4. Полный круг

В романе Сорокина «Сердца четырех» (1991) сплоченная группа из четырех человек (злая пародия на биологическую семью) становится персонажами типичного триллера, который заканчивается их проникновением на территорию некоего закрытого научно-исследовательского комплекса в Сибири. Загадочная цель, которую преследует четверка и которая остается непонятной читателю до последней страницы, заставляет их убить мать своего лидера, превратить ее тело в жидкость и носить эту «жидкую мать» с собой в портфеле. В последних строках сюжет достигает кульминации, и тогда в романе возникает некий механизм, который извлекает из героев сердца, превращает их в игральные кости и выбрасывает эти кости на поверхность, политую жидкой матерью, образуя инцестуозный союз органического и технологического начал:

Граненые стержни вошли в их головы, плечи, животы и ноги. Завращались резцы, опустились пневмобатареи, потек жидкий фреон, головки прессов накрыли станины. Через 28 минут спрессованные в кубики и замороженные сердца четырех провалились в роллер, где были маркированы по принципу игральных костей. Через 3 минуты роллер выбросил их на ледяное поле, залитое жидкой матерью. Сердца четырех остановились: 6, 2, 5, 5[548].

Рисуя эту последовательность действий, сочетающих индустриальное насилие и метафорический инцест, Сорокин, разумеется, играет с социальными табу. Понятие связующего звена, которое обеспечивает развитие сюжета от начала к концу, подорвано здесь в самой основе, поскольку источник биологического происхождения героя оплодотворяется его совершенно произвольной смертью. Развязка книги не объясняет ретроспективно, как ожидал бы читатель, изображенных в ней странных событий, а вместо этого показывает, что они с самого начала были предопределены логикой каприза; здесь задействован тот «божественный стол для божественных игральных костей и играющих в них», который возник в мысленном эксперименте Ницше, представлявшего универсум, где события получают статус судьбы не благодаря сверхъестественному предопределению, а в силу простого факта их повторяемости[549].

«Бог из машины» в финале «Сердец четырех» является, таким образом, аллегорическим текстуальным механизмом, который демонстрирует, что типажи, выступающие в ролях главных героев, – на самом деле просто четыре идентичных объекта («всего лишь буквы на бумаге»), принявшие разные обличья лишь для того, чтобы породить игру означающих в заданном жанровом сюжете. Приведенная выше сцена иллюстрирует саморазрушительное подчинение персонажей надличной нарративной структуре и в то же время материализует темы воскресения и трансценденции. Изображая, как четыре сердца после движения по нисходящей оказываются вышвырнуты через механическую вагину или могилу, чтобы оплодотворить мертвую мать-землю, Сорокин обращается к пародии и мифу одновременно: переход между двумя пространствами смерти есть в то же время акт зачатия и рождения. Перед нами некий постсоветский вариант мифа о Персефоне, чье похищение воплощает как смерть, так и брак; финал «Сердец» вбирает в себя весь жизненный цикл и придает особое звучание даже теме индустриального производства. Отбросив свои физические тела, став абстракциями, герои претерпевают воскресение столь же гностическое, сколь и христианское или языческое. При этом игральные кости, в которые персонажи превратились, пройдя через механизм, наделяются новым смыслом, не более двусмысленным, чем «благовесть»[550]. Однако, несмотря на немотивированное насилие, финал «Сердец четырех» создает впечатление, что автор покидает нарратив после того, как выполнены все его задачи, что смерть преодолена в тот же момент, когда она наступила, и что вспышка фигурального озарения позволяет понять целое повествовательного времени.

С одной стороны, Сорокин цинично наблюдает за тем, как совершенно произвольный нарратив, отождествленный с инцестуозной сексуальностью и технологиями массового производства, превращает его героев в мертвые, взаимозаменяемые объекты. Но с другой стороны, писатель явно лелеет мечту о том, что этот извращенный процесс, одновременно и технологический, и сексуальный, может породить новые смыслы из готового материала жизненного цикла и сюжетов массовой литературы. Механическое производство функционально идентичных героев-объектов, вероятно, можно интерпретировать как вид клонирования, и следующий роман Сорокина «Голубое сало» прямо обращается к теме клонов. В лаборатории, скрытой в глубине Сибири (это место очень напоминает научно-исследовательский комплекс в «Сердцах четырех»), выращивают клоны русских писателей-классиков, которые генетически совпадают со своими прототипами в диапазоне от 73 % (Толстой) до 89 % (Набоков). В процессе сочинительства клонированные авторы выделяют подкожную субстанцию, именуемую «голубое сало», – биологический эквивалент «бессмертия» великого произведения искусства. Неподвластное энтропии голубое сало предназначено для изготовления вечного топлива, необходимого для реактора на лунной базе, а писатели и их сочинения – всего лишь бесполезный субпродукт этого производственного процесса.

