Ужин каннибалов, Или о статусе визуального в литературе Владимира Сорокина

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Елена Петровская

Творчество Владимира Сорокина позволяет заново – а может быть, по-настоящему впервые – задаться вопросом о том, что такое визуальное и где его место в современной нам литературе. Более того, в работах Сорокина мы обнаруживаем не только косвенные, но и прямые способы ответа на поставленный вопрос. Однако, прежде чем обратиться к данному корпусу текстов, попытаемся разобраться с нашим интуитивным знанием о том, что такое визуальное в литературе.

Конечно, читая разные литературные творения, мы представляем себе сцены, которые в них описываются, даже если это сцены, скажем так, рискованные. (Но вот тут-то и начинаются трудности, о которых мы будем говорить применительно к творчеству Сорокина. Сорокин как будто использует эту естественную способность представлять, чтобы поставить ее на службу не скажу неизобразимому, но тому, что мы отказываемся воображать в силу действия тех или иных запретов. В этом смысле он сталкивает игру воображения, неизбежно приводимого в действие текстом, и культурные запреты, которые образуют тело (и душу) читателя. При этом сам читатель может ничего о них не знать. Но об этом позже.) Итак, воображение следует за текстом, дублируя его. Это обычно и подразумевается под визуализацией. Бывает так, что мы перечитываем описания, чтобы добиться как можно более полного – правдоподобного – визуального эффекта. Это в первую очередь касается портретов персонажей и описаний природы. Но современная литература не очень балует нас этим. Впрочем, у нее есть свои референции, которые мы с удовольствием визуализируем – только такая визуализация заражена образами массовой культуры, к которой тайно или явно и апеллирует современный писатель. Иными словами, живо представляя то, о чем мы читаем, мы всегда уже задействуем наш визуальный опыт, а он, чтобы быть предельно точным, сформирован современными медиа в наиболее широком понимании. Это уже не опыт созерцания живописной картины, моделью которой пользовалась литература реализма.

Рассматривая реалистическую литературу второй половины XIX века, Ролан Барт пишет о ее вторичном мимесисе, имея в виду, что она должна была поставить рамку, очертить ею фрагмент мира, чтобы затем начать его описывать. Таким образом, в своих описаниях она использовала живописный код[918]. Не так обстоит дело с литературой современной. Если здраво руководствоваться соображением о том, что нас со всех сторон окружают технические средства и что они лишают нас возможности видеть уникальное, тогда приходится признать, что живописный код в литературе разрушен уже хотя бы потому, что живопись и есть воплощение уникальности (читай дистанции) par excellence. Если допустить, что сама литература показывает, насколько тесно подступил к нам со всех сторон окружающий мир, и читатель с трудом справляется с его растущим шоковым воздействием (несмотря на пресловутое психическое онемение, или чувственную анестезию)[919], тогда понятно, почему практика сегодняшней визуализации прочитанного будет отличаться от аналогичной работы воображения в XIX веке. И все-таки мы не можем не воображать.

Но какой материал для этого поставляет нам сама литература? Она движется в пространстве, в котором сосуществует множество различных языков и кодов. Ее моделью выступает очевидным образом не живописная картина. Вообще, во многих отношениях она перестает соотноситься с реальностью, какой бы смысл ни вкладывался в это слово[920]. Дело не в том, что усугубляется установка «l’art pour art» (хотя и эта интерпретация при должном разъяснении возможна). Скорее дело в том, что литература по-своему фиксирует изменения, претерпеваемые нами. Это касается как традиционных позиций читателя и автора (хотя институционально они и остаются), так и самого по себе литературного материала. Наиболее чувствительные писатели по-прежнему исследуют границы – человека, литературы, выразимости (изобразимости) как таковой. Только сегодня это сопряжено с изменением характера самой литературы, которая включается в открытую и непрерывную циркуляцию выразительных средств. Поговорим об этом чуть подробнее.

