1. Из чего сделана метель

Повесть Владимира Сорокина «Метель», опубликованная в 2010 году, была воспринята как своего рода «возвращение» к «старому Сорокину», жестокому концептуалисту, который равнодушно, механически перерабатывает плоть Великой Русской Литературы и соцреалистической словесности[1098]. Результатом переработки становятся почти совершенные тексты, где логика повествования покоится на внезапной смене сюжетных и интонационных ходов, на включении «чудовищного» в разряд «обыденного», на внезапных – хотя, с какого-то момента, ожидаемых – поворотах, точнее даже катастрофах, дискурса. Главный трюк «старого Сорокина» – взрыв ставшего привычным со школьных времен способа чтения беллетристики и способа отношения к ней. Если, как говорили советские (да и досоветские) учителя словесности, русская литература является как бы сверхреальностью, в которой разрешаются проблемы и конфликты «реальной» жизни, от бытовых до этических и религиозных, то отношение к ней должно быть соответствующим, то есть отношением как к сакральной, чуть ли не единственной ценности. Сорокин же сделал так, что в гранитном памятнике Великой Русской Литературе (и в чугунном монументе соцреалистическому Голему Толстоевскому) вдруг разверзлись щели, из щелей повалил удушливый серный дым, «возвышенное» мгновенно обратилось «низменным», адским. Собственно, «старый Сорокин» даже не основы литературоцентричной русской культуры подрывал, нет, он пытался обнажить механизм функционирования этого сознания, в котором словесность подменила реальность, переняв у нее привычность, банальность, пустоту. Это пустота сведенборговского ада; таким образом литература у Сорокина превращалась в ад вдвойне – и как место действия, и как способ письма. Демонический автор, чья шевелюра и бородка лишь подчеркивали зловещую непристойность происходящего, оказался в глазах многих чуть ли не главным врагом традиционной русской литературы и русской культуры. Для других он стал настоящим героем, так как «отомстил» за отчаянную скуку школьных уроков словесности, домашнего чтения классиков, бессмысленно-напыщенных славословий Великой Русской Литературе, не говоря уже о нормативном ханжестве (интеллигентском и не только), в арсенале которого «русская классика» была важнейшим инструментом. Любопытно, что художественная стратегия Сорокина, заменившая ему иные цели, в частности идеологические устремления, оставалась все те годы для широкой публики как бы в тени. Мало кто из «обычных читателей» помнил, что Сорокин – прежде всего художник-концептуалист, который говорит не от себя и который не «рассказывает», а помещает в концептуальные рамочки и кавычки чужие рассказы. Все это очень далеко и от демонизма, и от мести за бессмысленно проведенные на уроках русской литературы годы.

Затем появился другой Сорокин – автор фельетонических сатир, щекочущих нервы дистопий, в которых узнавались практически все черты современной русской жизни, все изгибы современного русского общественного сознания. Здесь проявился совсем иной талант писателя – его удивительная чуткость именно к современности, его идеальный лексический слух; Сорокин, копаясь в недрах неуклюжего постсоветского языка (на самом деле во множественном числе: в недрах многочисленных постсоветских языков), обнаружил предпосылки серьезных сдвигов в обществе и государстве. Именно сатирик Сорокин стал популярным писателем; «День опричника» и «Сахарный Кремль» были прочитаны публикой, особенно интеллигентской, не только как диагноз нынешнего состояния страны и предсказание недалекого будущего; эти книги по старой русской и советской интеллигентской привычке тут же разобрали на политические определения и даже лозунги. Если у «старого Сорокина» реальность состояла из переработанного языка русской классической и соцреалистической прозы, то у «нового Сорокина»-сатирика его собственная проза стала определять общественную реальность. Точнее – задавать лексику и интонацию мышления и высказываний об этой реальности, что последнюю в конечном итоге и создает. Сначала Сорокин придумал «опричников», затем его интеллигентный читатель стал называть «опричниками» «кремлевских людей», наконец «кремлевские люди», узнав, что их называют «опричниками», стали полусознательно вести себя соответствующим образом. Если у «старого Сорокина» советская социальная клаустрофобия описывалась посредством школьного учебника литературы, то у «нового Сорокина» подслушанные говоры разных постсоветских социальных групп сложились в клаустрофобию литературной дистопии, которая, в свою очередь, способствовала клаустрофобии общественного сознания[1099]. Конечно, это уже не концептуализм; чем дальше Сорокин уходил от породившего его художественного движения, тем популярнее и влиятельнее становился. И в этот момент появляется «Метель».