Идея клонированного писателя в аллегорической форме выражает страсть Сорокина к стилизации и в то же время придает ей мотивировку. Кроме того, она испытывает на прочность связь нарратива с биологическим жизненным циклом, затрагивая постоянную сорокинскую тему письма как нарушения табу, отклонения или технологического вмешательства в репродуктивную сексуальность. Если принять во внимание, что рассказчик-«биофилолог» начинает книгу с серии эротических писем к своему гомосексуальному любовнику, то можно сказать, что весь роман мотивирован нерепродуктивным желанием. Затем на лабораторию нападают сектанты из Ордена Российских Землеебов, подземного народа, практикующего ритуальные сексуальные совокупления с «матерью сырой землей русской». Они убивают похожих на уэллсовских элоев наземных жителей и вырезают сало из тел клонов[551]. В процессе передачи, пестрящем образами технологически опосредованного инцеста, голубое сало переходит от землееба к землеебу, проникая все глубже в подземное царство, оно же лоно матери-земли, – все это представляет собой развернутую пародию и на обряды плодородия, выполняемые сектой, и на орфические мифы, воспроизводящие прохождение искусства сквозь смерть. В конце концов сало попадает в машину времени, чтобы вновь возродиться, оказавшись после взрыва на сцене Большого театра в 1954 году.

Таким образом, получается, что сексуальное проникновение в мать-землю (в биологический исток) гомологично проникновению в прошлое (в исток исторический). Вторичное рождение голубого сала оказывается и буквальным возрождением тоталитарной власти, которая может идентифицироваться как с биологической, так и с диалектической судьбой. В изображаемом Сорокиным альтернативном прошлом Гитлер и Сталин, объединившись, управляют всем земным шаром. Провозглашая тост за своего русского товарища, фюрер вспоминает анекдот, в котором мэр Дублина объясняет, почему в его городе есть только памятник Сталину, но не Гитлеру:

…господин рейхсканцлер, Германию мы любим как мать. Матери нет нужды ставить памятник, так как она у нас всегда в сердце, она всегда с нами. Сталин же для нас – символ свободы человека. А свободе стоит поставить памятник, так как она не всегда с нами. Свобода приходит и уходит <…>

Гости одобрительно закивали.

– Иосиф! – Гитлер выше поднял бокал. – Если я разбудил Германию, то вы с Лениным разбудили человечество. Свобода приходит и уходит. Но вожди остаются. За тебя, мой бесценный друг![552]

Разумеется, гуманность и свобода здесь – весьма сомнительные ценности; это просто риторика тоталитарного дискурса, которая доводит биологическую преданность (любовь к Германии как к матери) до расистского геноцида, а стремление сознательно управлять своей судьбой (сверхзадача сталинистского коммунизма) – до ГУЛАГа. Сходное открытие делает Володя в сценарии «4», когда понимает, что его свобода – это случайная ценность, которая приходит и уходит, тогда как дискурсы и диктаторы, которые держат его в заключении, продолжают существовать. Однако самодовольная логика Гитлера не позволяет понять, что сам он тоже пустое место, «ноль», вставленный в сюжетную ячейку, и, следовательно, и его деятельность диктатора, и его свобода самоопределения являются случайным выражением некой непонятной силы. Более того, риторическая оппозиция нацизма, связанного с биологией и инстинктивными импульсами, и сталинизма, ассоциированного с индустриализацией и сознательным выбором, подрывается фигурами писателей-клонов – источников текстов, которые объединяют в себе физиологические и индустриальные категории.

Соответственно, настоящей константой романа оказываются не «вожди», а бессмертное писательское сало, перипетии которого связывают три изображенные здесь дистопии: футуристический гиперкапитализм исследовательской базы, неонационалистическую теократию землеебов и воскресший сталинизм. Когда советский вождь измельчает мерцающее сало и вкалывает его себе в мозг, то есть вводит внутрь наркотическую силу вымысла и эликсир власти над временем, его мозг начинает расширяться, поглощая Землю и Луну, и в конечном итоге охватывает всю Вселенную – как бы буквализируя сталинские «тоталитарные» амбиции. Мозг становится сверхтяжелой черной дырой и коллапсирует, сжимаясь до своих изначальных размеров. Открыв глаза, Сталин разрезает клонированного голубя, достает его яйцо и доставляет содержащееся в нем послание молодому человеку, который некогда был любовником биофилолога: Сталин необъяснимым образом превратился в лакея этого молодого человека. Самое первое письмо из начального обрамления романа наконец достигло адресата. Однако этот адресат – пустозвон, которому нет дела до излияний биофилолога: он занят собственным отражением в зеркале и плащом из голубого сала, в котором собирается щегольнуть на пасхальном балу.

