Разговор о московском концептуализме (2007) «Пузырь кислорода в океане брежневского бытия»[1274]

Николай Шептулин

Владимир Сорокин (В. С.): У меня давно уже возникло желание поговорить о феномене московского концептуализма. Наверное, закономерно, что в этом возникла потребность именно сейчас. Временная дистанция – уже довольно-таки серьезная, и если раньше я находился внутри этой ситуации и, следовательно, многое не различал и просто принимал как образ жизни, то теперь, отдалившись от этого круга и от этой традиции, мне хотелось бы спокойно рассмотреть это явление и постараться оценить его. Хочется начать с одного эпизода. В 1988 году так называемые московские концептуалисты были приглашены в Западный Берлин, и я был тоже приглашен как «концептуальный» литератор. Там была выставка, нечто вроде культурного обмена: немецкие молодые художники приехали сюда, а мы поехали туда. В результате выставка состоялась, публика пришла, московские концептуалисты продали свои работы, купили на западные деньги видеомагнитофоны, телевизоры, вещи, кто-то купил даже машину. В общем, все прошло успешно. Я помню, Джейми Гембрелл, редактор Art in America, назвала эту поездку «shopping expedition». Трогательно, да? Но речь не об этом. Так вот, там, в Западном Берлине, нас пригласил в гости какой-то западноберлинский концептуалист, который жил в Далеме в собственном доме. Дом весь был набит какими-то концептуальными штуками, это была фактически постоянная выставка, а венчала все его собственная радиостанция, которая передавала в мир концептуальные тексты. Но я в тот вечер не попал к нему. С приятельницей-немкой мы поехали туда на следующий день. Я посмотрел его выставку, она была достаточно забавна, и, когда он с моей приятельницей вышли, до меня донеслись его слова: «Ты знаешь, у меня вчера были в гостях советские концептуалисты. Я очень хохотал». – «Почему?» – она спросила. «Потому что „советский концептуалист“ звучит чудовищно!» Вот такой эпизод. Поэтому мне хочется начать с названия. «Московский концептуализм». Вот, скажите, Коля, вы могли бы представить такие названия, как «парижский сюрреализм»? Или «бухарестский минимализм»? Или «пекинский импрессионизм»?

Николай Шептулин (Н. Ш.): Но ведь есть «парижская сюрреалистическая школа» или кружок – тоже «парижский», но при этом также существует и «пражский». Да, и когда возникло название «московский концептуализм»? Я не уверен, но, по-моему, это всегда называлось «московская концептуальная школа». Да? Так, по крайней мере, это было в 1970-е годы.

В. С.: Да, я помню статью Гройса…

Н. Ш.: «Московский романтический концептуализм».

В. С.: Да, «Московский романтический концептуализм». Мне любопытно начать с самого определения. Мне кажется, что в этом уже есть некое, ну, что ли…

Н. Ш.: Некая вторичность?

В. С.: Не то что вторичность, но такое вынужденное как бы допущение. Не говорят же «нью-йоркский экспрессивный поп-арт», потому что поп-арт – это просто поп-арт. То есть он не привязан к location. А с московским концептуализмом получается, что это некая региональная ситуация. О’кей, теперь я бы хотел зайти с другого боку. Вот скажите, пожалуйста, как вы впервые вообще столкнулись с московским концептуализмом?

Н. Ш.: Работы Кабакова и Комара – Меламида я знал еще в школе по журналу «А – Я», он выходил, когда я учился еще классе в седьмом-восьмом.

В. С.: У вас была продвинутая школа.

Н. Ш.: Да! Другое дело, что где-то году в 1987–1988-м у меня появилось довольно много знакомых, которые как-то пересекались с художественной средой, и постепенно становилось ясно, что все самое интеллектуально свежее и интересное происходит именно там. Не обязательно искусство, об искусстве я думал тогда в последнюю очередь. Это был комплекс идей, наверное. В этой среде шел постоянный обмен информацией, там были совсем другие люди, нежели те, которых я встречал в МГУ, встречал у себя в школе. И в дальнейшем я просто выстраивал все в соответствии с этими приоритетами. Это была очень интригующая и очень гипнотически сильная среда.

В. С.: С этим я полностью согласен. В 1975 году, мне было тогда 20 лет, я попал в мастерскую Эрика Булатова. И надо сказать, что именно работы Булатова произвели на меня очень сильное впечатление. И началось общение с этим кругом. Но я попал туда как художник, и парадоксальным образом общение с этими художниками возбудило меня на писание литературных текстов.