Если исходить из того, что литература классического типа есть преобразование материала – фактов жизни – с помощью художественной формы[921], то литература современная будет отличаться тем, что преобразованию подверглась уже сама художественная форма. Вернее, эта форма оказывается поставленной в тесную зависимость от других выразительных средств, то есть языков, присущих некогда автономным видам искусства. Выразительное средство – это то, что в русском неудачно называют словом «медиум», вероятно желая сохранить привязку к иноязычному терминологическому аппарату. Однако в русском языке слово «медиум» имеет и вполне определенное значение, отсылающее к образу посредника. Формы, о которых мы здесь говорим, не выступают в этой роли. Напротив, они сами размыкаются навстречу непрерывным образным потокам, которые и становятся сегодня их материалом. Впрочем, такая ситуация была впервые диагностирована по отношению к современному искусству – именно оно, как утверждалось, утратило специфику своего выразительного языка (medium) и, лишившись таковой, стало заимствовать этот язык у массмедиа[922]. То же, по нашему мнению, справедливо и в отношении всех прочих видов искусств – от искусств технических до нынешней литературы.

Это значит, что у литературы больше нет своего специфического выразительного языка, как нет его у кино, фотографии, видео. Однако этим не уничтожается практика под названием «литература». Как и современное искусство, она не отказывается от идеи выразительного средства. На уровне практическом это проявляется в поиске и формировании новых конвенций по поводу того, что и как может сойти за «выразительность» сегодня. Заметную роль в этом процессе играет творчество Владимира Сорокина. Здесь уместно вспомнить, что начинал он как художник. Вернее, всегда относился к языку как художник-концептуалист, то есть не использовал его по прямому назначению (решение повествовательных, стилистических, дидактических и прочих задач), но видел в нем готовую конструкцию или, говоря точнее, – ready-made. Благодаря этому отношению к языку как к ready-made Сорокин не только способствовал переопределению литературы, но и сформировал набор характерных приемов, в которых – несмотря на изменение общей тематики, стиля и манеры на протяжении не одного десятка лет – прослеживается внутреннее постоянство.

* * *

Чтобы больше не утомлять читателя общими рассуждениями, обратимся к одному сочинению Сорокина, с помощью которого, как мы надеемся, нам удастся прояснить многое из сказанного выше, а главное – вернуться к заявленной с самого начала теме визуального в литературе. Речь идет о новелле под названием «Настя» (2000). Хронологически вещь эта занимает промежуточное – переходное – место в творчестве писателя. Интересно, что критика воспринимает этот рассказ как во многом автопародийный[923]. Отвлекаясь от оценки, мы можем усмотреть в этом косвенное признание типичности новеллы для творчества Сорокина с точки зрения ряда повторяющихся в нем мотивов и успешно отработанных приемов. Однако, что, пожалуй, все же отличает ее от других не менее узнаваемых текстов, так это проблематизация визуального, как оно представлено у Сорокина в его последовательной работе с ним. Слово «проблематизация» использовано здесь не случайно. Обращение к целому ряду наглядных образов в «Насте» недвусмысленно дает читателю понять, что? такое визуальное и как именно оно предъявлено в этой специфической литературе.

