3. Эпистемология

Какую же форму может принять это альтернативное определение человечества, если мы обычно черпаем знание о самих себе из нашего отражения в обычном зеркале или каком-нибудь метафорическом «зеркале»? Существует авторитетная традиция, отождествляющая самоопределение с эстетическим импульсом создания объекта, в котором художник «узнает самого себя», как формулирует Гегель, и «удваивая себя, делает наглядным и познаваемым для себя и для других то, что существует внутри него»[532]. Клон, таким образом, имплицирован в эстетике не только как фигура нарративной динамики и идеологической стабильности, но и как фигура понимания или самопонимания, которая мотивирует все технологические вмешательства в реальность.

В новеллистическом цикле Джина Вулфа «Пятая голова Цербера» (1972) человек выращивает своего клона в качестве собственного симулякра именно для того, чтобы «обрести знание о самом себе… Мы хотим понять, почему мы терпим поражение, почему другие растут и меняются, а мы остаемся здесь»[533]. Тот образец повторения, который мы рассматривали выше сначала как нарративную модель, а затем как идеологическую структуру, возникает здесь снова, однако уже в качестве фатальной эпистемологии – фатальной в двояком отношении: неизменяющейся и смертоносной. Каждый клон убивает своего «отца», а затем сам следует эдипальному сценарию, продолжая бесплодный цикл самовоспроизводства и самоуничтожения по образцу, который лежит в основе и концепции Фрейда, и данного художественного текста. В жестокой пародии на диалектику самопознания рассказчик непреднамеренно убивает осколком зеркала раба – своего генетического двойника – в тот момент, когда замечает собственное отражение в глазах своей жертвы. Но поскольку герою не удается узнать самого себя в этих редуплицированных образах, он не узнает и того, что сам является одной из копий, составляющих потенциально бесконечный ряд тех, кто играет второстепенные роли в художественной литературе и занимает низшие ступени на лестнице организации труда. Ему не удается понять, что его генетические дубликаты и зеркальные образы – это двойники в темпоральной структуре, чья неизменная повторяемость из поколения в поколение предопределяет и его судьбу.

Другими словами, рассказчику недостает понимания лотмановской идеи о том, что двойник – это след циклического времени, спроецированный на индивидуализированный линейный нарратив. Не понимая ничего, он грубо уничтожает потенциальную возможность самопонимания убийством своего порабощенного альтер эго. Его неудача соприкасается с проблемами старыми, как сама теория повествования: уже Аристотель в своей «Поэтике» писал, что лучшие фабулы – те, в которых узнавание сопровождается перипетией, то есть инверсией или поворотом в последовательности событий (1088). Трагедия в повести Вулфа – это именно нарративный тупик, невозможность развития действия. Поскольку рассказчик не способен распознать раба и «отца» в самом себе, он не может и изменить сюжет таким образом, чтобы спасти кого-либо из них. Более того, его личная дилемма – это еще и исторический тупик: технологии воспроизводства достигли предела своей силы и создают человеческие существа как механически-отчужденные копии самих себя, но такая деятельность не приносит никакого результата. Наша читательская задача состоит не столько в том, чтобы отождествить себя и свои «семейные романы» с материализованным в тексте эдиповским циклом, сколько в том, чтобы задаться вопросом, почему даже столь жесткое самоотчуждение, явно направленное на самопознание, не приводит к качественным изменениям в сознании и, следовательно, к альтернативному типу сюжета.

Фредрик Джеймисон связал умопомрачительные последовательности эквивалентных образов (таких, как лицо нарратора у Вулфа, «отраженное и удвоенное в роговых оболочках глаз» его клона в тот момент, когда герой убивает его осколком зеркала)[534] с двумя важными чертами постмодерна, стоящими в одном ряду с категориями случайности и сверхдетерминированности соответственно. С одной стороны, здесь присутствует «кризис историчности», который Джеймисон диагностирует как «проблему формы, которую могут принимать время, темпоральность и синтагматическая связность в культуре, подчиненной нарастающему доминированию пространства и пространственной логики»[535]. По ходу глобального распространения массового производства, утверждает Джеймисон, искусство утрачивает интуитивное понимание времени, нарративного развития и исторической необходимости и сводится к «практике случайно-гетерогенного, фрагментарного и алеаторного» – как, например, в стихотворениях Тристана Тцара, которые автор разрезал на части, произвольно переставляя строчки, или в композициях Джона Кейджа, созданных на основе гадания по «Книге перемен». С другой стороны, есть «целый модус современной развлекательной литературы», представленный киберпанком и такими фильмами, как «Матрица» (1999), который основан на паранойе, теориях заговора и других фигурах «невозможной тотальности системы современного мира»[536]. По Джеймисону, тексты второго типа тяготеют к символической интерпретации того факта, что мир стал настолько сложным, что представляется случайным даже для своих обитателей. Фантазия о тотальном заговоре поддерживает связь между представлениями о мире и необходимым квазиисторическим порядком, пусть и в форме неточной аллегории. Благодаря этой фантазии не только сохраняется представление о личности как носителе сознательного знания, по формулировке Гегеля, но и фигуративно оформляется динамика, которую миметическое воображение может лишь смутно почувствовать. Сверхдетерминированные нарративные структуры с этой точки зрения не просто биологически неизбежны, но и являются условием репрезентации кажущейся случайной конфигурации настоящего момента в его связи с историческим временем.

