5. Аллоконтексты: «Мишень» на пересечении историко-культурных традиций

Образ Мишени в фильме Сорокина и Зельдовича может быть рассмотрен в контексте трех важных тенденций современной культуры, при этом со всеми этот образ соотносится полемически.

1. Мишень – это продукт советских научных разработок – по-видимому, секретных. В современной российской массовой культуре с секретными исследованиями советских времен ассоциируется тайное знание, одновременно демоническое и спасительное. Советская наука предстает как род магической практики. Наиболее прямолинейно эта ассоциация выражена в популярном российском кинобоевике «Черная молния» (2009, режиссеры – Александр Войтинский и Дмитрий Киселев): его герою достается автомобиль «Волга», усовершенствованный в тайной советской лаборатории и превратившийся в ретровариант машины Джеймса Бонда. С помощью этого чудо-устройства главный герой фильма наказывает злодеев и спасает от них целый район Москвы. Но у Сорокина даруемые Мишенью чудеса не приносят людям счастья.

Первым – до фильма «Мишень» – вариантом секретного научного объекта у Сорокина стала лаборатория по выведению клонов писателей, описанная в романе «Голубое сало». Полученный в этой лаборатории препарат тоже никого не спас и никому не принес счастья – кроме душевно ничтожного красавчика, в которого влюблены фантазматически преображенный Сталин и ученый Борис Глогер: юноша надевает на пасхальный бал модную накидку, сделанную из тончайших пластин голубого сала.

2. Мишень – архаический (с точки зрения героев) объект, находящийся в отдаленном от столицы месте и связывающий человека с космосом. При таком описании Мишень разительно напоминает Аркаим – развалины древнего городища, круглого в плане (!), построенного приблизительно в XVIII–XVII веках до н. э. Археологические раскопки в Аркаиме были начаты в 1987 году, то есть в конце советской эпохи. Городище находится в степной зоне Южного Урала, в Челябинской области, и является особо чтимым локусом для последователей современных синкретических культов: представители некоторых (далеко, впрочем, не всех) российских вариантов нью-эйджа считают, что Аркаим – место, в котором особенно ощутимы «космические энергии». В 2000-е годы городище стало популярным местом «эзотерического туризма», напоминающего паломничество героев «Мишени», но куда более массового[1083]. Очевидно, что и с мифологией Аркаима фильм Сорокина и Зельдовича вступает в полемические отношения: Мишень не связана с древними культами, с которыми поклонники связывают Аркаим, это сугубо светское сооружение, хотя и оказывающее чудотворное воздействие.

3. Трансформация человеческой телесности в «Мишени» происходит в заброшенном пустом помещении. Ближайшим аналогом такого помещения, как уже сказано, является Комната в Зоне в фильме Тарковского «Сталкер», предваряющая загадочное помещение, дающее человеку возможность исполнить все его желания. Перекличку между «Мишенью» и фильмом Тарковского критики обсуждали неоднократно, начиная с первого же фестивального показа «Мишени». Журналист Ольга Соболевская сочла даже, что картина Сорокина и Зельдовича не добавляет ничего нового к основной мысли фильмов Тарковского «Солярис» и «Сталкер» – о беззащитности человека перед вытесненными психическими силами, скрытыми в его подсознании[1084]. Однако есть основания полагать, что по сравнению с произведениями Тарковского в «Мишени» есть одно важное новшество: Мишень как объект не только трансцендентна, но и исторична.

Функцию Мишени в фильме можно определить как квазисакральное пространство, или «секуляризованную модель» сакрального пространства. Для интерпретации этого пространства продуктивно использовать концепцию образа-парадигмы, предложенную современным искусствоведом Алексеем Лидовым. «Образ-парадигма принадлежит визуальной культуре – он видим и узнаваем, – пишет Лидов, – но при этом… не формализован в виде изобразительной схемы и не сводится к иллюстрации того или иного тезиса. В этом отношении образ-парадигма напоминает метафору, которая теряет смысл при… расчленении ее на составные элементы»[1085].

Первоначально Лидов предложил свою схему для анализа иеротопий – создания сакральных пространств, которое является важнейшей частью практики развитых религий: христианства, иудаизма, ислама, буддизма[1086]. Однако две визуально-пространственные традиции, приведшие к образу Мишени, связаны не с религиозными практиками, а с их преобразованием в истории секуляризации – это образы-парадигмы руин и «заколдованного места», которые Сорокин и Зельдович вне прямой связи с этими традициями объединили и визуально отождествили с материнской утробой.

Преромантический культ руин подробно изучен историками культуры. Как известно, руины выступали в искусстве XVIII – начала XIX века как материализованное выражение разрушительного действия времени. Андреас Шёнле пишет, что руина выражает одновременно присутствие и отсутствие, свидетельствует о том целом, чьим осколком она является. «Руина несет двойную смысловую нагрузку, вызывая парадоксальную мысль одновременно об утрате и о сохранении прошлого»[1087]. Именно в таком качестве функционирует Мишень: это техногенные руины, свидетельствующие о присутствии утраченного прошлого в современности. Как и подобает руинам, Мишень связана с иррациональными силами – но в европейской традиции этой силой было разрушительное действие времени и неминуемость смерти, а в фильме это преобразующее воздействие космического излучения.