Коротко о фабуле с акцентированием мест, имеющих отношение к проблеме видения. Главной героине новеллы Насте исполняется шестнадцать лет. Это особенный день, и чистая душою девушка (прототип – тургеневская барышня) принимает поздравления – сначала от родителей, потом от неторопливо съезжающихся гостей. Во время завтрака она убегает в затон – смотреть, как солнце, преломляясь через стеклянный шар на плечах стоящего в запруде атланта, посылает тонкий солнечный луч. Луч вспыхивает и гаснет – такова мгновенная Тайна Света. Ближе к полудню начинаются специальные приготовления – оказывается, в этот день Насте предстоит «преодолеть» саму себя, а именно быть испеченной в русской печи и съеденной родителями и друзьями. Перед погружением в печь Настя проглатывает подаренную ей черную жемчужину на манер тех рыб, что, согласно преданию, носят ее во рту. Вечером происходит трапеза, за которой, поедая тело «новоиспеченной» (прием – реализация метафоры), гости предаются абстрактным интеллигентским разговорам. Эта трапеза сопровождается странным ритуалом, во время которого гости забивают золотые гвозди с крестообразными шляпками в заранее заготовленные метки (у меток есть свои имена: NOMO, LOMO, SOMO, MOMO, ROMO, HOMO, KOMO, ZOMO). Сигнал к началу действия подает цилиндрический прибор, стоящий на камине; он оказывается состоящим из разнообразных линз, которые отец Насти, повернув рычаг, направляет на вновь образовавшиеся узоры из гвоздей. Ужин прерывается подобием оргии с участием матери Насти, а главное – отрубанием руки Ариши, которой тоже предстоит быть испеченной осенью в печи (еще одна реализованная метафора: отец Андрей просит у отца девушки «ее руки»).

Новый день начинается тем, что в глаз сороки, спящей на позолоченном кресте приусадебной церкви, вонзается луч. Это становится сигналом к ее пробуждению. Спланировав вниз, она обнаруживает в саду кучу свежего кала, оставленную после пиршества матерью Насти. В этой куче блестит черная жемчужина, которую сорока тут же и хватает. Сорока улетает, и в зажатой в ее клюве жемчужине отражается мир – тот же самый, что и накануне (с его описания начиналась новелла), только черный, включая черных мужчину и женщину, открывающих черное окно в своей столовой. Это родители Насти. Они ставят на подоконник большую линзу в медной оболочке. Отец Насти ловит прибором солнечный луч, и его линзы посылают восемь тонких лучей к уже известным нам меткам. От вспыхнувших гвоздей несутся радужно переливающиеся потоки света и, пересекаясь над блюдом со скелетом Насти, соединяются в ее улыбающееся лицо[924].

* * *

Вернемся еще раз к самому началу наших рассуждений. Что такое визуальное в литературном тексте, если не иметь в виду игру воображения? Может быть, это то, что мы видим? Тогда из всех литературных форм визуальной в строгом смысле является визуальная поэзия, то есть некая комбинация знаков, которые могут складываться в слова, наполняясь смыслом, а могут оставаться простым графическим рисунком. Чаще всего визуальная поэзия балансирует на грани того и другого. Можно вспомнить опыты поэтов-концептуалистов, в частности Д. А. Пригова, у которого либо объемные кричащие буквы проступали из почти неразличимого фона других, меньшего масштаба, либо семантические блоки перегруппировывались так, чтобы породить бессмыслицу на уровне высказывания или подорвать какой-нибудь пропагандистский штамп его наглядно-буквенным повтором. Во всех случаях смысл соседствовал с изображением – с тем, что оставалось видимым, но нечитаемым. В новелле «Настя» это, конечно, те метки, в которые гости забивают гвозди, гудя при этом в нос и совершая волновые движения телами. Этот ритуал забивания гвоздей и пропевания бессмысленных имен – NOMO, LOMO, SOMO и т. п. – сам по себе очень похож на акцию московских концептуалистов, к которым принадлежал и Сорокин. Однако особенно интересно то, что в тексте каждая из восьми меток воспроизведена еще и графически. По-видимому, это и есть род визуальной поэзии в нашем рассказе. А поскольку здесь же мы находим и описание того, какой именно должна быть ее огласовка (гортанное гудение в нос, волновые движения телом, медленное перемещение по комнате), то в этом можно усмотреть и сценарий перформанса. Стоит отметить и то, что сами узоры, воспроизведенные в новелле, не повторяют пропеваемые при вбивании гвоздей слова – они состоят из крестиков, очертания которых не складываются в буквы. Стало быть, это чистый экстралингвистический – сугубо визуальный – элемент, внедренный в тело литературного текста. Так и хочется назвать его татуировкой.