Пародия на биологию очевидна и даже грубовата. Сталин принимает дозу голубого сала путем инъекции в мозг, то есть «осеменяет» его квинтэссенцией художественной литературы и порождает ту самую книгу, которую мы читаем, – книгу, где Сталин становится кровавой повивальной бабкой, когда убивает клонированного голубя и достает ее первую главу с помощью кесарева сечения. Как и в «Сердцах четырех», финальный метафорический образ «Голубого сала» охватывает весь универсум текста; и снова этот универсум оказывается заряжен мифологическими перекличками, ведь сам текст возрождается из пасхального яйца накануне Пасхи. Достигнутый посредством перверсивного союза литературного и тоталитарного воображения момент возрождения опечатывает нарративный порядок, циклическая структура которого, подобно структуре «Сердец четырех», напоминает «вечное удостоверение и скрепление печатью» у Ницше – то, что оправдывает любую случайность неизбежностью ее повторения[553]. Сталин отнюдь не управляет темпоральной структурой книги по своей воле. Напротив, он раскрывается как лицо, подчиненное случайным капризам этой структуры, которая по воле колеса фортуны превращает его то в тирана, то в раба. Сорокинские повторы, следовательно, опровергают романтические представления о произведении искусства как проекции внутренней свободы художника на жизненный материал. По словам Шиллера, главный стимул художника – «обнаружить все внутреннее и всему внешнему придать форму»[554]. Однако для Сорокина конечное выражение такого желания – это сталинский инстинкт тоталитарной власти, которому может противостоять только сила еще более неумолимая – сила литературного сюжета, в котором Сталин играет структурирующую роль.

Нечто сходное мы видим в сценарии «4», где реализующая внутреннюю свободу творческая фантазия художника Володи также оказывается слабее, чем основания для его ареста и заключения. Марина – клон из числа тех, о ком придумал свою историю Володя, – явно принадлежит миру стерильного повторения, которому соответствует тупик в миметической эстетике. Значительная часть фильма занята эпизодом ее поездки на похороны «сестры» Зои в деревню, населенную жуткими старухами: они живут тем, что шьют анатомически достоверные куклы с лицами, слепленными из жеваного хлеба. В этой стране мертвых половое размножение превратилось в гротескную эстетическую деятельность, травестию плодородия; Зоя (чье имя по-гречески значит «жизнь») была единственной обитательницей деревни, не вышедшей из репродуктивного возраста, и единственной, кто был способен создавать «жизнеподобные» маски; после ее смерти старухи пребывают в отчаянии и не знают, как жить дальше. Попытка наладить производство масок по шаблону проваливается, и это говорит о том, что эстетические категории не могут пережить перехода от кустарного производства к массовому индустриальному, основанному на редупликации. Мрачные панорамы фабричных окраин еще сильнее вводят фильм в контекст катастрофического русского капитализма. В начале сценария персонажи восхищаются масштабом китайской рабочей силы, способной за неделю создать копию Великой Стены, а потом построить «третью, четвертую», так что весь род человеческий можно будет заключить в единое пространство – тюрьму массового производства; четыре стены тюрьмы (хотя герои этого не понимают) соотносятся с тем, что все клоны в фильме обязательно группируются в четверки[555].

Связь между технологиями клонирования и индустриализированными миметическими средствами убедительно доказывается сценой в конце фильма, где сталкиваются образы, являющиеся результатами по крайней мере четырех различных технологий воспроизведения: клон Марина, четыре куклы со сделанными с помощью шаблона лицами; фотография четырех «сестер»; а также пара стоящих напротив друг друга зеркал, отражающих противоположное зеркало и комнату, в которой они находятся, и превращающих все в бесконечный ряд повторений[556]. Если рассказчик в «Пятой голове Цербера» не умел распознавать и реагировать на собственные умножившиеся образы, то Марина принимается действовать. Отвернувшись от своего отражения в зеркале, она разбивает о зеркало шаблон, с помощью которого делали лица кукол. Потом сжигает самих кукол и фотографию на могиле Зои. Когда восходит солнце и поет первый петух, мы видим длинный план – Марина уходит из деревни и из фильма, по-видимому отвергая мир стерильности и смерти, связанный с миметическим искусством.

