II

Романы о клонировании допускают и менее циничные прочтения – как попытки расширить границы человеческого Я или как поиск новых подходов к этике и искусству в условиях технологически обусловленной эволюции наших представлений о том, что такое быть человеком. К примеру, «Не отпускай меня» Кадзуо Исигуро – роман о клонировании, одновременно ставший образцом жанровой неоднозначности, – определялся критикой как «квазинаучная фантастика» в «маньеристском», «нечеловеческом стиле»[896], которая бросает вызов традиционному сюжету, где происходит «осознание того, что клоны – такие же люди, как мы», и предлагает взамен «более мрачное осознание того, что искусство, вместе с сочувствием, которое оно провоцирует, должно избегать традиционных представлений о человеческом»[897]. Сорокинский сценарий под названием «4» также размывает привычные жанровые категории, однако, по-видимому, авторское намерение в данном случае заключается в том, чтобы стереть различия между нарративами, написанными клонами и написанными о клонах. Если для Исигуро ценна «неоригинальность искусства» – поскольку она порождает «уникальность иного рода: уникальность перевода, уникальность аудиокассеты, уникальность аллегории о политическом конформизме»[898], то Сорокин в «4» изображает кризис, при котором отождествление персонажей с клонами воспроизводится не только на уровне анатомии и физиологии, но и (к чему труднее всего привыкнуть) в действии и эффектах отвратительного.

Герои «4», Олег, Володя и Марина, входят в действие как рассказчики. Хотя Марина, будучи клоном, генетически отличается от мужчин, все трое неотличимы друг от друга в роли рассказчиков. Случайно встретившись в московском баре, они выдумывают себе личности и профессии и, как бы замещая читателя, внимательно выслушивают друг друга, после чего расходятся. Настройщика Володю, который выдает себя за генетика, работающего в государственной лаборатории и занимающегося клонированием людей, милиция по ошибке принимает за убийцу, на которого он похож как две капли воды. В дальнейшем он попадает в колонию, а оттуда – на военную базу. Олег, оптовый торговец мясом, живет в патологически чистой квартире со своим отцом, который помешан на стерильности и протирает все вещи спиртом. Позже Олег становится одержим поиском производителя клонированной породы круглых поросят, которых ему предлагают попробовать в одном ресторане. Марина едет в родную деревню на похороны одной из своих сестер-клонов.

Именно в последнем эпизоде отождествление с клоном начинает совпадать с репрезентацией отвратительного и его соответствующими эффектами. Деревня маркирована как локус отвратительного. Она населена отвратительными телами. Когда по тропинке к туалету становится невозможно пройти из-за грязи, Марина с сестрами садятся на корточки и мочатся прямо на землю. Сестра Марины, Зоя, умирает, овдовевший муж Зои вешается, пьяные старухи обнажают свои тела в оргиастической сцене пира. Главная работа старух состоит в том, что они должны разжевывать хлебный мякиш, из которого Зоя делала лица для кукол на продажу. При этом Зоя придавала каждой из сделанных ею кукол индивидуальные черты. Искусство, с которым она лепила кукольные лица, вводит в действие сюжет индивидуации, однако ее смерть и уничтожение кукол собаками обрывает развитие этой темы. Когда хозяйство переходит к мужу, тот делает маску с собственного лица для автоматизации изготовления кукол, и перед зрителем предстает «пугающий кадр с куклами на одно лицо»[899]. Марину настолько отвращает это зрелище одинаковости, что она сжигает всех кукол на могиле сестры.

Московские сцены поначалу кажутся пронизанными указаниями на строгий режим закона и контроля. Сексуальное соперничество между Володей и Олегом за внимание Марины, симметричная упорядоченность квартиры Олега ясно символизируют этот режим, но точно так же о нем свидетельствуют профессии героев, как воображаемые, так и «подлинные» – они фиксируют место героев в символическом порядке[900]. Однако, как демонстрирует развитие сюжетной линии настройщика Володи – его арест и неминуемая будущая гибель, – этот порядок нестабилен и охвачен кризисом. Позже Олег, который неоднократно заявляет, что не торгует фаршем («Я не торгую фаршем»), погибает в аварии, договариваясь по телефону о продаже запасов консервированного фарша с военного склада («А кто тебе сказал, что я фаршем не торгую?»). Постепенно открывающаяся нестабильность символического порядка, который выстраивается мужским/городским сюжетом, контрастирует с пребыванием Марины в деревне, где любые ограничения отсутствуют. Длительность деревенских сцен на фоне более кратких городских эпизодов отражает такое отсутствие границ и пределов на уровне формы.