Дальше начинается игра воображения, то есть собственно литература. Поскольку литература – это область символизации и соединения многочисленных культурных топосов и кодов, то визуальное никогда не может быть представленным в ней напрямую: оно дается как еще один текст. Это значит, что мы можем в лучшем случае говорить о неких визуальных образах, создаваемых литературой, и эти образы, как правило, и связывают с визуализацией. Есть, правда, и иной способ понимать визуальное внутри литературного произведения. Так, С. Н. Зенкин выдвинул идею визуального аттрактора, понимая под ним те элементы художественного текста, которые, являясь описанием некоего визуального объекта (картины, фотографии и так далее), привлекают к себе «повышенное внимание» как читателя, так и персонажей[925]. Впрочем, здесь сразу возникает ряд вопросов. Во-первых, остается непонятным, кто наделяет визуальный объект функцией аттрактивности. Если он и впрямь «притягивает» к себе всеобщее внимание, то это может быть только результатом коллективных эмоциональных инвестиций, но никак не выбором, произвольно совершаемым интерпретатором. Во-вторых, визуальный аттрактор суживается до изображения, которое описано (или хотя бы упомянуто) в том или ином произведении. Между тем имеет смысл, на наш взгляд, отказаться от логики представления и трактовать визуальное в литературном тексте не как картину в картине (вспомним схему Барта), а как эффект действия самого языка, по-разному используемого разными писателями. Но не будем забегать вперед.

Возвращаясь к «Насте», обратим внимание, казалось бы, на избыточную деталь, имеющую отношение к свету. В новелле два раза упоминается солнечный луч, который вспыхивает и мгновенно гаснет. Сначала это утренняя «Тайна Света», благодарным свидетелем которой является Настя, а потом, когда Насти уже нет, такой же луч желтой спицей врезается в глаз сороки, дремлющей на церковном кресте. Мы не станем спекулировать по поводу данного повтора, просто отметим про себя, что луч «высвечивает» каждого из этих двух персонажей: вступая в отношение с Настей, свет обнаруживает в ней не только внимательного наблюдателя, но и ценителя природной красоты (чем и создается тип тургеневской барышни); вступая в отношение с сорокой, свет порождает (похоже, для всех, не исключая и читателя) короткий момент отстранения: «Сорока шире открыла глаза: солнце засверкало в них. Встрепенувшись, сорока взмахнула крыльями, раскрыла клюв и застыла. Перья на ее шее встали дыбом»[926]. И только преодолев оторопь, она пикирует вниз. Если обратиться к остроумной интерпретации Бориса Парамонова, то сорока в этой новелле – это сам автор[927]. Иными словами, финальный взгляд на усадьбу, где накануне происходило поедание Насти, дается как бы со стороны, причем глазами птицы, в которой отражается другой – «человеческий» – мир.

Но в том-то и дело, что в этом глазу, чьим бы он ни был, как и в дублирующей его черной жемчужине, которую сорока находит в саду, ничего не отражается. Сорока видит только теплое (кал) и холодное (плывущую зелень). Ее ориентир – это отнюдь не зримый образ, а аффект, увеличивающий или уменьшающий способность к действию. Появление сороки в конце новеллы знаменует, на наш взгляд, не открытое провозглашение творческого метода через повторение эпитета «черный» (версия Бориса Парамонова), но ту слепоту, которой продуктивно заражена литература Сорокина в целом. Говоря проще, жемчужину хватает и уносит птица, которая не различает видимый мир так, как его различают – и расчленяют – похожие на людей персонажи. Причем расчленение в данном случае следует понимать как способ организации видимого через наделение ценностью, а стало быть и оформление, фрагментов этого последнего. (Настя, сама «воплощение» наивысшей ценности – красоты, благодарит Солнце за то, что оно дарит ей возможность созерцать прекрасное. Здесь еще раз важно подчеркнуть, что Настя – не более чем топос, то есть «красота», которая является не неким онтологическим фундаментом, но всего лишь порождением дискурса русской литературы XIX века, равно как и идеологии, обслуживающей эти речевые практики[928]. Впрочем, даже современный читатель не может отказаться от привычки к психологизации и отождествлению с «пустыми» персонажами, которые у Сорокина выступают чистым пластическим материалом[929].)