Действительно, на первый взгляд «Метель» кажется сорокинским черновиком конца 1990-х, черновиком, который он нашел в конце первого десятилетия XXI века и решил, дописав, пустить в оборот. Здесь нет ни гэбэшных опричников, ни бояр из «Газпрома», ни бурлескных сцен, слепленных по рецептам фильма «Иван Грозный». Писатель возвращается к своему любимому занятию – параноидальному переписыванию школьной классики с тем, чтобы в финале предъявить читателю абсолютно пустое место, ничто, отсутствие не только смысла, но и даже представления о возможности смысла.

На первый взгляд, «Метель» сделана из двух первых знаменитых русских литературных «метелей» – пушкинской и толстовской. Однако это не совсем так. Пушкин здесь выступает лишь в роли основоположника жанра – ведь, в каком-то смысле, «метель» есть жанр русской литературы, причем не только прозы. Пушкин первым определил главный сюжетный стержень любой «метели»: дано некое расстояние, которое следует преодолеть для достижения неких целей, однако погодные условия, характерные для русской зимы, приводят эти планы в расстройство. Здесь важны два обстоятельства. Первое – расстояние между пунктом А и пунктом Б невелико; никто из героев метельного сюжета поначалу не предполагает, что ему придется столкнуться с трудностями. Перед нами вовсе не сюжет о путешествии за тридевять земель, скорее «метель» как жанр есть один из вариантов известной истории об Ахиллесе и черепахе. Сколь бы быстры ни были лошади, везущие сани с героем «метели», они никогда не достигают цели вовремя, а то и вовсе не достигают цели. В сущности, «метель» – жанр кафкианский; скажем, рассказ Льва Толстого как бы предвосхищает мытарства землемера К. в «Замке».

Второе важное обстоятельство, если мы говорим о «метели» как русском литературном жанре, – это характер стихии, в объятия которой попадает герой повествования. На первый взгляд, все вроде бы понятно – это Природа в ее коварстве и даже буйстве. Однако ситуация несколько сложнее. Дело в том, что путешествующий почти в любой из русских «метелей» принадлежит к образованному сословию, это либо дворянин, либо интеллигент. Для перемещения из точки А в точку Б он вынужден отдать себя, свое тело и даже свою жизнь в распоряжение представителей так называемых «низших сословий» – ямщиков, кучеров, хозяев постоялых дворов, просто «мужиков» и «баб». Все они противостоят рациональному мышлению представителя образованного сословия. Он не понимает их логики точно так же, как не знает, когда вновь пойдет снег и завоет ветер. Путешествующий постепенно теряет свою двойную власть: власть Культуры (Разума) над Природой и социальную власть над низшими сословиями. В конце концов, он нередко оказывается заложником равно и метели, и народа – что, как выясняется, есть примерно одно и то же. Таскаясь по кругу, будучи не в состоянии прямо проехать несколько верст, отделяющих его от пункта назначения, задавая бессмысленные вопросы ямщикам, мечась между яростью и усталостью, путешествующий теряет свой статус – и вновь обретает его, если повезет, только в конце сюжета. Впрочем, почти все вышесказанное не касается пушкинской «Метели». Здесь есть Природа, которая разыгрывает злую шутку над юными влюбленными, однако случай все-таки помогает завершить историю ко всеобщему удовлетворению. Хотя из пяти главных действующих лиц повести трое к финалу уже лежат на погосте, оставшиеся два венчают взаимную симпатию вожделенным браком. Природа побеждена – но не Культурой, а Случаем, даже Судьбой.

Однако один базовый для жанра сюжетный ход у Пушкина присутствует: расстояние между домом юного Владимира и жадринской церковью, где должно состояться тайное венчание, невелико[1100]. Тем не менее Владимир, попав в метель, проблуждал несколько часов и оказался в Жадрино лишь на рассвете. Он бессмысленно растратил столь нужное для него время. Отметим еще две детали, важные как для жанра «метель», так и для нашего – уже сорокинского – сюжета. Первая: Владимир отправился в путь без кучера, то есть «природа» у Пушкина не смешивается с «народом», здесь совсем иной сюжет, в котором низшие сословия играют весьма ограниченную, инструментальную роль. Вторая деталь, наоборот, объединяет пушкинский текст с последующими образцами жанра. Заблудившись, Владимир оказывается в какой-то деревне, где требует проводника; борьба со стихией никогда не происходит в «метелях» в одно действие, всегда есть перебивка, остановка в пути – то ли деревня, то ли постоялый двор, то ли встреченный по пути обоз. Завершая краткое рассуждение о Пушкине – зачинателе жанра, отметим еще следующее. Другая его повесть, «Станционный смотритель», добавляет исключительно важный контекст к позднейшим повествованиям о русском путешествии дожелезнодорожной эпохи. Это «станция», изба смотрителя, ее обстановка, декорации, а также семья этого смотрителя и, наконец, сама ситуация, в которой возможность дальнейшего передвижения зависит от чина или социального статуса проезжающего. Иными словами, станция – место, где социальный порядок, казалось бы, полностью определяет порядок вещей. Однако и здесь происходят сбои[1101].

