«Это Москва. Здесь все наоборот» [983]

В первой книжке журнала «Киносценарии» за 1997 год, в разделе «Снимается кино», одновременно со сценарием фильма «Москва» печатался и отрывок из сценария фильма «Сибирский цирюльник», написанного Рустамом Ибрагимбековым и Никитой Михалковым. Сегодня, двадцать лет спустя, подобное соседство было бы маловероятным. Контраст между двумя кинопроектами, впрочем, был очевиден уже и тогда: визуальное оформление сценариев предлагало две взаимоисключающие эстетические системы. Сценарий «Сибирского цирюльника» предваряла серия глянцевых вклеек с цветными фотографиями со съемок фильма. Портреты ведущих актеров (в гриме и костюмах) перемежались фотографиями Никиты Михалкова (фотограф И. Гневашев). Страницу, на которой начинался отрывок из сценария, тоже предварял черно-белый снимок режиссера, драматически раскинувшего руки. За каждым снимком проглядывала история – и в смысле рассказа, и в смысле прошлого: фотографии молча озвучивали биографии.

Визуальное сопровождение сценария «Москвы» (фотограф И. Мухин) было выполнено совсем в иной стилистике. Страница-фотозаставка, предшествующая сценарию, иллюстрировала паратаксическую структуру самого литературного текста. Четыре горизонтальных ряда черно-белых фотографий демонстрировали уличные сцены, судя по всему, из жизни Москвы. В отличие от четко выстроенных фронтальных портретов-иллюстраций к материалам о «Сибирском цирюльнике», на фотозаставке к «Москве» большинство людей были сфотографированы «врасплох» – спиной к камере и, как правило, на дальнем или среднем плане. Обилие деталей и людей, усиленное контрастными тенями, создавало ощущение визуальной раздробленности. Каждый снимок требовал индивидуальной траектории движения взгляда, не имеющей ничего общего с внутрикадровой организацией соседних снимков. Несмотря на общность городской тематики, снимки не дополняли и не развивали друг друга. Однако при этом не возникало и чувства визуального контраста или конфликта между фотографиями. Соприкасаясь, но существуя параллельно, они превращали страницу в визуальную версию бессоюзия, сводящего на поле страницы множество автономно пульсирующих микроцентров. На фоне четкой сюжетной хореографии портретных нарративов «Цирюльника» фотозаставка «Москвы» выглядела чуть ли не работой Джексона Поллака – дезориентирующим конгломератом объемов, форм и световых пятен.

Илл. 1. О. Меньшиков и А. Михалкова на съемках фильма «Сибирский цирюльник». Фото И. Гневашева (Киносценарии. 1997. № 1)

Илл. 2. Н. Михалков на съемках фильма «Сибирский цирюльник». Фото И. Гневашева (Киносценарии. 1997. № 1. С. 2)

Илл. 3. Фотоколлаж И. Мухина к сценарию фильма «Москва» В. Сорокина и А. Зельдовича (Киносценарии. 1997. № 1. С. 78)

Сам текст сценария перемежался серией портретов с фотопробами на главные роли. Организованные в виде вертикальных колонок, портреты фиксировали разнообразные выражения актера или актрисы, не подавая при этом никаких намеков на их возможную интерпретацию. Лишенные нарративных деталей, пробы-маски оказывались герметичными фотомонадами, визуальными вещами в себе. А подчеркнуто цикличная презентация снимков только усиливала общий эффект их самодостаточности и самореференциальности. Интерпретацию фотографий предлагалось осуществлять как процесс диалога внутри серии – то есть между самими снимками.