Итак, черная жемчужина, которую летящая сорока держит в клюве, играет роль бесстрастного видеофиксатора. В нем запечатлевается фрагмент мира, который в самом начале новеллы описывался в буквальном смысле слова в красках («Серо-голубое затишье перед рассветом, медленная лодка на тяжелом зеркале Денеж-озера, изумрудные каверны в кустах можжевельника, угрожающе ползущих к белой отмоине плеса» (курсив мой. – Е. П.)[930]). Вот новое описание этого же мира: «…черное небо, черные облака, черное озеро, черные лодки, черный бор, черный можжевельник, черная отмель, черные мостки, черные ракиты, черный холм, черная церковь, черная тропинка, черный луг, черная аллея, черная усадьба, черный мужчина и черная женщина, открывающие черное окно в черной столовой»[931]. Черное здесь – это, конечно, не цвет с его прямолинейной и возвышенной символикой, но скорее указание на то, что только имена (существительные) помогают нам различить отдельные элементы пейзажа, располагая их к тому же в определенном порядке. Мир, преломленный в жемчужине, – это мир, в котором нет, да и не может быть места пейзажу: он решительно пренебрегает законами линейной перспективы, как и в целом познавательными навыками, отработанными камерой-обскурой. Вот почему он с большим трудом подпадает под определение «видимый».

Неразличающий взгляд то ли птицы, то ли уносимой ею добычи отбрасывает нас назад к усадьбе. Там уже известные нам персонажи – родители Насти – совершают сложные приготовления. Они ставят на подоконник большую линзу, которая должна поймать солнечный свет так, чтобы он распался на восемь тонких лучей, направленных на позолоченные метки в столовой. Отразившись от загадочных слов-меток (NOMO, LOMO, SOMO, etc.), восемь радужных потоков соединяются над блюдом с остатками Насти, и в воздухе вспыхивает ее улыбающееся юное лицо. Это, понятное дело, галлюцинация, мираж. Борис Парамонов истолковывает приведенный финал как победу духа над плотью[932]. Мы хотели бы воздержаться от идейных суждений в пользу суждения технологического. Оставляя в стороне мистический ритуал, который и приводит к появлению сияющей галлюцинации, посмотрим на этот эпизод как на своеобразное предъявление технологического устройства создаваемой Сорокиным литературы. Если это и не правила чтения в более традиционном понимании, то по крайней мере остроумная подсказка относительно того, как можно понимать статус самих литературных персонажей. Такая интерпретация становится возможной благодаря тому, что эта литература – в отличие от классической – не работает со смыслами. (Строго говоря, здесь нет никакой аллегорической надстройки, позволяющей перетолковывать текст сообразно некоему скрытому в нем сообщению, которое и предстоит извлечь с помощью герменевтических усилий. Все лежит на поверхности.)

Если следовать технологической логике, а также излюбленной фразе Сорокина, что его литература – это только буквы на бумаге, тогда мы неизбежно приходим к следующему заключению: поедание Насти – это, по сути дела, поедание букв; когда слова «съедены», иначе говоря, потреблены (формула современного чтения), остается лишь одна галлюцинация. Галлюцинация – то, что встает на место смысла в литературе, которая открыто предъявляет себя в качестве обнаженной конструкции, или, как мы выразились раньше, ready-made. Кстати говоря, текстологический анализ здесь неуместен как раз потому, что Сорокин работает с крупными языковыми блоками и степень точности копирования литературного жанра, стиля или речевой практики не имеет принципиального значения. Наоборот, как показывает современное искусство, чем грубее и условнее подручный материал, тем достовернее возникающий образ – в той мере, в какой он имеет отношение к неким разделяемым шаблонам. Причем шаблоны эти узнаются именно как общие[933]. В случае литературы это «общие места» в наиболее широком понимании, включая целые дискурсивные образования, которыми мастерски распоряжается Сорокин[934].