Марина, похоже, что-то поняла о порядке повторений, эмблемой которого она сама является как клон. Она символически отделяет себя от этого порядка, однако ее знание не вооружает ее достаточно, чтобы она могла уйти от повторяемости – ей удается только простой жест побега. Однако, чему бы ни научило ее пребывание в адском воплощении фантазии Володи, все это остается невысказанным, являясь именно фантазией, знанием, не имеющим определенного содержания. Мы видим, что она бежит от платоновского мимесиса, но не знаем, куда могут прийти и она, и искусство. Что касается других персонажей, то им не удается сойти с пути, ведущего к смерти. Володю поглощает тоталитарный ад тюрьмы и армии. Олег сначала проходит мимо огромных рефрижераторов, в которых висят туши, а затем сам превращается в «кусок человеческого мяса»: увлекшись деловым разговором по мобильнику, он погибает в аварии на своем внедорожнике. Жизнь Володи описывается в терминах политических репрессий, Олега – в терминах рыночных сил, Марины – в эстетических терминах. Однако только Марина – технологически созданный клон, проститутка, чье тело уже отчуждено, – выживает в нарративе, стирающем персонажей, верящих в свою уникальность, человечность и способность к самоопределению.

Правда, ее выживание может означать только самоповторение сюжета. Восходящее солнце и поющий петух включают возвращение Марины в город в контекст космических циклов, но последний кадр фильма – бегущая бездомная собака и снегоочистители на дороге – напоминает образы-мотивы, показанные в самых первых кадрах фильма. В сценарии указывается, что снегоочистители убирают последний весенний снег[557] – и это знак либо цикла времен года, либо надежд на весеннее возрождение. Более загадочной выглядит фигура мужчины, который похищает часы с трупа Олега и бежит по дороге навстречу приближающимся снегоочистителям: возможно, это указание на нарушение временного порядка.

Надеюсь, из вышесказанного понятно, что я не пытаюсь оправдать выбор между самоповторами безжалостного нарратива, с одной стороны, и намеками на искупительное возрождение – с другой. Я хотел показать, что оба варианта гипостазируют трансцендентный сюжет, одновременно ужасный, поскольку он манифестирует надличное насилие, и спасительный, поскольку он предполагает некую логику за пределами привычной власти богов, хозяев, рынков и биологических импульсов и даже намекает на выход за пределы самого дискурса. Таким образом, в сценарии «4» и в романе «Голубое сало» произвольный и одновременно жесткий цикл случайных событий становится аналогом миметического искусства, циклов поколений и политических репрессий, но при этом превосходит их по нарративной необходимости, постоянным элементом которой оказывается тело клона, – пусть и подвергаемое насилию, оно является в обоих текстах именно порождением фантазии, репродуктивной технологии и государственного заговора. С другой стороны, если надежды на самоопределение индивидуумов, которое позволяет внести порядок в мироздание, есть основа романтического гуманизма и связанных с ним эстетических традиций, то в фантастических текстах Сорокина это понятие оборачивается тоталитарным импульсом, политически выраженным в насилии и ужасе, а эстетически – в эмоциональном принуждении, основанном на узком и эссенциалистском определении человеческого.

Советский эксперимент, преобразовавший гуманные лозунги о свободе как осознанной необходимости в оправдание ГУЛАГа, разумеется, отчасти объясняет сорокинское недоверие к романтической эстетике и гуманистической идеологии, хотя сходная критика возникала и внутри самого марксистского дискурса[558]. Согласно сорокинской мрачно-веселой диалектике, войти в сюжет – значит стать объектом немотивированно капризной изменчивости, частью сюжета, который оправдан только постольку, поскольку сам создает свои основания. Из классической литературы тут вспоминается поэтика метаморфоз Овидия, представляющая собой одновременно и литературную игру с метафорами возможностей, и определенное видение тайных сил, которые подчиняют любого персонажа капризу божества. Сила, стоящая за рациональным представлением, не натурализует и не оправдывает свою власть, поскольку создает необходимое и естественное в терминах, которые ее субъекты могут интерпретировать исключительно как случайность. Динамические повторы и нелогичности у Сорокина основаны именно на такой чистой случайности: она выражает наше отчуждение и через нее мы осознаем свое отношение к миру как предопределенное извне – и, следовательно, содержащее обещание будущего, пусть и смутное, скрытое возможностями миметического понимания. Если в конце концов мы открываемся некоему очень старому, очень широкому пониманию жизни, искусства и судьбы, то это происходит оттого, что научно-фантастические предпосылки азартной игры клонов содержат проблематику, важную для художественного воображения в целом.

Перевод с английского Андрея Степанова