Эти два подхода – сюжетный (в «Цирюльнике») и паратаксический (в «Москве») – удачно высветили фундаментальные различия визуальной поэтики двух кинопроектов: повествовательная прозрачность и завершенность портретов «Сибирского цирюльника» полностью отметались визуальной разнородностью и нарративной непроницаемостью в видеоматериалах «Москвы». Консерватизм портретных нарративов «Цирюльника» особенно контрастно оттенил два базовых принципа паратаксической композиции: сериальность организации при семантической автономности эпизодов. Как показывают снимки, паратаксис возникает при помощи размежевания. Внешние границы кадров определяют общий ритм визуального движения – цепь сегментов формирует структуру агглютинативного («склеенного») типа. В свою очередь, подчеркнутая тематическая изолированность «эпизодов» обнажает второе базовое правило композиции: нарезка сегментов не равнозначна их упорядоченности. Последовательность сцепления визуальных звеньев не определяет ни сюжет, ни фабулу возникающей визуальной цепи. Общий строй, таким образом, возникает не благодаря сквозной теме, а за счет постоянной череды сменяющихся сопоставлений. Логика порядка уступает здесь место логике потока.

Илл. 4. Татьяна Друбич. Проба на роль Ольги в фильме «Москва». Фото И. Мухина (Киносценарии. 1997. № 1. С. 81)

Илл. 5. Максим Суханов. Проба на роль Льва в фильме «Москва». Фото И. Мухина (Киносценарии. 1997. № 1. С. 84)

Александр Зельдович в одном из интервью суммировал фабулу «Москвы» так:

…один человек украл у другого человека. Украл деньги, женщин, жизнь, наконец. Но ничего не изменилось. Преступление осталось без наказания. Произошел разрыв этической логики. Но этика в фильме присутствует. Не прямо, а рядом…[984]

Выделю три важных момента в этой цитате: ссылки на разрыв логики, рядоположенность этики и отсутствие последствий преступления. Разрыв в данном случае не преодолевается при помощи возмездия. Нарушенный этический баланс не компенсируется новыми (этическими) правилами. Но правила не исчезают совсем, они «выходят» из игры, давая о себе знать «непрямо». Показательно, что ни в интервью Зельдовича, ни в сценарии Сорокина, ни в самом фильме невозможно понять – почему происходит кража, отчего возникает разрыв и как/кем блокируется наказание. Мотивации поступков и героев остаются за рамками нарратива. Причин нет (или они не очевидны) – как нет следствия и последствий, – но есть постоянный поток визуальных сегментов.

Лев, бывший виолончелист, эмигрант, приезжает в Москву с чемоданом долларов, предназначенных для Майка, успешного предпринимателя с эстетическими наклонностями. Встреча двух старых знакомых происходит в люксе гостиницы «Москва», в номере с окнами на Красную площадь. На фоне кремлевских башен Лев – в костюме хасида – играет на рояле «Широка страна моя родная», а затем церемонно вручает Майку ключ от чемоданчика. Эта пародийная реанимация классической сцены из «Цирка» Г. Александрова, на мой взгляд, хорошо отражает жанровый характер последующих событий: перед нами цирковой аттракцион, сценически организованное действие, основанное на постоянной смене номеров и стилей. Костюмы, имена и объекты – здесь лишь способ сценического существования, имеющего мало общего с жизнью вне манежа. Поэтому «хасидство» оказывается маскировкой, визуальным фокусом, необходимым для провоза «черного нала» в Россию. А американизированное имя Майк принадлежит (новому) русскому бизнесмену, верящему в возрождение России вообще и русского балета в особенности. Наконец и чемодан превращается в цирковой атрибут. Стодолларовые брикеты наличности в нем – «кукла». Стодолларовыми они выглядят лишь на поверхности в буквальном смысле слова. «Мясо» денежных брикетов, как обнаруживает Майк, состоит из однодолларовых купюр.

Эта идея всеобщей «кукольности», постоянно обнажающая отсутствие союза между заявляемой формой и имеющимся материалом, разыгрывается на всем протяжении фильма. Паратаксис оказывается не только методом распределения людей и вещей в пространстве, но и способом осмысления: диссонанс между названием и предметом, между формой и содержанием служит отправной точкой. В начальном эпизоде фильма, «обмывая» только что купленные шубы, Марк, психотерапевт и давний друг Ирины, хозяйки ночного клуба, в котором в основном развиваются события фильма, инспектирует бутылку водки:

МАРК. Кстати, Ирочка, а ты уверена, что эта водка настоящая?

