Прямая карнализация

Ранний Сорокин сразу же заявил о себе как мастер прямой карнализации – буквальных во-площений метафор и языковых идиом. Исключительно яркими примерами этой версии тропа полна «Норма» (1979–1983): в первой части идиома «говна нажраться» порождает десятки сцен советской повседневности, обязательно включающих поедание «нормы», которой, как постепенно становится ясно, являются спрессованные детские экскременты. В седьмой части «Нормы» Сорокин, а вернее его «подставной автор», буквально материализует цитаты из советских стихов и песен. Так, банальная поэтическая строчка о моряке, оставившем свое сердце девушке, реализуется в описании пульсирующего сердца, лежащего в банке, которое девушка приносит в милицию: «На его упругой лиловой поверхности, пронизанной розовыми и синими сосудами, был вытатуирован аккуратный якорь» («Морячка»). Золотые руки у мальчишки, что живет в квартире номер пять, переплавлены в золото и «пошли на покупку поворотного устройства… для регулирования часовых положений ленинской головы у восьмидесятиметровой скульптуры Дворца Советов» («Самородок»). Насыщенная идеологическими коннотациями идиома «дышать родиной» воплощается так: «Вечером, когда во всех отсеках горело традиционное ВНИМАНИЕ! НЕХВАТКА КИСЛОРОДА! экипаж подлодки сосредоточенно дышал родиной. Каждый прижимал ко рту карту своей области и дышал, дышал, дышал… Легче всего дышалось Мануеву. Он родился в Якутске» («В походе»). На сходных материализациях метафор и идиом строятся и некоторые рассказы из «Первого субботника» (например, «Санькина любовь») и сцены из «Сердец четырех» (1991) – как, скажем, незабываемая карнализация идиомы «ебать мозги» в финальной части романа.

Этот прием сохраняется и в более позднем творчестве Сорокина. Достаточно вспомнить сцену из фильма Александра Зельдовича «Москва» (по сценарию В. Сорокина и А. Зельдовича, 1997), в которой Лев подвергается пытке: через задний проход его накачивают пневмонасосом. По точному истолкованию Александра Гениса, перед нами прямая материализация метафоры «один жулик надул другого»[150]. В «Ледяной трилогии» (2002–2005) весь ритуал Братьев Света, хоть и полностью воспроизводит гностическую мифо-риторику, в то же время строится вокруг идиом «голос сердца» и «говори сердцем» – эмблем фетишизации искренности в либеральном дискурсе периода перестройки и 1990-х (ср. лозунг «голосуй сердцем» на выборах 1996 года). Как заметил Нариман Скаков (во время обсуждения доклада, положенного в основу этой статьи), поедание и облизывание сахарного Кремля в одноименном сборнике 2008 года перекликается с первой частью «Нормы» – так по-новому карнализуется мотив интериоризации репрессивной власти субъектом. Правда, здесь добавляется и прямая материализация выражения «сладость власти» – недаром в начале «Дня опричника» (2006) Комяга оспаривает формулу Мандельштама «Власть отвратительна, как руки брадобрея», думая: «…я принципиально не согласен с циником Мандельштамом – власть вовсе не „отвратительна, как руки брадобрея“. Власть прелестна и притягательна, как лоно нерожавшей златошвейки». Наконец, весь мифо-мир «Метели» (2010) с ее великанами и карликами вырастает из карнализации такой культурной идиомы, как «маленький человек», центральной для литературы XIX века, – связь, которую Сорокин актуализирует многочисленными прямыми и непрямыми интертекстами из Чехова, Толстого и Пушкина.

Как правило, случаи прямой карнализации интерпретируются как пародирование Сорокиным авторитетных и прежде всего – советских дискурсов. Однако, при ближайшем рассмотрении, даже в его ранних текстах, когда полемика с соцреализмом еще была вполне релевантна, многие источники карнализации не маркированы идеологически, а вполне нейтральны. Скорее, путем прямой карнализации Сорокин программно выходит к своей центральной теме – телесности языка как такового, – с очевидностью представленной советскими и вообще авторитетными дискурсами, но, конечно, не ограниченной только ими. По точному определению Дирка Уффельманна, за этой темой прочитывается философское предположение о том, что «нет ничего, существующего за пределами метафор (и их материализаций), что (текстуальная) реальность создается (деструктивным) языком»[151].

Кстати говоря, в перспективе этой центральной темы более чем естественно обращение Сорокина к театру и кинематографу: ведь здесь его главная тема обнажается как прием, поскольку и театр, и кино наглядно-зримо добавляют телесное измерение его текстам. Показательно, что Сорокин, как правило, подчеркивает в своих пьесах и киносценариях трансформацию текстуального в телесное тем, что использует легко узнаваемые классические произведения в качестве претекстов: шекспировские трагедии в «Дисморфомании» (1989), чеховский водевиль в «Юбилее» (1989), романы Достоевского в «Достоевский-trip» (1997), «Галоши счастья» Андерсена в «Копейке» (2001), «Три сестры» в «Москве», «Анну Каренину» в «Мишени» (сценарий – 2007, фильм – 2011). Таким образом, он подчеркивает карнализацию образцов литературности, переводимых на уровень современной телесности.

Неудивительно и то, что все творчество Сорокина, от ранних до недавних произведений, прошито примерами того, что может быть обозначено как метакарнализация, когда дискурс в целом (а не его отдельные элементы) репрезентирован в обобщенной, но телесной форме. К примеру, рассказ «Заплыв» (включенный в «Голубое сало» (1999), но написанный в начале 1980-х) изображает цитату из некоего официозного текста, составленную из военных пловцов с факелами в руках. Аналогично, в «Романе» (1985–1989) весь пятисотстраничный нарратив, стилизованный под классический русский роман XIX века и заканчивающийся бойней, учиненной героем по имени «Роман», может быть прочитан как метакарнализация литературно-философской концепции «смерти романа», широко обсуждавшейся с 1960-х годов.