Вы совершенно верно сказали, что это был круг совершенно особенный! Он отличался от других и интеллектуально, и эстетически. Ведь Москва была уникальна тем, что здесь подполье было крайне разнообразно и был, например, Зверев, так сказать, и Кабаков. Их объединял андеграунд, но существовали они в разных питательных средах. И у меня возникает такой вопрос: не кажется ли вам, что московский концептуализм – это был такой пузырь кислорода в океане брежневского бытия? Это как бы такой кислородный колокол, как под водой бывает, который позволял нам дышать. Собственно, в этом колоколе люди питались отношениями, они жили идеями, жили общением, а то, что висело на стенах, – это было лишь поводом для общения, во время которого и выделялся тот самый кислород.

Н. Ш.: И здесь сама коммуникация была осмыслена и абсолютизирована. Она воспринималась как некий творческий процесс, зачастую без результата, кстати говоря. Некий бесконечный процесс…

В. С.: Очень хорошо, что вы сказали «без результата». Результат как бы был вторичен.

Н. Ш.: При этом мне кажется, что и «КД», то есть «Коллективные действия», и Булатов с Васильевым в своей практике станковой картины шли, в общем, единым метафизическим путем. Это была такая настоящая метафизика в искусстве. И здесь очень интересная вещь происходит: московский концептуализм нам демонстрирует, что в своем методе он берет нечто от православия, в частности в его пренебрежении результатом, а также в практике некоего медитативного отношения к действительности.

В. С.: Ну и конечно же, соборность. Да?

Н. Ш.: Соборность.

В. С.: Коллективизм, да? Коллективное спасение от совка в колоколе кислородном ныне и присно и во веки веков!

Н. Ш.: Коллективизм. И сочетается это с каким-то протестантским тотальным анализом, что совершенно не свойственно православию. Анализом и самоанализом, да? Это чуть ли не единственный вообще прецедент в русской мысли – такая разработанная аналитичность, возведенная в систему… Наверное, еще только тартуская школа отличалась такой тотальной аналитичностью, формалисты русские. Но здесь это все выстраивается в одну линию: для меня концептуалисты были преемники русского авангарда.

В. С.: Тогда я тоже так думал.

Н. Ш.: Это по-другому не воспринималось.

В. С.: То есть Малевич – Кабаков.

Н. Ш.: Да, от русского авангарда через русский формализм и так далее, до Кабакова. Но одновременно это было некое направление, особенно «КД», где все строилось на практике постоянной работы с категориями сакрального. То есть это было некое стяжание Святого Духа (смеется).

В. С.: Ну да, собственно, это во многом следствие, так сказать, личной истории «стяжания» Духа Святого Монастырским зимой 1982 года. Когда он, вдруг неожиданно для себя и окружающих сильно въехав в православие, решил, что при помощи поста и молитвы он сразу, как на лифте, попадет в святые, в результате чего он попал, естественно, в психиатрическую лечебницу. То есть он, как бы сказали монахи, самочинно решил стяжать Дух Святой.

Поэтому более-менее понятно, что «Коллективные действия» были как бы индуцированы нелегкой психосоматикой одного человека – Монастырского. И поэтому, собственно, и можно говорить о том, что все-таки «Коллективные действия» достаточно герметичное образование, они не стали общедоступной коммуникативной системой, как работы западных концептуалистов. Да?

Н. Ш.: Да, в этом смысле тут ничего общего!

В. С.: То есть западные концептуалисты как раз стремились к наибольшей прозрачности понятийной, да? Чтобы не было никаких теней, никаких недомолвок, а была лишь чистая идея. И чтоб чистота идеи или жеста была абсолютно понятна всем. И они обращались ко всем. «Стул» Кошута обращен ко всем. Мне кажется, концептуализм – это все-таки порождение западного открытого послевоенного демократического общества и свободного мышления, в этом его сила. Но «Коллективные действия» – это история нарастающего герметизма, отделенности. Катакомбная церковь, что ли? Первые акции их были еще достаточно концептуально прозрачны и чисты, «Лозунг», вытягивание веревки из леса, «Появление». Но потом акции стали невероятно усложняться, обрели некую громоздкость и герметичность. И недаром эту группу, еще в 1980-е, потеряв интерес к процессу, стали покидать такие чувствительные люди, как Алексеев, Кизевальтер. Каждая акция становилась все более малопонятной для непосвященных. И приглашались на акции жестко отобранные люди, посвященные. Я помню, Монастырский на мой вопрос, почему он больше не зовет Булатова на акции, ответил: «Как-то подозрительно…» То есть – человек уже потерял статус посвященного. Но это же принцип секты. Да?