ИРИНА. Марк, ну ты совсем как не русский.

МАРК. Мне сказали, что всю водку делают в Польше, включая твой любимый «Абсолют». Меня учили, как надо отличать настоящую водку от поддельной. Знаете как? Должна быть устойчивая змейка из пузырьков…[985]

В фильме фраза про Польшу и «Абсолют» исчезнет, но в нем останется и базовое сомнение в подлинности чего бы то ни было, и общий интерес к поиску «устойчивой змейки» как свидетельству неподдельности. Например, позже в фильме во время «завтрака на природе» Майк обнаруживает ржавчину на ноже с надписью «Swiss steel», меланхолично фиксируя момент нестыковки практик наименования со следами жизни: «Ржавый. Он же не должен ржаветь». В ответ все тот же Марк озвучит все ту же репризу о всеобщей семантико-географической спутанности: «Все швейцарское теперь делается в Польше. Великая страна». Это чувство фундаментального разлада между «именем» и «происхождением», между обещанием и эффектом четко формулируют в фильме два безымянных молодых человека, играющие в клубе в дротики:

Первый молодой человек: Я у Симки вчера кокаин попробовал.

Второй молодой человек: Ну и как?

Первый: Да никак. Нос просто заложило. Как при гайморите. А кайфа никакого. Двести баксов, блядь, за гайморит![986]

Контексты и конфигурации подобной диссоциации в фильме варьируются, демонстрируя постоянство ощущения того, что «события, люди и явления» вдруг стали жить какой-то своей, отдельной жизнью, малопредсказуемой для наблюдателя и внешне не очевидной для пользователя. Вместе с привычными знаками-ориентирами исчезли и функциональные связи: кокаин не гарантирует кайфа, швейцарская сталь – отсутствие ржавчины, а проверенный курьер – сохранности доставляемых денег. Не только внешность оказывается фасадом, маской и бутафорией. Сама граница между реальным и символическим становится предельно подвижной. Материал, скрывающийся под фальшивой этикеткой «Swiss steel», обманчив так же, как и его имя. В одном из эпизодов фильма между Львом и Ольгой происходит странный разговор о минеральной воде. Лев, только что оправившись от пытки, во время которой помощники Майка пытались вывести его на чистую воду, накачивая через задний проход воздухом, ищет в баре клуба «минеральную воду без газа».

ОЛЬГА. Минеральная вода – это вода с газом. А без газа это просто вода.

ЛЕВ. …Минеральная вода – это минеральная вода. При чем тут газ? Газ в ней присутствует в растворенном состоянии и выделяется, когда воду открывают, то есть когда происходит перепад давления[987].

Во время диалога Лев наливает воду из бутылки в стакан и перемешивает ее трубочкой, демонстрируя с помощью ловкости рук, как «устойчивая змейка» из пузырьков постепенно исчезает и минеральная вода с газом превращается в просто воду (тоже, скорее всего, сделанную в Польше).

Визуально этот опыт по выравниванию давления в обеих средах строится как непрямая, несвязанная беседа. Ольга общается со Львом, глядя не на него, а на стакан, в то время как камера фиксирует перевернутое отражение лица Льва в металлическом зеркале подноса, рядом со стаканом с водой.

Пока Лев меняет (упрощает) внутреннюю структуру жидкости, его восприятие опосредуется (и уплощается) подносом. Физически находясь в разных измерениях, и Лев, и стакан с водой в итоге оказываются вписанными в пределы одной и той же плоскости, служащей одновременно и механизмом визуальной репрезентации (зеркалом), и средством материальной поддержки (подставкой). В процессе этого уплощающего опредмечивания и уравнивающей медиализации различие между рядоположенностью и дистанцированностью если не устраняется полностью, то становится несущественным: близость не обязательно предполагает видимую связь, а связь – наличие близости.