В отличие от пушкинской «Метели» толстовская «Метель» (1856) – действительно один из двух основных источников повести Сорокина. Здесь я не намерен подробно останавливаться на генеалогии сорокинского текста и проводить подробный сравнительный анализ этого сочинения и его предшественников. Отмечу только несколько элементов, которые со времени публикации рассказа Толстого прочно вошли в состав литературного жанра «метель». У Толстого впервые появляется ямщик, с которым повествователь вступает в особые отношения, тесные, почти родственные. Более того, в середине повествования происходит смена ямщиков и здесь опять возникают неформальные связи, смесь социальной иерархии и отношений, характерных для людей, случайно оказавшихся вместе в закрытом пространстве. Еще один элемент – это клаустрофобический мотив. Несмотря на бескрайность степи, по которой едут герои, они существуют в очень ограниченном пространстве кибиток или саней. Выход за пределы этого пространства чреват – особенно выход за обочину дороги. Тем не менее такого рода нарушения границы происходят, они тревожат оставшихся в крохотном пространстве, но все разрешается благополучно. Что касается самого? этого пространства, окутывающего героев разнообразных литературных «метелей», то оно многослойно. Несколько слоев зимней одежды – сначала, затем – сани, сверху иногда рогожка или другое покрывало, наконец – снежный покров.

Следующий элемент (который, забегая вперед, Сорокин позже с удовольствием использует, выжимая из него все возможное) – галлюциногенный эффект метели. Путешествующим холодно, они – даже ямщики, которые управляют лошадьми, – то и дело засыпают. Уснув, они видят сны. Сны эти удивительны, они похожи на наркотические трипы, хотя ни Толстой, ни другие русские писатели позапрошлого века ничего подобного не знали, конечно. Герой толстовской «Метели» засыпает на холоде и видит долгий сон из детства, с поместьем, родственниками, мужиками и даже утопленником. Во сне герой мучается от жары и мечтает искупаться в пруду – то есть с ним происходит в какой-то степени нечто обратное реальности холода и снега, где он находится. Метель ведь, говоря метафорически, есть «купание в снежной бане»; путешествующий как бы проплывает сквозь потоки снега, которые движутся туда-сюда, будто переплетение морских течений.

В толстовском рассказе появляется самый главный, натурфилософский/социокультурный мотив любой последующей «метели». Это мотив потери понимания и исчезновения смысла. Тот, кого везут, не понимает действий тех, кто его везет. Его персональная и сословная логика совершенно не распространяются на действия ямщика и прочих «мужиков» – а они совершают очень странные поступки. Решение ехать или не ехать первоначально принимается «барином», но вот затем все зависит далеко не от него. Ямщик то и дело вскакивает, пробует отыскать дорогу, настроение его меняется довольно часто, хотя он и не подает виду, наконец он непременно сбивается с дороги и отдает себя и путешественника в руки Судьбы, то есть под власть метели, Природы. «Простые люди» раскрываются как агенты Природы, в то время как «барин» – агент Культуры и Цивилизации. Здесь, конечно, возникает и столь важный для русской культуры XIX–XX веков мотив, который с легкой руки Александра Эткинда относительно недавно был определен как «внутренняя колонизация»[1102]. Действительно, отчасти это так – власть и интеллигенция ставят под свой контроль как Природу, так и Народ. Разница только в том, что власть не рефлексирует по этому поводу, а интеллигенция как раз идентифицирует себя через такую рефлексию, она обречена искать смысл. Соответственно, передвижение сквозь метель при помощи народа прочитывается как своего рода метафора устройства русского общества вообще. У Толстого власть (армейское командование) посылает главного героя из одного в другой населенный пункт; отправившись в путь, герой попадает в отчаянную и опасную ситуацию торжества нерефлексирующей материи – природной и социальной. В конце концов он оказывается в пункте назначения – но проблема заключается в том, что герой сам не понимает, как именно это произошло. Природа и Народ неинтеллигибельны, встреча с ними за пределами больших городов чревата отказом от рациональности, диковатыми видениями, сладким сном, который может оказаться лишь прелюдией к ледяной смерти.