Н. Ш.: Да, это была секта.

В. С.: Потому что такие понятия, придуманные Монастырским, как «гантельная схема», «колобковость», «зооморфный дискурс», например, а можно перечислить еще несколько таких (смеется), они непосвященным ничего не давали. И в этом была удивительная такая именно русская квазирелигиозная спекуляция, правда?

Н. Ш.: Я даже не думаю, что «квази»… Почему в итоге это такое влиятельное оказалось явление? Потому что оно отражало на своем этапе вечную закономерность русского искусства, которое никогда не ограничивается функциями чисто художественными, а всегда идет в социальную сферу. Возьмите «передвижников», которые начинают нам говорить: «Что есть правда?» Да? «В чем правда, брат?» (Смех.)

В. С.: Ну да, они уходят в сферу этики и морали. Передвижники иллюстративны. Литература для них первична. Я очень хорошо помню, как в школе учитель рисования нам говорил: «Вы должны уметь читать картины передвижников».

Н. Ш.: Да, но при этом не надо забывать, что где-то после «Явления Христа народу» Иванова в русском искусстве происходит некий перелом, после чего на какое-то время в истории начинают доминировать передвижники в том урезанно-художественном варианте, к которому в общем-то мы привыкли.

Вот был Перов с его, можно сказать, философией «зимнего пути в никуда». Помните его «Проводы покойника», «Тройку» и «Последний кабак у заставы»? То есть жизнь, в соответствии с этой идеологией, – это такой мрачный, бессмысленный, тупиковый «Winter Reise». Ведь это и есть квинтэссенция этого «обличающего» передвижничества. Но ведь параллельно у Перова была и совершенно удивительная метафизическая пейзажная живопись, и, как мне кажется, это совершенно не исследованный у нас вопрос. Например, тот же Саврасов, которого, в общем, знают исключительно как автора «Грачей», а ведь те же «Грачи» – это была религиозная картина. Крамской о ней сказал: «Ведь это молитва святая», имея в виду, что эта работа изображает некую абсолютную надежду.

В. С.: Больше, чем картина, да?

Н. Ш.: И на самом деле, у Саврасова, если посмотреть его пейзажи, есть удивительные вещи. Он обязательно изображает воду, грязь, лужу. Для чего? Для того, чтобы дать в ней отражение неба. То есть это как бы земля, которая в любой своей точке наполнена вот этим «фаворским светом небесным» из-за облаков. Земля у него – это всегда проекция неба. И это не просто пейзажик, да?

В. С.: Не просто, ой не просто! Это почти икона. Но именно – почти!

Н. Ш.: И место на земле там маркировано очень точно, например: «Лосиный остров в Сокольниках». И мы видим, что на него-то, на этот остров, и спускается неземной свет, который не только сияет сквозь тучи, но и озаряет канаву с водой, отражающей небо! Понимаете? И это – религиозная живопись! И это – служение!

В. С.: Если вспоминать XX век, то «Черный квадрат» – тоже как бы чистая икона.

Н. Ш.: Чистая икона. И дальше – левое искусство. Там это шло вместе: социальность и религиозность. Выдвигались ведь все время задачи, превышающие объем искусства. Этим наше искусство ценно. И соцреализм в его лучшем варианте, в варианте Дейнеки и Самохвалова, – это великолепные образцы чисто религиозного в каком-то смысле искусства. Да? И эта традиция, она каким-то странным образом, она закономерно кончается смертью Сталина, когда появляется как бы непонятно какая оппозиция в искусстве. В виде Лианозовской школы…

Но как бы то ни было, я думаю, что совершенно верно считается, что эта линия, связанная с московским концептуализмом, она, конечно, в каком-то смысле и есть прямое продолжение русского авангарда, главным выразителем которого является Малевич.

В. С.: Мне все-таки кажется, что на наших концептуалистов больше повлияло западное, конкретно концептуальное искусство и поп-арт. Такие группы, как «КД», «Гнездо», Герловины, «Мухоморы», «Тот-арт», породил впрямую Запад, а не Малевич.