Это позволяет утверждать, что одновременное изображение клонов и азартных игр имплицитно затрагивает широкую эстетическую проблематику, версии которой возникают независимо друг от друга во множестве критических высказываний и аспекты которой подчеркиваются в столь же многочисленных текстах, – начать хотя бы с интереса Сорокина к тоталитарным нарративным структурам. Это я теперь и хотел бы рассмотреть наряду с теорией Джеймисона об имманентных исторических силах, которые могут быть представлены только как тотальный заговор. И в самом деле, сорокинские тексты о клонах синтезируют все теоретические положения и эстетические черты, отмеченные выше, поскольку основаны на циклических структурах, дестабилизирующих идентичности персонажей. Эти структуры явно обусловлены тоталитарным социальным порядком и неумолимыми жизненными циклами, что не отменяет неизменно звучащей темы катабасиса и мистического аспекта качественного перерождения через смерть и деградацию; такая комбинация свидетельствует, с одной стороны, об амбивалентной позиции по отношению к повторяющимся и мифическим структурам и о перспективах утопической или апокалиптической трансформации – с другой[537]. Сорокинское влечение к темам воскресения и генетической и эстетической медиальности прямо перекликается с «Прямым на Змееносец». Как и Варли, он безжалостно осмеивает религию и выказывает крайний скепсис по отношению к воспроизводству половым путем. Наконец, Сорокин открыто работает с оппозицией между эстетическим отчуждением и эмоциональным отождествлением, уверяя, что его персонажи «не люди, это всего лишь буквы на бумаге»[538], даже когда создает сцены, призванные вызвать у читателей тошноту и ужас.

Контрапункт между воспроизводимыми личностями и непредвиденной случайностью возникает уже в сценарии Сорокина для фильма Ильи Хржановского «4» (2005), где герой по имени Володя, композитор-неудачник, работающий настройщиком роялей, придумывает историю о тайной правительственной программе по клонированию людей – он хочет произвести впечатление на отдыхающую от работы проститутку и сбить спесь с заносчивого оптового торговца мясом. Фантазии героя каким-то непонятным образом реализуются: проститутка Марина оказывается клоном вроде тех, которых описал Володя, а хвастливый Олег обнаруживает новую породу свиней – очевидно, клонированных. Сам музыкант попадает в тюрьму за преступления, (не) совершенные его загадочным двойником. Но прежде чем все это выяснится, некий таинственный незнакомец (в исполнении Алексея Хвостенко) указывает Володе на то, что по существу его фантазии о клонах предлагают возможность самопознания на фоне жестоких перипетий сюжета, не поддающегося личностному контролю. Этот бородатый незнакомец в ответ на вопрос Владимира: «Кто вы?» – заговаривает о проблематичности осознания собственной личности по отношению к отчужденному, воспроизведенному образу. «Бог его знает, – отвечает он. – Иногда утром проснешься, посмотришь в зеркало – кто это, что это?»[539] Все дело здесь, в языке, продолжает он – «Имени нет» – и, чтобы проиллюстрировать свою мысль, достает из кишащего экзотической фауной аквариума черепаху: «Вот это черепаха, это стекло, а это пол. И они всегда, во все времена будут черепахой, стеклом и полом. И ничем другим. Они уже сделаны. До конца. А мы – еще нет. И легко можем стать кем угодно и чем угодно. Поэтому у человека пока нет имени»[540]. Володя в ответ простодушно называет свое имя, однако это не убеждает собеседника в том, что у музыканта есть неотчуждаемая идентичность: «Ну и что? Через каких-то полчаса ты можешь стать бездомной собакой. Или подстилкой, о которую вытрет ноги милая девушка. Или просто куском живого мяса»[541]. Владимир возражает, что всегда существует выбор, «окно» для побега – самоубийство, которое обеспечивает холодный комфорт самоопределения, увиденного Шеллингом в приятии трагическим героем своей судьбы. Однако бородатый незнакомец отвергает и это как «паллиатив» и «вынужденный ход», заявляя, что такие ходы «в этой игре недействительны»[542].