Следовательно, не дух побеждает плоть (по крайней мере, в нашем рассказе), а просто смысл заменяется его эффектом[935]. Вернее, всякий смысл и есть эффект, эффект приведенных в действие шестеренок и жерновов языка, только надо понимать, что сам по себе подобный механизм отнюдь не однороден, если повнимательнее к нему присмотреться. Скорее, мы видим сцепление разнородных механизмов, наподобие тех малых линз в новелле «Настя», из которых складывается большая, улавливающая и преломляющая надлежащим образом солнечный свет. В более локальном смысле галлюцинацией с самого начала является персонаж по имени Настя, равно как и прочие персонажи этой неизобразительной литературы. В самом деле, литература Сорокина порождает не видимое (визуализируемое), не копию живописной картины, но именно галлюцинацию. Ее можно созерцать при выполнении определенных условий – следовании ритуалу, правильной фокусировке и так далее, то есть четко понимая, какую литературную конвенцию предлагает автор. Однако это «созерцание» ничуть не прибавляет смысла.

Даже если смысл не прибавляется, это не значит, что литература Сорокина не может нас ничему научить. Напротив, в ней ведется постоянное изучение – зондирование – самих пределов человеческого, или, если говорить яснее, управляющих поведением в обществе табу. На этом пути читателя могут ожидать открытия, поскольку Сорокин проявляет устойчивый интерес к аффективным условиям производства воображения, как оно манифестирует себя в литературе. Поясним, о чем идет речь. Тематически новелла «Настя» построена вокруг немыслимого акта – поедания родителями дочери, да еще и взрослой. Стало быть, центральным событием с точки зрения фабулы является каннибализм[936]. В отличие от других работ писателя здесь нет неожиданного шока (прием, при котором один тип речи/поведения неожиданно сменяется другим, находящимся с первым в разительном и поэтому пугающем контрасте – монтаж двух несоединимых режимов дискурса). Шок (если это слово все же применимо) нарастает постепенно, по мере прибавления «сочных» деталей. А главное – по мере сталкивания воображения читателя, которое и занято работой визуализации, с его же неосознаваемым запретом. Каннибализм невозможен – однако благодаря воздействию на нас литературы мы представляем его себе в мельчайших отвратительных подробностях. И это несмотря на то, что литература Сорокина не натуралистична, а юмористична, хотя бы это был и черный юмор.

Описание ужина каннибалов действительно содержит в себе элементы гротеска. Конечно, здесь соединены вещи несоединимые – изысканная трапеза людей дворянского круга, сопровождаемая всеми элементами социально одобренного ритуала (присутствие гостей, антураж самой столовой с ее убранством и прислугой, медленное смакование жаркого, застольные беседы и т. п.), и блюдо, на которое и съезжаются гости, а именно человеческое мясо. Более того, это хозяйская дочь, трогающая своей чистотой и невинностью. Данная дизъюнкция проходит красной нитью через весь рассказ, как раз и делая его гротескным, особенно когда гости наслаждаются отдельными частями приготовленного тела и обсуждают вслух их кулинарные достоинства. Необходимо признать, что, несмотря на неприкрытый формализм и черный юмор, подробности трапезы вызывают порой тошнотворное чувство. Даже если мы и понимаем, как сделан этот рассказ, мы все равно оказываемся им задеты – он визуализирует сам вытесненный запрет на поедание себе подобных. С этой точки зрения можно утверждать, что Сорокин имеет дело с бессознательным самой культуры, которое и выводится им на поверхность. Подчеркнем еще раз: даже искушенный читатель в какой-то момент начинает испытывать определенный дискомфорт, и происходит это потому, что литература Сорокина обнажает границы дозволенного. Овнутренный запрет у каждого свой, и мы можем ничего о нем не знать, пока нас не поставят лицом к лицу перед тем, что мы привыкли считать своим неотчуждаемым моральным чувством.