Н. Ш.: Но мы видим здесь вновь некую редуцированную визуальность. Она скорее является некой системой кодов для произведения каких-то аберраций действительности. По мере того как в послевоенное время формируется какое-то более или менее самостоятельное художественное сознание, мы приходим, по сути, к тому же: то есть к формированию языка, системы… То, что начинают делать Булатов, Васильев, Кабаков, Комар и Меламид, каждый в своем участке, имеет общим знаменателем вот эту важную тенденцию – они не столько занимаются искусством, сколько исследуют язык искусства. Они ставят вопросы: где кончается искусство? До каких пределов оно может идти? Да? И они совершенно не озабочены проблемой контакта с аудиторией. Это вообще как бы нонсенс. А уж в «КД» практика невыставления, отсутствия показа – это вообще была норма.

В. С.: Ну да, но все-таки, если говорить о Булатове, Чуйкове, Васильеве, то они работали в материале. И там как раз уместно говорить о конечном результате.

Н. Ш.: Но это результат промежуточный, который должен был подчеркивать бесконечность самого пути… Вот кабаковские персонажи, пребывающие в сложных отношениях между собой. При этом они только имитируют отношения – отношений никаких нет. И вот эти диалоги о мухах и вешалках, которые уходят в никуда… Выстраивается целый мир, где люди общаются, живут там: есть там какие-то Шифферсы, есть Лунина, помните, вот эти его герои, да? Но предметный мир и мир людей не совпадает, вопросы не находят ответов, все связи разомкнуты. Это мир, где сбито тотально все, не только коммуникация, где не работает ничего.

В. С.: Теперь давайте с другого боку. Как бы там ни было, но все московские концептуалисты в 1970–1980-е в один голос повторяли, что мы такие вот агенты западной культуры в СССР. Да?

Н. Ш.: В некотором смысле так и было.

В. С.: Эстетически, и будем говорить, что и этически тоже, потому что все ненавидели советскую власть и советский образ жизни. Но парадоксальным образом после того, как рухнул Советский Союз, и выставляться можно было где угодно, и ездить куда угодно, московские концептуалисты не вписались в западный контекст современного искусства. То есть я сейчас говорю даже не о карьерах, хотя это, кстати, главный показатель вписываемости. Что до настоящей мощной карьеры – ее сделал ведь один Кабаков, да?

Н. Ш.: Комар с Меламидом.

В. С.: Ну, они уже были западными художниками, они все-таки уехали и сделали себе карьеру на Западе не как русские эмигранты, а как западные художники. Кабаков же приехал на Запад пятидесятилетним человеком именно как известный русский художник и делал себе карьеру только на советском материале, он как бы представлял на Западе советскую эстетику и ментальность, был интерпретатором умершей советской цивилизации. И мне крайне любопытно, что круг, который считал себя частью Запада…

Н. Ш.: …оказался Западом-то и отвергнут.

В. С.: Да. Он оказался-то региональным явлением. Проще говоря, «московский концептуализм» не стал просто концептуализмом.

Н. Ш.: Это верно. Московский концептуализм разбился о рынок, я просто в этом абсолютно убежден. И совершенно неудивительно. Потому что это было как бы искусство, своего рода чистое искусство. Оно не могло преследовать корыстных целей – его, как мы говорили, не интересовал результат. Результат в плане выставок, результат в плане карьер и т. д. Ведь это само по себе было заведомо невыставляемо и предназначалось «для себя», внутрь себя, да? Но так ведь это, между прочим, опять же практика, очень-очень характерная для русского авангарда. Вспомните и Малевича, и собственно послереволюционную ситуацию – они не работали для рынка, это все были вещи, которые не подлежали купле-продаже. Малевич мир хотел переделывать, но никак не продавать свои работы по твердой валюте.

В. С.: Но сейчас видно невооруженным глазом, что русский авангард-то вписался в историю мирового искусства. И не просто вписался, а мощно повлиял. Малевич повлиял на всех и все, весь интерьерный дизайн современный, весь хай-тек – последствие влияния Малевича. Потому что «Черный квадрат» Малевича и его идея супрематизма понятна любому мыслящему человеку, она интернациональна в принципе. А московский концептуалист оказался понятен только группе единомышленников. Вот, например, возьмите Константина Звездочетова.