Бессоюзная композиция этого кадра (и эпизода в целом) позволяет увидеть, как этот способ организации материала трансформирует трехмерные явления в двухмерные плоскостные репрезентации, переводя объем в поверхность. Как я уже отмечал, семантическое движение осуществляется в данном случае не за счет вскрытия смысловых глубин, а за счет подчеркнутой разнородности элементов, сосуществующих в одном поле. При помощи уплощения паратаксис делает возможным одновременное соприсутствие в пределах одного и того же зрительного поля не совпадающих и не связанных друг с другом пространственных зон[988].

Илл. 6. Уравнивающая медиализация: Лев, поднос и стакан воды. Кадр из фильма «Москва» (2000). Режиссер – А. Зельдович, оператор – А. Ильховский, художник-постановщик – Ю. Хариков

Структурно «Москва», собственно, и представляет собой последовательный перевод трехмерных людей на визуальный язык двухмерных персонажей, существующих в разных этических и эстетических пространствах, но в одной зрительной плоскости. Любопытно, что Нея Зоркая в сердитой рецензии на «Москву» упрекала создателей фильма именно за это, отмечая, что фильме «расхаживают по экрану не люди, а обряженные в норковые манто хлорамидовые манекены с витрины бутика»[989]. Для меня важным здесь является не неприятие эстетики поверхности «Москвы», но невольное признание того, что авторам этой эстетической системы удалось преодолеть соблазн миметизма, обозначив сценическую – «витринную» – природу экранной реальности. Это обнажение приема визуального уплощения особенно заметно в эпизоде на стройплощадке школы балета, которую затеял Майк. Пока Майк дает интервью, остальные пять героев один за другим выходят на строительные мостки, замирая по отдельности в театральной позе. Снимая фигуры дальним планом, камера лишает их объемности, превращая в раскрашенные фанерные силуэты, в декорации для спектакля в еще не построенном театре.

Илл. 7. Визуальное уплощение: герои «Москвы» на стройплощадке балетного театра. Кадр из фильма «Москва» (2000)

В течение фильма эти шесть главных персонажей – трое мужчин (предприниматель Майк, псевдохасид Лев и психотерапевт Марк) и три женщины (владелица ночного клуба Ирина и две ее дочери – Маша и Ольга) – сосуществуют в едином времени и пространстве, не покидая при этом своих автономных зон. Для Ольги, страдающей аутизмом, любая связь становится сюрпризом, а близость – формой насилия. Ирина и Марк «спят с шестнадцати лет» друг с другом (как сообщает об этом Ирина), но эта близость так и не превращается в супружескую связь: Марк (тайно) влюблен в Ольгу. Майк собирается жениться на Маше, но при этом вступает в половые связи и с Ириной (о которых знает Маша). Сходный треугольник сексуальных отношений выстраивает и Лев, женясь в финале фильма одновременно на Маше и Ольге.

Пластичность конфигураций половых отношений внутри этой шестерки, однако, является не столько проявлением внутренней свободы, сколько свидетельством ее фундаментальной сюжетной бесплодности. Минеральную воду не лишали газа, газировка выдохлась сама. «Полиморфная перверсивность» в фильме – это еще один пример «кокаина без кайфа», новогодних игрушек «без радости», действия без последствий. Безымянная посетительница клуба хорошо ухватила суть этой плоской, выравнивающей онтологии, объясняя собеседнице (видимо) свою поездку или жизнь в Германии: «Насчет чистоты там полный порядок. Можно с тротуара есть. Но скука смертная. Праздника нет. Как-то все слишком серьезно – битте шен, данке шен. А праздника нет»[990].

«Праздник» ищется в разных местах, и в процессе этого поиска происходит любопытная реабилитация «грязи» – как необходимого контраста для «скучной чистоты». Проезжая мимо храма Христа Спасителя, на строительство которого Майк пожертвовал деньги, бизнесмен объясняет на пальцах сомневающемуся Марку экзистенциальное преимущество веры:

Вера это как… Ну, вот перед тобой куча грязи. Большая такая куча. И ты по колено стоишь в этой грязи и разгребаешь, разгребаешь ее руками, и тебе кажется, что кругом одна грязь, грязь, грязь. А вдруг – раз, и под ней течет чистый хрустальный ручей. Вот это и есть вера[991].