Здесь самое время упомянуть другой текст Толстого, который обычно и считается главным источником сорокинской «Метели». Это рассказ «Хозяин и работник» (1895). Действительно, и отчасти интонация, и довольно крупные детали сюжета взяты Сорокиным для переработки именно отсюда. В начале рассказа Толстой со знанием дела, подробно описывает сарай, процесс запрягания лошади, подготовку к поездке. Это очень «густое описание», со множеством специальных терминов, перебиваемое беседой работника Никиты с жеребцом Мухортым; Сорокин, как обычно, использует приемы классика, тщательно «очищая» их от всякой связи с реальностью, превращая некоторым образом в триумф означающего над означаемым[1103]. В результате из тщательной реконструкции некоторых элементов деревенского и слободского быта[1104] получается крайне экзотизированный нарратив, читателю по большей части непонятный. У Сорокина описание того, как Перхуша запрягает «лошадок» и готовит к дороге «самокат», перестает быть дескрипцией, это скорее заклинание, полное неведомых слов, оно балансирует на грани уютного, обыденного и невероятно торжественного, подрывая между делом возможность воспринимать перерабатываемый текст, толстовскую прозу, классическую русскую прозу (и даже классическую русскую культуру) как нечто, имеющее отношение к читателю, жизни, чему угодно вообще. Тщательно имитируя, Сорокин даже не пародирует, он именно обессмысливает – в отличие от реальных деталей современной жизни в «Дне опричника» и «Сахарном Кремле», которые он маскирует под нечто старинное и чуть ли не сказочное. Там эффект строится на рациональном узнавании знакомого, а в «Метели» на чистом восторге от произнесения множества непонятных, красивых, возбуждающих слов.

Перипетии метельных блужданий Василия Андреевича Брехунова и Никиты, круги, которые они нарезают вокруг Гришкино[1105], утомительные поиски потерявшейся дороги, наконец, в финале, смерть от холода одного из ездоков – все это Сорокин также тщательно перенес в свою повесть. Однако сходство это – пусть и усугубляемое близкими к толстовскому оригиналу повторениями, эмоциональными репликами персонажей и прочим – ложное. На самом деле в сорокинской «Метели» все наоборот. Прежде всего, там насмерть замерзает как раз «работник», а у Толстого – «хозяин». Хозяин и работник едут по столь знакомым местам, что распознают даже сельскохозяйственные угодья, пусть и засыпанные снегом[1106], – никаких великанов, ничего странного и экзотичного. И конечно же, самое главное – Василий Андреевич пусть и «хозяин», но не дворянин. Не интеллигент. Он не рефлексирует, между ним и Никитой нет сословной и культурной пропасти – хотя, безусловно, имущественная пропасть гигантская. Хозяин и работник говорят на одном и том же языке; перед нами «народная» Русь. Главное социокультурное условие русского жанра «Метель» здесь отсутствует. Наконец, мощный этический месседж Толстого не просто оставляет Сорокина равнодушным, нет, он просто не замечает его. За «моралью» и сырьем для подлинного своего сюжета он обращается совершенно к иному источнику.

Это рассказ Чехова «По делам службы» (1899), который обычно не упоминается в связи с сорокинской «Метелью». Формально сюжет там несколько иной. Метель присутствует, однако перемещения сквозь нее двух из трех главных героев не описаны, в рассказе даны лишь разные пункты остановки. Тем не менее многие ходы, детали и особенно рассуждения – которые не касаются, собственно, процесса передвижения сквозь ветер и снег на санях, запряженных лошадьми, – Сорокин переписал отсюда. Самое главное здесь – формальная причина, которая заставляет героев пускаться в путь. С развитием сюжета эта причина из формальной превращается в содержательную, она определяет мысли и поступки героев, через нее «прочитываются» ситуации, возникающие одна за другой. В конце концов причина становится обсессией, лишается рационального обоснования, переходит из сферы «долга» и «обязанности» в пространство отсутствия смысла, во владения «страсти», в область психического – «психизма», как называл ее Александр Пятигорский[1107]. И, естественно, этот сюжет заканчивается неудачей – профессиональные обязанности и благие намерения оказываются неисполнимыми, герой терпит этический крах, оказываясь беззащитной игрушкой не контролируемых разумом сил – но прежде всего своего собственного безволия.

