подрывая господствующие как в современности, так и в прошлом дискурсы и «метанарративы». Соответственно, его поэтика характеризуется, с одной стороны, постоянным языковым экспериментированием на границе с табу (эстетика безобразного, турпизм), а с другой, «конструкция действительности в его произведениях»[371] определяется воспроизведением и имитацией тоталитарного мировоззрения, конвенциональных ритуалов и нормативных жанров, тавтологическим подражанием, воспроизведением жаргонов, стилистических систем и претекстов, а также сведением их в сложный пастиш. Тем самым Сорокин реализует образ писателя как «чревовещателя», как вентрилоквиста[372]. Это представление соотносимо с постмодернистским концептом «смерти автора», причем и в версии Ролана Барта, и в понимании Мишеля Фуко. За этим стоит, как это показал Ульрих Бройх в случае Байетт, «не только представление о смерти субъекта и идентичности как иллюзии, но и убеждение в невозможности оригинального творчества», так что писатель может лишь «своим голосом вторить голосам чужих текстов, как в эхокамере» («Une chambre d’?chos», как пишет Барт)[373].

Поэтика Сорокина находится по ту сторону подразумевающей некий смысл аллегории и представляет аутопоэзис эстетической системы, лишенной каких бы то ни было социополитических интенций. Объектом игры становится при этом ставший фактом истории культуры авангард с его эстетикой безобразного. «Шок исчезает в исторической дистанции»[374]. Таким образом, Сорокин является типичным представителем литературы постмодерна. Предаваясь деконструктивистской игре, эта последняя не пытается выражать некие общезначимые смыслы, не претендует на универсальную истину[375] и тяготеет к пародийному разоблачению тщетности и бессмысленности утопических представлений.

Пожалуй, можно с полной уверенностью ожидать, что СОРОКИН, палиндром имени которого звучит как НИКИРОС – и может быть истолкован в игровом ключе как квазиаббревиатура имени НИКИФОРОС = ПОБЕДОНОСЕЦ, – c новыми творческими победами вступит в следующую за «постмодерном» фазу «постмодерности» – «постмодернизм»[376].

Перевод с немецкого Никиты Седова