Образ заколдованного места изучен хуже. В русской литературе такой образ наиболее ясно представлен в одноименной новелле из цикла Н. В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки». Обсуждая это произведение, Михаил Вайскопф показал типологическое сходство заколдованного места с гоголевскими описаниями пространств, в которых черти прячут клады[1088]. При попытке поиска клада, как известно, персонажу рассказа являлись пугающие видения, а из посаженных на этом месте растений «…никогда не было ничего доброго. Засеют как следует, а взойдет такое, что и разобрать нельзя: арбуз – не арбуз, тыква – не тыква, огурец – не огурец… чорт знает, что такое!»[1089]. Мишень – тоже место демоническое и «мутагенное»: под ее влиянием меняются и психика, и человеческая телесность.

На одном из следующих после романтизма этапов развития культуры возникает образ-парадигма, очень важный для понимания Мишени, – секулярная модель пространства иерофании (терминология А. Лидова), то есть проявления божественных сил. Образ-парадигма пространства иерофании представлен еще в очень древних текстах (например, в описании встречи Моисея с неопалимой купиной в библейской Книге Исход [Исх., 3: 2]), но в XX веке он получил новую жизнь в, казалось бы, секулярных по духу научно-фантастической литературе и кинематографе. Именно в фантастических произведениях устойчивым образом-парадигмой стало особое, маркированное, эстетически оформленное пространство встречи с внеположной человеческому разуму силой. Эта сила может быть воплощена в инопланетянах, или, например, в образах непредсказуемо изменяющегося природного мира, или в виде оживших травматических воспоминаний, которые не могут быть поставлены под контроль сознания – впрочем, ожить они могут тоже, как правило, вследствие деятельности инопланетной силы. Именно такой сюжет реализован в романе Станислава Лема «Солярис» (1961) – черты квазисакрального пространства в нем приобретает мыслящий океан планеты Солярис. Следующий этап развития этого образа-парадигмы – недооцененный современниками советский фантастический фильм «Таинственная стена» (сценарий Александра Червинского и Михаила Садковича, режиссер Ирина Поволоцкая, 1967), по-видимому испытавший влияние романа «Солярис». Герои этого фильма находят в сибирской тайге стену, которую невозможно перелезть или преодолеть каким-то иным образом. Те, кто находится рядом со стеной, встречаются со своими ожившими воспоминаниями.

Вариации этого образа-парадигмы возникают также в романах А. и Б. Стругацких «Улитка на склоне» (1965) (Лес) и «Пикник на обочине» (1972) (Зона) и в фильме Андрея Тарковского «Сталкер» (1979), поставленном по сценарию Стругацких, условно привязанному ко второму из названных романов. Во всех этих случаях квазисакральное пространство имеет – сходно с заколдованными местами, но в отличие от руин – одну черту, описанную Лидовым: бесконечную изменчивость. «Иеротопические проекты предполагали находящееся в движении и постоянно меняющееся пространство»[1090]. Однако, в отличие от «нормальных» сакральных пространств, в квазисакральных пространствах фантастической литературы эта изменчивость хаотична, в ней отсутствует постижимый, а возможно, и вообще какой бы то ни было план. Она предстает человеку как загадка, которую нужно, хотя и невозможно разгадать.

Мишень выглядит совершенно неизменной, и это подчеркнуто финальной сценой фильма[1091], но в состав этого объекта включен бездонный колодец – своего рода «рудимент» той изменчивости и непредсказуемости, которая свойственна образам-парадигмам встречи с секулярным Иным.

Таким образом, пока можно выделить два исторически различных смысловых уровня образа Мишени: первый, относящийся к концу XVIII – началу XIX века, – руины преромантизма и «заколдованные места» романтизма, второй – «пространства непредсказуемости» в фантастике 1960–1970-х годов.

Еще один тип квазисакральных пространств, видимо повлиявший на становление образа Мишени, – игровые «зоны» концептуалистских перформансов, в которых самих участников акций следовало воспринимать как странных непредсказуемых существ. Концептуалисты работали с локусами двух видов – опушки в лесу и «места силы» советской идеологии, чаще всего – ВДНХ. На опушках устраивались многочисленные ритуалоподобные акции группы «Коллективные действия» из цикла «Поездки за город» (основная часть акций проведена в 1976–1989 годах[1092]). Сорокин хорошо знаком с этой практикой и сам принимал участие в нескольких акциях. На ВДНХ проводились отдельные перформансы Д. А. Пригова и лидера группы «Коллективные действия» А. Монастырского, кроме того, о ВДНХ как о квазисакральном пространстве А. Монастырский написал эссе «ВДНХ – столица мира. Шизоанализ»[1093].

Замечу, что, по мнению А. Лидова, аналогом храмовой иеротопии является преобразование пространства в современном перформансе, в том числе мультимедийном: «…эти внешне столь непохожие явления объединяет… отсутствие общего источника изображения»[1094]. В Мишени такой источник есть – это отверстие в потолке пещеры-утробы, через которую проходит свет, сначала – ночных звезд, затем – утреннего солнца. И все же советское происхождение Мишени и ее амбициозное назначение неявно отсылают не столько к образу постапокалиптической и постисторической Зоны из фильма «Сталкер», сколько к советским идеологизированным пространствам, облюбованным концептуалистами. Однако Мишень находится не в городе, а, наоборот, в очень труднодоступном месте, то есть объединяет черты двух типов концептуалистских пространств.

Таким образом, Мишень – это орудие историзации (ср. опыт созерцания руин), которая происходит в виде магической квазиритуальной практики (как в романтическом «заколдованном месте» или в концептуалистских пространствах перформансов), имитирующей прохождение через материнскую утробу (как в ритуале инициации).