Н. Ш.: Да, очень хороший художник, я считаю.

В. С.: Ну, о’кей. Считайте так, никто не запретит. Но для того чтоб понимать его картины с персонажами, перерисованными из журнала «Крокодил» 1958 года, западному человеку нужно почитать этот журнальчик, пожить в Москве, узнать советско-русский контекст, попить водочки с мужичками. Точно так же, чтобы понять, что такое «КД», нужно заручиться доверием Монастырского, прочитать книгу «Поездки за город», изучать безумный, придуманный Монастырским словарь «терминов московского концептуализма».

Н. Ш.: Я согласен. Но Звездочетов, видимо, сознательно это делает, я в этом убежден.

В. С.: Ну еще бы! Он же просто не знает и не хочет знать другого материала и другой реальности, он как бы говорит: «Я убогонький советский человечек, я другой реальности не знаю, рисую только родное, советское». Это как бушмен Наматжира в Австралии, рисующий родных кенгуру в родном пейзаже. Но это же чистая этнография!

Н. Ш.: Он работает с некой советской мифологией, видимо, справедливо полагая, что советское – это единственно уникальное, что есть у нас. Пусть зритель вникает в этот контекст! (Смеется.)

В. С.: Коля, это не релевантное требование. Искусство должно быть понятно всем. В этом сила его. Современное искусство – не катакомбная церковь, не заговор посвященных, не этнография. Я видел большой том «Московский концептуализм», с золотым обрезом. И надо сказать, что, полистав его, я впал в довольно-таки безрадостное состояние. Производит он в общем-то удручающее впечатление. Единственный термин, который напрашивается, оценочный – «убожество». Во всем – дикая привязанность к месту, зависимость от советского контекста.

Н. Ш.: Да, но она культивировалась сознательно.

В. С.: Как и нежелание свободно говорить на языке визуального, да? Тоже культивировалось? Нет, этого просто не получилось. Советский текст и контекст раздавили картинку… У меня такое впечатление, что тот самый колокол воздуха, которым так притягивал людей в 1970–1980-е годы круг московских концептуалистов, он был хорош лишь своим воздухом: разговором, тусовкой, радостью свободного общения, нарушения запретов (не только идеологических) и обменом идей. Как Бродский писал: «Опыт борьбы с удушьем…» А те вещи, которые как бы остались после этого, они просто жалки и вызывают ностальгию, чего искусство в принципе не должно делать. Ностальгия – это категория для бытовых, памятных вещей. А эти произведения вызывают прежде всего чувство жалости к людям, которые были вынуждены таким способом выживать в тоталитарном государстве. То есть над работами московских концептуалистов 1970–1980-х можно поплакать, чокнуться с ними водочкой, и все! Тащить их в музеи – просто смешно.

Н. Ш.: Ну почему? Если мы возьмем того же Булатова, Васильева. Этими работами можно любоваться.

В. С.: Их спасла станковая живопись. Но и у них есть что-то убогонькое, региональное.

Н. Ш.: Но, с другой стороны, «КД» породило такое явление, как «Медгерменевтика», с моей точки зрения, очень продуктивное, потому что оно лишило московский концептуализм какого-то, может быть, избыточного пафоса, привнесло в него комментарий комментария, да?

В. С.: Были еще «мухоморы», вот уж кто был лишен пафоса. Ради этого, собственно, они и создавались. Для борьбы с пафосом старших концептуалистов.

Н. Ш.: Как и «Медгерменевтика», которая воспользовалась системой старших концептуалистов и абсурдизировала ее одновременно. Вот эта ориентированность на процесс… ну, подумайте сами, ведь «Медгерменевтика» довела это до абсолюта и абсурда: там диалог был главной художественной формой. И диалог велся ради вот этих шизоидных ассоциаций, которые возникали в процессе, но никак не ради некоего объективного результата.

И здесь я хочу сказать, что московская концептуальная школа дала мне очень много, дала в плане некоего дистанцированного взгляда по отношению ко всему, что происходит. Ко всем явлениям, ко всем процессам. Худо-бедно, но это и оказалось некой единственной идеологией, которая в тот момент смогла мне понравиться.

В. С.: Это безусловно. Для формирования мозгов она дала много, но сама по себе ничего существенного не оставила. Она помогла нам выжить, сохранить личность.