Лев в разговоре с Ольгой следует примерно той же линии:

ЛЕВ. Когда я в Берлине жил. Приехал один парень. Он в Москве бриллиант проглотил. Восемь карат. Ну и провез его так. Он уже так два раза делал. Но это были мелкие бриллианты, а здесь – восемь. Сорок тысяч марок. Приехал, позвонил мне. И не пришел на встречу. Звоню домой, там никто не отвечает. Он один жил. Ну, я подумал, его замели. За ним грешки водились. Подождал недели три, потом решил к нему в квартиру забраться. Он на первом этаже жил. Ночью залез к нему через форточку. Ну, я думал, может, он успел просраться и бриллиант куда-то запихнул. Вот. Залез и сразу запах почувствовал. Он в ванной лежал. Может, сердце, может еще что. Не знаю, от чего он дуба врезал. Он уже был как холодец. Мне даже нож не понадобился. Я в нем руками искал.

ОЛЬГА. И нашел?

ЛЕВ. Нашел.

Под кучей грязи хрусталь ручья ценнее. В холодце разложившейся плоти алмазы – ощутимее. Играя на контрастах, Сорокин и Зельдович при этом не переводят их в противостояния. Установка на оппозициональность потребовала бы превращения различий в бинарности, то есть в противоположности, которые взаимно конституируют друг друга. Паратаксический монтаж – «а вдруг – раз» – позволяет создавать, по словам Адорно, «единство, указывающее на то, что оно знает о своей неубедительности»[992]. Холодец в алмазах, хрусталь в грязи. Иными словами, оппозициональность, с ее тенденцией к иерархизации отношений, вытеснена здесь дифференциальностью, которая сопоставляет, не соподчиняя.

По сравнению с литературным текстом кино дает больше возможностей для дифференциальных сопоставлений, хотя, как и в тексте, паратаксис активно используется в «Москве» для дробления потока визуальных фраз и морфологии действий персонажей. Сцена первого в фильме убийства в этом отношении особенно показательна. Майк встречается со своим партнером в помещении, похожем на склад супермаркета. В ходе встречи – и при молчаливом присутствии Льва – Майк решает, что деньги в чемодане подменил именно партнер, которого он и убивает большой банкой консервов. Деталей сцены убийства мы не видим, вместо них показан странный ритуал погребения. Используя попавшиеся под руку сосуды с помидорами, салатами, майонезом и соусами, Майк судорожно и ожесточенно превращает еду в атрибут смерти, а труп – в блюдо в гарнире из несовместимых продуктов.

Взгляд камеры сегментирует поток хаотичных действий Майка при помощи статичных крупных планов иностранных товаров, находящихся поблизости: упаковок с чаем, коробок с вином и т. п.

Место преступления становится неотделимым от места потребления. Не участвуя непосредственно в акте убийства, этот молчаливый product placement «затрудняет» течение сцены. Снижая ужас происходящего при помощи изображения нелепости его контекста, этикетки словно напоминают известную фразу Виктора Шкловского: «Скатывание с обрыва в бочке, утыканной гвоздями, в сказке не жестоко. Кровь в искусстве не кровава»[993]. И, как показывает «Москва», с трудом отличается от клюквенного сока или кетчупа.

Акцент на постоянном дроблении общего контекста, на демонстрации наличия разнонаправленных тенденций в рамках одного и того же пространства является, пожалуй, одной из самых характерных функций паратаксиса в «Москве». Увиденные различия редко получают законченное оформление. В основном фильм ограничивается лишь маркировкой их присутствия. Не имея очевидной метонимической или метафорической функции, визуальные метки фиксируют сложносочиненность пространства «Москвы», не выходя за пределы карты. Пространство остается «плоским», и этикетки – как маски и фасады – не позволяют узнать, что именно находится по другую сторону поверхности и как карта соотносится с реальностью. Нарративная глубина исчезает, чтобы уступить место внешним эффектам – смещенным акцентам, сбитой интонации или разломанному ритму.

