Внешние контексты: утопия, дистопия, киберпанк, sci-fi

«Теллурия» – редкий текст, относительно которого не наблюдается даже призрачного консенсуса относительно того, по какому ведомству его числить – утопий или антиутопий. Тот же «Яндекс» обнаруживает в момент написания статьи (январь 2016) сочетание названия романа со словом «утопия» (запрос «теллурия „утопия“») примерно на 10?000 страницах, а в сочетании со словом «антиутопия» (запрос «теллурия „антиутопия“») – на 9000[1154]. Фредерик Джеймисон пишет в «Археологиях будущего» о том, что утопический нарратив в более или менее скрытом виде содержит в себе свою темную половину, или, пользуясь термином Джеймисона, подавленную негативность, выявление которой в утопических текстах позволяет обнажить их фундаментальную противоречивость, «диалектический реверс намерения, инверсию репрезентации, „уловку истории“, в силу которых усилие утопической мысли в конце концов передает собственную невозможность»[1155]. Можно было бы, по всей видимости, представить себе (со множеством оговорок) и соответствующую диалектику в отношении антиутопий/дистопий[1156]. Возможны и другие объяснения – однако на текстуальном уровне амбивалентность восприятия связана, по-видимому, с тем, что развернутые суждения о мире «Теллурии» (см., в частности, главы II, XXVIII, XXXIX, XL) либо амбивалентны сами по себе, либо высказываются в книге в основном бенефициарами описанного в ней порядка – как, например, неоднократно цитируемый здесь апологетический монолог Арнольда Константиновича, принадлежащего к привилегированной социальной группе, к Цеху плотников.

Такая амбивалентность восприятия характерна для миров, конструировавшихся в рамках киберпанка, одного из последних в хронологическом смысле поджанров sci-fi. Для собственно киберпанка характерен, среди прочего, «социальный пастиш»: на пересечении мира высоких технологий с образом жизни, характерным для аутсайдеров и маргиналов XX века[1157], возникает парадоксальная динамика. Для одной из разновидностей киберпанка (стимпанк) более характерно сочетание «социального пастиша» и анахроничности. Здесь динамика возникает на пересечении мира высоких технологий с традиционными укладами, по отношению к нему еще более анахроничными, нежели аутсайдерство в духе 1960-х годов, – например, с квазивикторианским укладом в романе «Алмазный век, или Букварь для благородных девиц»[1158]. Миры Уильяма Гибсона и Нила Стивенсона трудно отнести к чисто утопическим или дистопическим. Разговор о диалектике дистопии представляется здесь более осмысленным. В том и другом случае кибер- или стимпанк конструирует пространство, проблематизирующее собственную дистопичность – в том числе за счет упомянутых парадоксальных сочетаний. Так, Стивенсон использует возникающую динамику для придания убедительности своей картине «мира изобилия» (post-scarcity world), в котором обращение к архаичным социальным формам, порождающее элитистские цивилизации, базирующиеся, в частности, на викторианском и конфуцианском кодексах, является ответом на вопрос о том, что будет происходить в реальности, где основным вопросом оказывается не «Что может быть сделано?», а «Что должно быть сделано?». В результате возникает сложная картина, сочетающая в себе утопическое (post-scarcity world) и дистопическое (социальное неравенство). Сорокин в «Дне опричника», «Сахарном Кремле» и «Теллурии» также использует тот же прием лобового столкновения высоких технологий с социальной архаикой – но в других целях. Этот прием позволяет ему, по крайней мере в двух первых текстах, не только выбить читателя из привычной колеи отождествления технологического и социального прогресса, но и в концентрированной форме предъявить основное противоречие того, что А. Ахиезер и его коллеги называют «экстенсивной модернизацией»[1159] – то есть такой, которая ограничивается заимствованием исключительно технологий, но не общественных, политических и экономических институтов, делающих возможным их воспроизводство и развитие.

Возвращаясь к проблематике амбивалентности утопического/дистопического, следует отметить, что у Уильяма Гибсона в самом его известном, видимо, тексте «Нейромант»[1160] обрисована, казалось бы, дистопическая картина мира, которую вполне можно охарактеризовать как «Новое Средневековье» (или даже «новый феодализм»), – по крайней мере, основными политическими акторами в нем являются не национальные государства, а мегалополисы и корпорации, обозначаемые, кстати говоря, японским словом «дзайбацу»[1161]. Вместе с тем основным мотивом романа является киберпространство[1162], являющееся в романе метафорой фронтира: высококвалифицированные хакеры, к которым принадлежит и главный герой романа, называют себя «ковбоями». Многочисленные описания пребывания героя в киберпространстве также акцентируют свободу и безграничные возможности. Говоря словами С. Букатмана, «несмотря на то что киберпространство часто является концентрированным выражением постмодерного городского „не-места“, оно также часто позволяет утопическое и кинетическое высвобождение из самих границ городского существования»[1163]. Ф. Джеймисон также признает, что по преимуществу «то, что называется киберпанком (и начинается с «Нейроманта») – утопично и порождено как „иррациональным энтузиазмом“ 1990-х, так и своего рода романтикой феодальной коммерции»[1164], – хотя в целом в процитированной статье ставит утопию у Гибсона под сомнение. Собственно, и сам термин «nonspace», употребляемый Гибсоном применительно к киберпространству, отсылает к буквальному переводу греческого слова «утопия». Помимо амбивалентности конструируемого пространства в терминах утопии/дистопии, Сорокин, между тем, кажется, снабжает читателя прямой, но редко замечаемой отсылкой непосредственно к «Нейроманту», в котором программное обеспечение (точнее, его манифестация в киберпространстве), ограничивающее доступ к той или иной информации, называется «льдом»[1165]. Сорокин использует «лед» в той же ситуации открытия доступа к чему-то «запертому», «спрятанному», однако в инверсированной относительно гибсоновского текста ситуации: лед здесь служит не защитой «внутреннего», а, напротив, средством проникновения к нему.

Есть, однако и строго научно-фантастическое произведение, также имеющее определенное отношение к «Теллурии», – а именно небольшая повесть Ивана Ефремова «Сердце Змеи», написанная в 1958-м и опубликованная в январском номере «Юности» за следующий год. В повести, действие которой происходит в том же мире, что и действие «Туманности Андромеды», описывается «неимоверно далекий рейс» на звездолете «Теллур», предпринятый для того, «чтобы его экипаж изучил загадочные процессы превращения материи непосредственно на углеродной звезде, очень важные для земной энергетики». «Сердце Змеи» представляет собой утопию, скроенную по классическому советскому образцу[1166]: в будущем на Земле наступил коммунизм, войны прекратились, как и эксплуатация человека человеком. Каждый новый день приносит все новые победы и открытия – поэтому герои Ефремова не слишком опечалены тем, что, вернувшись, не застанут никого из друзей и родных, – в качестве компенсации им предоставлена возможность увидеть будущее через семьсот лет. Текст Ефремова является практически полным антиподом «Теллурии». Это бесхитростно написанный (большую часть текста составляют длинные монологи героев на абстрактные темы) линейный нарратив, доводящий почти до абсурда идею социального прогресса как таковую, распространяя ее на живую природу и жестко увязывая с социальным прогрессом не только технологическое развитие, но и формы, порождаемые биологической эволюцией. Единственное, что объединяет эти тексты и эти реальности, – представление о том, что телосом истории является теллур – только у Сорокина это галлюциногенный металл из Алтайских гор, то есть природное сырье[1167], а у Ефремова – звездолет, являющийся, так сказать, ультимативной «продукцией высокого передела».