Н. Ш.: Но у меня это сформировало некий костяк восприятия в дальнейшем. Понимаете, вот эта закалка, которая, собственно, существовала в московской концептуальной школе и которая полностью ушла в нынешнем современном искусстве, которое очень, очень хочет понравиться, оно очень заигрывает со зрителем или с критиком. Или часто оно просто бессмысленно. Оно может быть броско и эффектно сделано, но из-за этого бессмысленно вдвойне.

В этом смысле куда интереснее несколько идеалистическая позиция «Медгерменевтики», потому что кроме графики в качестве выставочного материала она порождала только инсталляции, которые были, так сказать, toо complicated даже для западного зрителя.

И что в итоге осталось? Тексты. Вот все знают Пашу Пепперштейна, даже, наверное, рядовой читатель… Вот я много общаюсь с разными людьми, и совершенно непричастные к современному искусству, простые люди знают Пашу благодаря его военным рассказам, «Мифогенной любви каст». Да и вы сами, Пригов, как и Андрей Монастырский, – он же поэт. Собственно, московский концептуализм – это же литературное во многом направление, философское направление. Но так здесь всегда и было, здесь никогда искусство не было лишь искусством. Вы обратили внимание, что в России никогда не было настоящей системной философии? Ведь собственной законченной философской системы нет ни у одного русского философа.

В. С.: Ну да, маркиз де Кюстин сказал, что судьба философа в России бесперспективна. У нас же объект от субъекта никак не отделишь, ептеть. Все категории слипаются. Ноуменальное слипается с феноменальным и т. д. Как ее выстроишь, если объект рассмотрения через секунду становится тобой?! У русского философа катастрофически нет дистанции. Литература в России правит бал, она и заняла место философии. Мне, как писателю, сие очень приятно…

Ну, Коля, таперича зайдем с третьего боку. Возвращаясь к образу колокола с пузырем воздуха… все-таки завораживает абсолютная пустота этого места сейчас. Все рассеялось, как дым. Вот там, где был московский концептуализм, там как бы нечего смотреть сейчас. Да?

Н. Ш.: Вы знаете, в конце 1980-х, когда я как-то в этот круг попал, там, наверное, вот этих самых концептуалистов было ну 1–2 %. А вокруг была очень интересная, мощная среда, которую сейчас правильнее было бы назвать просто андеграундом. Но тем не менее концептуализм был, видимо, неким центром этой вселенной. А сейчас нет среды, которую можно было бы назвать средой андеграунда, средой актуальной художественной жизни. Как бы она есть, но это лишь профессиональная среда, как и любая иная.

В то время что меня всегда завораживало в этой среде в конце 1980-х – так это невероятная витальность, энергия, невероятная сексуальность этого мира. Причем там художников-то было ну вот столечко, а очень много было каких-то тусовщиков, вообще непонятно кого.

В. С.: Ну да, которые вились вокруг, питались этой энергией.

Н. Ш.: Но тем не менее там была живая энергия, там была жизнь, была в самом полном смысле… А мне тогда было 17–18 лет, тут не обманешь. И мне кажется, что такого расцвета, такого кипения не будет очень долго. И здесь очень сложно отделить, где грань концептуальная и неконцептуальная. Потом, позднее, я уж разобрался…

В. С.: Надо сказать, что это стало заметно после того, как этот пузырь воздуха поднялся наверх и художники многие рассеялись, уехали на Запад, стали по инерции пытаться делать то же самое, что и здесь. Я помню, что я увидел где-то несколько работ Булатова, когда он пытался работать с западным материалом, с западной рекламой. Я поначалу подумал, что это работы какого-то «продвинутого» чешско-венгерского художника 1970-х. Это было настолько слабо и лишено прежней булатовской мощи, что показывало, насколько все-таки он был зависим от этого места, от энергии противостояния советской реальности.

Н. Ш.: Ну да, но, понимаете, ведь это не так плохо. Мы сейчас говорим о том, что как проект московский концептуализм, в отличие от супрематизма, не смог состояться на Западе. Но ведь вопрос в том, что…

В. С.: …поэтому он и называется «московский». Да-да-да… «Московский». Знаете, Коля, есть такой дешевый коньяк «Московский». Но в Москве вообще-то не растет виноград!

Н. Ш.: Но я должен сказать, что вопрос здесь в целеполагании. Супрематизм не ставил задачу завоевать рынок.