В течение фильма камера нередко использует прием разграничения поверхности, создавая динамический эффект в рамках уже выстроенного кадра. Не меняя плана и дистанции, фокус камеры плавно перемещается с одного героя на другого, используя их попеременно то в качестве фона, то в качестве переднего плана.

Илл. 8–10. Product placement: место преступления как место потребления. Кадр из фильма «Москва» (2000)

Илл. 11–12. Движение в глубь как игра с поверхностью. Кадры из фильма «Москва» (2000)

Такая визуальная внутри- и межкадровая сегментация изменяет ощущение глубины. Существенно, однако, то, что пространство зрительного поля остается одним и тем же. Движение в глубь в данном случае есть оптический фокус, игра с поверхностью. Дифференциальная организация пространства осуществляется исключительно благодаря смене границ между зоной прозрачности и зоной размытости. Или, иными словами, операторская работа в «Москве» формулирует, не называя, общий принцип солипсического восприятия героев фильма: изменения пространства есть следствие трансформации оптики (или «дискурса»), а не трансформации самих реалий.

Илл. 13. Опредмечивая символ: Ольга исполняет песню «Заветный камень». Кадр из фильма «Москва» (2000)

Музыкальные номера Ольги – еще один показательный пример паратаксической организации материала. «Взрослый ребенок», аутичная «кукла» (как ее характеризует Зельдович[994]), Ольга исполняет в ночном клубе советские военные песни. Тщательно выпевая фонетику слов, она нивелирует их традиционную эмоциональную заряженность (во время записи, по словам режиссера, исполнение специально лишалось «психологизма»)[995]. В результате русский язык ее песен – корректный в своих построениях, но без узнаваемого аффективного контекста – звучит как иностранный. Вне привычной мелодики и аффекта, поэтический текст трансформируется в набор звуковых составляющих. Эмоционально выхолащивая содержание, Ольга буквализирует метафору и опредмечивает символ. В итоге песня «Заветный камень» действительно становится песней о вполне конкретном камне, а «Враги сожгли родную хату» – песней о заросшем бугорке.

С присутствием Ольги цирковой аттракцион «Москвы» получает форму классического «балаганчика», с гротеском в виде основного выразительного приема. Вс. Мейерхольд когда-то настаивал, что гротеск, подчиняя «психологизм декоративной задаче»[996], смешивает «без видимой законности разнороднейшие понятия». Гротеск, отмечал режиссер, играет «одною лишь своею своеобразностью», сознательно создавая «остроту противоречий»[997]; его особенность в том, что он «углубляет быт до той грани, когда он перестает являть собой только натуральное»[998]. Паратаксические композиции Сорокина и Зельдовича принадлежат этому же ряду эстетических попыток играть «лишь свою своеобразность», без сверхзадач, метанарративов и психологических глубин. Особенность фильма состоит в том, что быт «Московского» балаганчика не углубляется, а выводится на поверхность – чтобы продемонстрировать все его «условное неправдоподобие»[999]. Плоскость гротеска обнажает швы и стыки, которые обычно остаются в тени.

Я уже отмечал, что в «Москве» опора на «свою своеобразность» часто достигается благодаря сегментирующей склейке зрительного поля, в котором сводятся вместе физически несводимые предметы. Такой оптической реконтекстуализации «разнороднейших понятий», как правило, предшествует их радикальная деконтекстуализация. Условно говоря, чтобы отражение Льва возникло на горизонтальной поверхности подноса, сам Лев должен исчезнуть из кадра. Условием его зеркального присутствия становится его визуальная вненаходимость. Визуализация деконтекстуализации и вненаходимости, впрочем, реализуется в фильме и вполне минималистскими способами. Например, во время беседы Марка с коллегой, пластическим хирургом, в операционной появляются двое плечистых людей в кожаных куртках, ведущих под руку человека в белом плаще, с раной на месте губы. Губу откусили во время драки – объясняют «кожаные», – и пострадавшему нужна операция. В ответ на замечание хирурга – Нужна губа! – следует ответ: – Губа есть! «Донорская». И на белом кафельном столе появляется пластиковый мешочек с губой во льду. Рядом с чашкой Марка с недопитым кофе.