Обратим внимание на название чеховского рассказа: «По делам службы». Оппозиция долга и стихии, рацио и чувства, образованного класса и «народа» представлена здесь во всей своей красе, хотя и в несколько приглушенных, смешанных тонах, как обычно у этого писателя. Метель дана в рассказе как фон – но одновременно и как пружина сюжета. Следователь Лыжин и доктор Старченко приезжают в Сырню для того, чтобы провести следствие по делу о самоубийстве. Они опоздали из-за метели, в которой они прокружили несколько часов. На вскрытии должны присутствовать понятые, но они появятся только на следующий день. Принимает доктора и следователя самый низший и жалкий чин местного самоуправления – сотский («цоцкай») Лошадин. Делать в земской избе, где к тому же лежит тело самоубийцы, решительно нечего. Старченко отправляется ночевать за три версты к своему знакомому фон Тауницу, Лыжин сначала отказывается последовать за ним и укладывается спать на месте, прислушиваясь к завываниям метели и рассказам сотского. Впрочем, через несколько часов за ним присылают лошадей от Тауница и следователь малодушно дезертирует из пространства Природы в область Цивилизации. Собственно, чеховский рассказ весь об этом, о людях, которые страшно тоскуют по большим городам и «порядочной жизни», а вынуждены обитать в стихии, природной и народной. Лыжин мучается совестью из-за того, что не выполнил свой долг; они с доктором из-за метели остаются еще на одну ночь у помещика. Под завывание ветра следователю снятся странные, диковатые сны, он разбит, мучается головной болью, все более и более погружаясь в удушливое безволие. Наконец, проведя у фон Тауница почти 36 часов, они решают вернуться в Сырню, к трупу и к понятым, которые их давно ждут. Здесь на сцене вновь появляется сотский, который все эти 36 часов бродит пешком по метели, – сначала он отправился за старшиной, а затем, уже по распоряжению старшины и понятых, – за доктором и следователем. Служебный долг, это бремя несделанного, висит на сердце Лыжина тяжким грузом, долг постепенно действительно превращается в обсессию, он диктует странные сны, опять-таки похожие то ли на кошмар, то ли на наркотические трипы, в конце концов, бессмысленно проведя еще один день в поместье, следователь терпит окончательное этическое фиаско. Как оказывается, метель не помешала сотскому передвигаться (следуя долгу!) между пунктами назначения, а ему, человеку с университетским образованием, чиновнику с санями и лошадьми, – помешала. Лыжин, Старченко растворяются в стихии, теряют рацио, статус, место в собственной моральной иерархии, их поглотила метель, природная и социальная. Лыжин говорит себе: «Ну, какую тут можно вывести мораль? Метель и больше ничего…»

Морали больше нет, долг остается неисполненным, метель сбила не только с дороги, она сбила с толку. Сорокинский доктор Платон Ильич Гарин – издевательская инкарнация следователя Лыжина, который прибыл с одушевленным медицинским инструментом, доктором Старченко, чтобы произвести самую простейшую из формальных операций, вскрытие мертвого тела, но не смог сделать этого вовремя. Труп самоубийцы Лесницкого лежит больше четырех дней в земской избе, пугая местных жителей, но ничего не происходит. Более того, сам Лесницкий является в кошмаре Лыжина в компании сотского Лошадина[1108]; они вдвоем бредут сквозь метель, распевая «Мы идем, мы идем, мы идем». У Сорокина доктор Гарин спешит в Долгое, чтобы сделать там прививки от страшной болезни, которая превращает мертвецов в зомби. Зомби эти потом разгуливают по округе – точно так же как покойный Лесницкий у Чехова гуляет вместе с сотским. Кстати, этот сотский, безусловно, прообраз сорокинского возничего Перхуши. Впрочем, здесь мы остановим наше рассуждение, ибо дальнейшее выявление чеховских прототипов сорокинской «Метели» уведет нас слишком далеко от сюжета нашего эссе. Отметим лишь, что современную «Метель» вполне можно было бы переименовать в «По делам службы» – смысл повести Сорокина от этого не сильно изменится. Служба, долг versus стихия – таков главный конфликт обоих сочинений.