В. С.: Малевич, собственно, хотел переделать мир. И стал столпом изобразительного искусства XX века и очень дорогим художником.

Н. Ш.: Да, да. В 1988 году произошел московский «Сотбис», я это прекрасно помню – что это все сто?ит каких-то непонятных денег, как бы подразумевалось, но что сто?ит так много, не ожидал никто. Я думаю, тогда все это русское современное искусство моментально осветилось каким-то внутренним светом безусловного коммерческого успеха. И здесь еще ко всему прочему – замаячила дорога в светлое будущее. Раз и навсегда. И вот это все и сгубило, мне кажется. Потому что задачи у наших художников не стояли переделать мир, отнюдь…

В. С.: Нет, не стояли. Амбиции концептуалистов были по сравнению с Малевичем гораздо скромнее. Они просто как неофиты были довольны тем, что могли в своих мастерских в своих работах говорить на западном языке искусства. И этого было достаточно.

Н. Ш.: И это была уже не задача в духе Саврасова, да? Вот этот «свет фаворский», который обнаруживается в каждой лужице, – это же глубоко интимная задача. И этой задачи не стояло. А стояла задача вполне себе соотносимая с духом наступающих 1990-х. Конечно же, коммерческие художники были всегда, допустим Айвазовский. Очень коммерческий художник, который прекрасно осознавал это. Но здесь люди вдруг оказались поставлены перед фактом, что их искусство выражается в таком-то количестве дензнаков. И они были к этому совершенно не готовы. Вспомните, сколько срочно появилось художников!

В. С.: Да. Возник «Детский сад», мастерские на Фурманном. Художниками в одночасье стали люди, которые никогда ими практически не были. Очень хорошо помню: я во многом по инерции тогда сделал несколько объектов. Три, по-моему, объекта, они носили такой квазилитературный, прикладной характер. Я занимался по-прежнему своим делом, и вот типичный разговор конца 1980-х. 1989 год. Звонит Монастырский: «Вова, Рита делает выставку, надо тебе быстро сделать работу». Я говорю: «Знаешь, у меня как-то сейчас и драйва нет, да и как-то, так сказать, ради чего делать?» – «Ну как ради чего?» А он любил очень, ну, как бы обложиться «своими» на выставке. Он говорит: «Ну как ради чего? Чтоб продать». А там буквально за неделю надо было что-то слепить. А я говорю: «Ну, как я так быстро?» А он: «Элементарно: иди на помойку, возьми какую-нибудь деревяшку, железку, прикрути к деревяшке железку, а на деревяшке чего-нибудь напиши». Я говорю для смеха: «Например: „обо-робо“…» А он говорит: «Во! Здорово! Напиши „обо-робо“, выставишь, у тебя ее купят за 15 тысяч долларов». Я, естественно, «обо-робо» делать не стал. Но это очень характерно для периода этой эйфории. Рынок!

На самом деле, когда человек поднимается с глубины резко, у него начинает закипать кислород в крови. Помню, как мне один наш молодой концептуалист-живописец с гордостью говорил о каком-то провинциальном немецком городе на юге, где он пробыл пару месяцев русским художником на какой-то стипендии. Он говорил: «Я залепил там 30 картин, все продал, купил машину, мы с женой купили ящик вина, кучу барахла и ящик макарон».

Н. Ш.: И поехали в Россию!

В. С.: Да! Цель вхождения в западный рынок была достигнута! Но тем не менее я все-таки считаю, что московский концептуализм научил очень многих людей свободно мыслить.

Н. Ш.: Да. Совершенно верно. Расширил сознание.

В. С.: И за это ему можно поставить какой-нибудь концептуальный памятник в Москве.

Н. Ш.: Надо понимать, надгробный памятник-то?

В. С.: Ну, чтобы он сочетал в себе и элементы надгробия, потому что в общем все закончилось, но, конечно, и одновременно чтоб это был некий монумент славы.

Теперь же мне хочется вам, как человеку чувствительному к искусству и проницательному, задать вопрос такой. Ну, о’кей, вот Малевич, например. Если посетить какой-нибудь салон эксклюзивной сантехники, мы можем по квадратной форме унитаза понять, как супрематизм повлиял на мир дизайна и, например, на благоустройство жилища человека. И те же самые блочные дома – это во многом влияние того же Малевича и конструктивизма. И в связи с этим любопытно хотя бы пофантазировать: на что максимальным образом может в будущем повлиять московский концептуализм?