Вырванная, так сказать, из своего природного контекста, губа оказывается в системе привычных отношений, – рядом с чашкой кофе, – хотя и в крайне непривычных обстоятельствах. Обозначив противоестественную близость, гротеск этого бессоюзного сопоставления одновременно напомнил и о вполне естественной связи между элементами.

Такая деконтекстуализация как расчленение, представленная в фильме в разных вариантах, акцентирует не только многосоставность окружающего мира, но и любопытную убежденность в том, что любая целостность есть лишь хорошо замаскированная сборная конструкция, к которой можно найти ключ или хотя бы отмычку. В «Москве» идею универсального ключа озвучивает Ольга. Во время прогулки по Москве она объясняет Льву суть своего мировосприятия:

ОЛЬГА. Если специально все вокруг поковырять – оно все внутри мягкое, и иногда мне страшно, что это все некрепко и упадет. То есть дом упадет и ничего, а может, не упадет, просто у него внутри, например, картошка с тефтелями, особенно если их перемешать. Вот весь из этого и состоит. Так вот внутри всего, всего вообще, ну, любого дерева или головы, она спрятана. Кавычка. Внутри всего. Все может быть. И ее нужно найти. Она как ключик, ну, или похожа на эту штучку от пива, которая железная и маленькая. Ее нужно найти и дернуть. И тогда все сразу обвалится, как рвота…

Илл. 14. Бессоюзное сопоставление: губа с чашкой кофе. Кадр из фильма «Москва» (2000)

Как и многие важные идеи в фильме, этот мини-монолог проборматывается, не отмеченный ни особой интонацией, ни запоминающимся образом. Ключик, кавычка, штучка – как скрепа и замок, как код и покров – предохраняют от посягательств. В то же время они обозначают точку доступа как место фундаментальной уязвимости. Жизнь в «кавычках», собственно, и есть тот главный оптический механизм, который сохраняет видимость дифференциации, отделяя картошку от тефтелей, а алмазы – от холодца.

Лев для Ольги – человек без ключа, человек, в котором «нет кавычки». Человек без кода доступа и иллюзий. Ольга, как мы узнаем в конце фильма, окажется не права. У Льва был золотой ключик – к чемодану с деньгами, привезенному для Майка. Исходное наличие этого ключа (и подмена денег) и сделало возможным всю последующую историю «Москвы». С ее распадом уже давно распавшихся связей и с ее внезапным обвалом – «как рвота» (пример паратаксиса как такового) – всего и сразу. Ключом «Москвы» оказались деньги. Точнее – их отсутствие.

В одном из интервью Зельдович объяснял, что фильм «состыковывает две культуры – классическую и диссидентскую»[1000]. «Стыковка», наверное, здесь не совсем точное слово. «Бессоюзие» было бы вернее. Спустя почти двадцать лет после выхода на экраны «Москва» выглядит скорее как признание отсутствия каких бы то ни было значимых связей с эстетическими и этическими традициями прошлого. Сегодня фильм во многом читается как эпитафия поколению позднесоветской номенклатурной богемы. Поколению «фарцовщиков», как называют себя в фильме Ирина и Марк, которое растратило наследство своих «пап-писателей» и «мам – жен писателей», оставив после себя лишь котлованы начатых строек. И пожалуй, ничто так не подчеркивает в фильме этот разрыв культур, как назойливые следы-цитаты авангарда 1920-х годов. Попытки радикального миростроительства конструктивистов превратились в «Москве» конца 1990-х в примеры клубного дизайна, в набор угловатых форм и ярких цветовых плоскостей. В призрак выхолощенной утопии.