В то же время деревенские эпизоды опосредуются регламентирующей реакцией Марины на отвратительное. Это, во-первых, то, что Кристева называет «пищевым отвращением», «наверное, самой простой и архаичной формой отвращения»[901], – то, как Марина реагирует на процесс производства жеваного хлеба, ее тошнота после употребления самогона, изготавливаемого старухами. Ей также омерзителен сон, в котором она общается с мертвой сестрой. В последнем в этом ряду, кульминационном, эпизоде Марина уничтожает кукол со штампованными лицами, а вместе с ними – способ клонового (вос)производства, на котором держится экономика деревни. Этим же эпизодом заканчиваются и деревенские сцены.

Функция Марины как заместителя зрителя внутри фильма (долгий путь, который ей приходится проделать до далекой деревни, соотносима с бесконечной протяженностью деревенских сцен) была отмечена Марком Липовецким в рецензии на экранизацию «4» для журнала «Kinokultura»: после того как зритель увидел «слишком много длинных планов, слишком много долгих проходов и слишком мало действия… отсутствие катарсиса по-своему логично: если его лишены герои, с какой стати его должны пережить зрители?»[902]. Недаром Маринина реакция на отвратительное зеркально отразилась в интернет-обсуждениях фильма «4». «Anna»: «Лично у меня многие сцены вызывали отвращение»; «Irina P»: «Мне действительно просто стало плохо»[903].

Однако, когда регламентирующая фигура оказывается вместе с тем и фигурой отвращения, это обнажает кризис субъектности. Именно такой фигурой и оказывается Марина – с одной стороны, единственный персонаж в деревне, отшатывающийся от избытка однообразного и, по крайней мере, делающая жест, намекающий на предел, ограничение (сжигание кукол-клонов). Но с Мариной также связан и образ отвратительного тела: она не только клон, но и ее неудавшееся материнство окружено ореолом отвратительного (загнивание кожи, сепсис, мертвый ребенок, по частям вырезанный из ее чрева). В городе ее тело нормализировано социальной репрессией (как тело проститутки). В деревне «отвратительность» ее тела подрывает ее регламентирующие жесты. В случае Марины тенденция к регламентации сопровождает не возникновение субъекта и не перверсию, но глубоко амбивалентную, неразрешимую позицию этого персонажа, зависшего между двумя символами отвратительного: невозможными фигурами клона и страшным материнским телом (по Кристевой, центральным символом отвратительного).

Среди реакций на фильм были и попытки апеллировать к ограничительной силе закона. Отсутствие широкого проката картины в России и задержка в получении разрешения на ее выпуск на DVD дали повод заподозрить российское Министерство культуры в желании ограничить ее распространение[904]. Хотя, по мнению Хржановского, задержка с выпуском «4» произошла из-за недоразумения[905], показательно его описание приема, оказанного фильму на фестивале «Кинотавр». Фильм «4» явно был воспринят квалифицированной фестивальной публикой как несущий какую-то угрозу, от которой надо заслониться квазилегитимирующим жестом: «Помните, на „Кинотавре“ был шуточный суд над фильмом, который в контексте участников того действа оказался не таким уж безобидным. И юмористический выбор: что лучше – убить меня или повесить, выглядел не таким уж смешным»[906]. Несмотря на неправдоподобную жесткость этой реакции, Хржановский, как и Сорокин, предвидел появление и таких точек зрения. Вслед за Сорокиным, сравнившим «Голубое сало» с кубиком Рубика, Хржановский говорит о том, что «в самой структуре картины закладывалась возможность разного на нее отклика. Вы реагируете на нее в зависимости от того, какая вы. Это ваши проблемы, а не фильма»[907]. Однако в отличие от «Голубого сала», «4» не интегрирует в себя тела, находящиеся вне текста, но стремится установить между телами внутри текста зеркальные отношения, наводя на мысль об их возможной взаимозаменяемости. По ходу сюжета, по мере того как обнаруживается амбивалентное отношение к не-Другому, это зеркальное соответствие ослабляется. Переиначивая формулировку Хола Фостера, можно сказать, что «4» репрезентирует «отвратительное-как-состояние [отторгнутое] в целях саботажа отвращения-как-действия [отторжение]»[908]. С этой точки зрения приведенные выше слова Хржановского также могут быть перефразированы: «Вы реагируете на фильм вне зависимости от того, какая вы». Реакция на отвратительное, как и желание рассказывать истории, вообще свойственны людям, однако эти импульсы, будучи субъективными, не являются индивидуализирующими.