Н. Ш.: Я думаю, здесь понятно: на литературу? На литературу.

В. С.: Безусловно, и Пригов, и Рубинштейн, и Некрасов, и я, и тот же Паша Пепперштейн – собственно, все мы испытали это влияние и от этого никуда не денешься.

Н. Ш.: Но в дальнейшем это обязательно коснется других видов искусства. Повлиял он и на те виды искусства, которые связаны с литературой, в частности на оперу. Опера вообще жанр, у которого, как мне кажется, будущее, потому что он обладает эксклюзивностью: вы должны прийти и посмотреть это, особенно современную оперу. Слушать современную оперу в записи довольно дико, там главное постановка, визуально-концептуальная интерпретация. Таким образом, она несет в себе нечто от перформанса. Я думаю, что и в кино он еще аукнется. Не столько какими-то визуальными кодами – как мы сказали, он их почти не выработал, а скорей понятийными.

В. С.: Понятийными! Вот вы точно совершенно сказали о том, что вас притягивало в мышлении этих людей – выработка дистанции по отношению ко всему. В частности, по отношению к материалу. Мне концептуализм дал великое оружие – дистанцию между мной и текстом. Он позволил мне взглянуть на текст как на вещь. И в отличие от традиционных русских писателей, тонущих в своем тексте и не могущих сказать ничего вразумительно, я получил от концептуализма как бы крылья, позволяющие парить над текстом, над этим океаном. За это я концептуальной традиции всегда буду благодарен. Дистанцированности этой как раз и не хватало русскому искусству. Потому что всегда художник влипал в собственный материал, отождествлялся со своими героями и разделял их мировоззрение, судьбу и так далее. Да? Вот художники Репин, Суриков, Крамской все-таки в большей степени были внутри своих картин.

Н. Ш.: Да, конечно. Но здесь очень важно и то, что, например, у художников 1920–1930-х годов было представление о том, что произведение искусства должно восприниматься коллективно и быть одновременно еще и пропагандистским по своему строю. Я сейчас говорю про степень воздействия произведения не на конкретного индивидуального человека, а на массы. Подобных представлений у концептуалистов не было вовсе. Но вот в опосредованном виде, через литературу, которая воздействует на массы, через кино, которое с массами связано еще сильнее, концептуализм может воздействовать очень сильно. Влияние будет косвенное, но я думаю, что всегда будет виден источник. Но должно пройти время.

В. С.: Да, пока, наверное, я единственный, кто адаптировал этот язык для широких масс. Пока!

Интересно и то, что политически и во многом эстетически Россия сейчас опять возвращается к советской модели. И очень может быть, что в ближайшие годы, если все так будет развиваться, как сейчас, опять возникнет необходимость нового андеграунда. А вот будет ли тот андеграунд преемником собственно московского концептуализма или нет?

Н. Ш.: Андеграунд… Я не думаю, что это сейчас практически возможно. К этому нет никаких предпосылок.

В. С.: Протоиерей Чаплин, один из инициаторов возбуждения уголовного дела против Андрея Ерофеева, сказал ему, что «с вашим искусством вы должны из Третьяковки возвратиться опять на коммунальные кухни, и вот там – пожалуйста, выставляйтесь, ведите дискуссии, а в Третьяковке вам не место». И очень может быть, что через 3–4 года действительно не будет места… Так вот, воспроизводима ли ситуация московского концептуализма заново? И его главный бренд – дистанция и рефлексия?

Н. Ш.: Как я уже говорил, уникальное в концептуализме – это сочетание традиций православия и протестантизма, то есть сочетание мистичности, ощущения сакральности процесса и одновременно анализа этого. Вот это, мне кажется, и есть самое важное, что должно быть считанным в будущем, именно это… Я думаю, что московская концептуальная школа – это был, в общем, последний пока что (ничего другого не появилось), последний романтический проект, не связанный со стяжанием славы, это была некая духовная практика.

В. С.: Это правильные и точные слова: духовная практика. Мы начали беседу с эпизода в Западном Берлине, когда немецкий концептуалист посмеялся над понятием московского концептуализма. Мне кажется, что над московским концептуализмом можно не только смеяться и находить его забавным, как, например, можно посмеяться над «бухарестским сюрреализмом», но и относиться к нему с уважением и благодарностью.