Безусловно, Сорокин не был бы самим собой, не вплети он в свою вещь и другие, довольно неожиданные тексты, старые и относительно новые. Назову только два из них. Во-первых, это «Путешествия Гулливера» Джонатана Свифта. Обратим внимание на профессию главных героев; Гулливер и Гарин – врачи. Именно их профессиональная деятельность позволяет авторам нанизывать одно приключение за другим, случай за случаем, превращая само по себе перемещение в пространстве, путешествие в сюжет книги. Более того, предполагается, что врач менее всего склонен к легковерию, он – человек знания, рассудка и здравого смысла. Оттого самым невероятным событиям, приключившимся с представителем этой профессии, веришь. Причастность Гулливера к положительному научному знанию – залог достоверности его историй о лилипутах и великанах, о бессмертных, о гуигнгнмах и йеху. Докторский диплом и саквояж сорокинского доктора Гарина делают «настоящими» карманных и огромных лошадей, лилипута-мельника и заледеневшего великана, живородящую войлочную пасту и прозрачные пирамиды. Сами же лилипуты и великаны, а также геометрические фигуры, наполненные неким специальным, чуть ли не мистическим смыслом, явно оказались в «Метели» из сочинения Свифта[1109]. Здесь трудно избежать напрашивающегося сравнения сатирика-Свифта с сатириком-Сорокиным, но как раз оно будет отвлеченным и даже ложным. Свифт подвергает осмеянию и бичеванию пороки человеческой природы, способы познания, устройство общества и государства, систему международных отношений, религию. Сорокина-сатирика, «нового Сорокина» все эти вещи совершенно не интересуют; его сознание типично для позднесоветского и постсоветского человека – оно замкнуто, сконцентрировано на обстоятельствах собственной жизни в собственной стране. Сколь бы открытым ни казался мир после 1991 года, постсоветский человек остался в темнице своего существования, своей культуры и своей истории. Именно поэтому клаустрофобичный Сорокин стал чуть ли не главным писателем для постсоветского человека.

Наконец, было бы несправедливым не указать на еще один источник «Метели» – песню группы «Ноль» «Человек и кошка» (1991, альбом «Песня о безответной любви к Родине»). Именно оттуда взят главный образ сорокинской повести – бескрайний снежный простор, по нему движется врач, везущий спасительное лекарство: «Доктор едет, едет сквозь снежную равнину. / Порошок целебный людям он везет». Любопытно, что в песне «Ноля» под «доктором» явно имеется в виду наркодилер; да и сама картинка со снегом и спасительным курьером, везущим снадобье, возникает в больном сознании наркомана, находящегося в ломке: «Человеку бедному мозг больной свело», «Человек и кошка порошок тот примут, / И печаль отступит, и тоска пройдет», «Где ты, где ты, где ты, белая карета? / В стенах туалета человек кричит. / Но не слышат стены, трубы словно вены, / И бачок сливной, как сердце, бешено стучит». В «Метели» доктор Гарин спешит в Долгое со спасительной вакциной для борьбы с эпидемией; сама страшная болезнь, убивающая людей и превращающая мертвецов в зомби, вызвана «боливийским вирусом», что очевидно намекает на главный наркотик, производимый в Боливии, – кокаин[1110]. Немалая часть сюжета также напитана психотропными средствами – все, что связано с загадочным конусом, «витаминдерами» и сценой снятия пробы с новой субстанции. Трип Гарина после этой «пробы» занимает важное место во второй половине повести, несмотря на его тавтологичность и даже незатейливую школярскую банальность: в видении доктора варят в котле с подсолнечным маслом на площади какого-то якобы средневекового среднеевропейского города. Впрочем, можно найти некоторое сходство между этим бредом и снами главных героев толстовской «Метели» и чеховского следователя Лыжина[1111].

Вопрос «Из чего сделана „Метель“ Сорокина?» еще ждет своего исследователя; вышеприведенный список литературных источников, переработанных для этого сочинения, явно пополнится[1112]. Нас же здесь больше интересует другой вопрос – не из чего и даже не как сделана эта вещь, а что она собой представляет как в историческом контексте творчества Сорокина, так и в европейском историко-культурном контексте Нового времени. Ведь если речь в повести идет о столкновении «модерности» и «традиции», Рацио и Чувства, Порядка и Стихии, Культуры и Природы, то «Метель» является типичным произведением модерной культуры, причем не только литературы. Более того, учитывая «концептуалистское прошлое» Сорокина, можно предположить, что и это столкновение концептуализировано автором, поставлено им «в скобочки», «в кавычки», выведено из границ историзма и явлено читателю как своего рода идеальный объект, лишенный истории, а значит, смысла. Если так, то для начала следует в нескольких предложениях описать, что же происходит в «Метели», набросать ее фабулу.