Эти размышления о подчинении индивидуума нарративным и тоталитарным силам перекликаются с написанным ранее романом «Голубое сало», в котором почти такие же речи можно услышать в финальном монологе пьесы, созданной клоном Антона Чехова[543], а еще одна парафраза той же темы встречается в более поздней повести «Метель» (2010). Все это, на мой взгляд, свидетельствует о том, что данная тема – часть большого и до сих пор продолжающегося сорокинского художественного проекта[544]. Однако приведенный выше диалог вызывает ассоциации не только с произведениями Сорокина, но и с «Защитой Лужина» (1930) Набокова – романом, главный герой которого, почувствовав, что становится жертвой неумолимой силы, заставляющей его снова и снова разыгрывать один и тот же сюжет, выпрыгивает из окна в попытке сбежать из вымышленного мира, который кажется ему галлюцинаторным повторением шахматной игры. Только в момент смерти, когда герой перестает существовать как живой человек, мы узнаем, как его звали: «Дверь выбили. „Александр Иванович, Александр Иванович!“ – заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было»[545]. Невозможность дать имя живому человеку, правила игры, циклическая структура сюжета, «окно самоубийства» – все эти набоковские мотивы говорят о том, что Сорокин пытается связать эпистемологию самопознания (вопрос «Кто вы?») с имперсонально детерминированными сюжетными структурами, которые воплощают в его тексте господство технологий над человеческим материалом.

В приведенной выше сцене Володя прибегает к уловке прямодушия, пытаясь защитить целостность индивидуальности, однако в начале фильма он выдает себя за нечто противоположное тому, чем является на самом деле. То же можно сказать о его собеседниках, принимающих участие в ключевом разговоре, – проститутке и торговце мясом. Оба они в жизни связаны с «плотью», но притворяются, что имеют отношение к воде и воздуху соответственно, в то время как музыкант объявляет, что занимается биологией. Ужас происходящего в фильме обусловлен материализацией фантазии Володи. Это не ответ на вопрос, «кто такой» он сам или встреченный им бородатый незнакомец, а скорее обстоятельства, которые усиливают нашу подозрительность по отношению к отождествлению с персонажами литературы, в особенности учитывая явную несоизмеримость человека и имени, предполагающую, что «человек» обесценивается в тот момент, когда поглощается дискурсом. У нас возникает соблазн увидеть в теории вечного становления, к которой апеллирует незнакомец, удобный гуманистический противовес «клоновой» логике механических повторений и самоуничтожений – нечто подобное тому, что Энн Меллор описывает в книге, посвященной романтической иронии: «Философская концепция вселенной как становления; как бесконечного изобильного хаоса; литературная структура, которая отражает и этот хаос становления, и системы, навязываемые ему людьми; язык, который привлекает внимание к собственным границам»[546]. С этой точки зрения дать сознательному бытию совершенно адекватное имя значило бы остановить его развитие или представить завершенными метафизику, психологию и эстетику творческого развития личности – то, что обычно окружено позитивным ореолом, в том числе и у героев триллеров о теориях заговора, которые Джеймисон рассматривает как симптом наших попыток понять имперсональную широту глобальной экономической системы. Однако замечания незнакомца, похоже, направлены не на приписывание ценности становлению в вышеозначенном смысле, а на то, чтобы проблематизировать самоопределение – эстетику творческого мимесиса, идеологию свободы и эпистемологию самопознания – в качестве основ порядка, не только не менее внятного, чем тоталитарное подавление, которому нам бы хотелось все это противопоставить, но и равнозначного ему.

Полное подчинение Володи правилам этой игры показано в момент, когда он выходит из клуба и сталкивается с двумя милиционерами, которые требуют у него документы. Имя и фамилия, вопреки наивной вере Володи, вовсе не являются гарантией неприкосновенности личности, а скорее превращают его в подчиненный власти объект. Это кажется особенно верным по отношению к персонажу, который в начале фильма придумал историю с клонами, то есть выразил мысль, что однозначная, генетически определенная идентичность может быть распознана во всех своих повторениях. Однако средства самопознания и самовыражения (имя, клон, зеркало, вымышленный нарратив – короче говоря, все механизмы саморепрезентации и самораскрытия) не гарантируют в этом фильме индвидуальной целостности, а только вовлекают личность в игру, поскольку функция индивидуума здесь состоит не в эволюции путем понимания собственного отчужденного образа, как у Гегеля, а в изменении по воле непреодолимого мистического заговора, который действует по законам того, что Луи Альтюссер назвал интерпелляцией. «Каждого человека называют по имени», – пишет философ, но ни у кого нет права назвать себя; напротив, «идеология „трансформирует“ индивидуумов в субъекты… в духе самого банального полицейского оклика… „Эй ты там!“»[547] Имя, за которое цепляется Володя как за основание своей свободы, в действительности становится основанием для его ареста, а его наивная уверенность, что в имени заключена воля и устойчивая идентичность, уничтожается милиционерами, которые увозят его на территорию смерти – в тюрьму и затем на колониальную войну, которая буквально превратит его в «кусок живого мяса», как и напророчил бородатый незнакомец, парадоксальным образом предвидевший все непредсказуемые повороты судьбы.