Конечно, визуализация запрета и визуализация литературной детали – вовсе не одно и то же. Но какая-нибудь подробность, например коричневая хрустящая корочка испеченной Насти, может соединить в себе обе эти процедуры. Когда мы говорили, что литература Сорокина неизобразительна, мы имели в виду, что визуальное в ней – это не столько работа читательского воображения, сколько чисто технологический – если угодно, структурный – эффект[937]. Иными словами, собственного места у визуального здесь нет, поскольку оно связано лишь с задействованной в этих сочинениях комбинаторикой. Однако литературу невозможно редуцировать или трансформировать до такой степени, чтобы из нее полностью ушло присущее ей воображение, которое мы и связали с тем, что не раз обозначали как способность к визуализации. Слова порождают образы, образы имеют отношение к порядку представления с характерными для него удвоением, отождествлением, проекцией и т. п. Поэтому не будет натяжкой сказать, что в процессе чтения мы одновременно переживаем то и другое, то есть нам всячески дают понять, что визуализация как таковая невозможна, и в то же время сама по себе инерция чтения приводит к появлению образов в привычном понимании. Это можно выразить и по-другому: акультурное, вызываемое к жизни литературой Сорокина, находится в постоянном конфликте с чтением, этим в высшей степени культурным действием, – даже в том случае, когда читают не-литературу[938].

Мы сказали: литература Сорокина обнажает границы дозволенного и имеет дело с тем, что не задумываясь мы определяем как свое моральное чувство. Моральное чувство и есть внедренный в само наше тело культурный запрет, если иметь в виду, что общества суть системы дисциплинарных практик, формирующих, каждое своими средствами, послушные тела. Наверное, можно сказать, что Сорокин выступает своеобразным археологом тех культурных пластов, которые усваиваются нами бессознательно. Но когда они нам заново предъявлены, мы оказываемся поколебленными в роли естественных носителей морали. Речь не о том, что нас возвращают к истокам культуры, а о том, что обнаженный – представленный воочию – запрет открывает и то отношение, которое с точки зрения культуры остается невозможным. В новелле «Настя», пользуясь определением Бориса Парамонова, присутствует скатологический мотив. Мы помним, что сорока извлекает черную жемчужину из кала. Этому действию предшествует следующее описание: «В маслянистой, шоколадно-шагреневой куче блестела черная жемчужина. Сорока присела: кал смотрел на нее единственным глазом»[939]. Конечно, это род метафоры, к тому же с заметным оттенком гротеска. Но тут важнее уловить другое – намек на новое отношение, которое и создается (восстанавливается) сорокинской литературой. Жемчужина должна была пройти весь свой сложный путь, чтобы оказаться там, где ей и суждено было оказаться, – среди отходов. В этом новом и неожиданном единстве нет больше противопоставления «высокого» (жемчужина) и «низкого» (отходы). Это своего рода схематичное выражение первичного состояния, которое предшествует культуре как системе всеобъемлющих запретов. Кал, смотрящий на птицу единственным глазом, – фигура, безусловно, ироническая. Однако в ней не следует акцентировать то, что для нас и так уже различено – благодаря нормативной работе культуры[940]. Здесь же, по ту сторону смешения двух красочно описанных субстанций, представлено и то отношение, которое остается неактуализированным – буквально вытесненным – в плотно охватившей нас со всех сторон культурной среде обитания. Литература Сорокина реанимирует саму эту возможность, используя (в чем мы только что сумели убедиться) и псевдовизуальные – наглядные – подсказки[941].

* * *

К этому моменту уже должно было проясниться, что культура идет рука об руку с насилием. Насилие – это то, что она пытается ограничить (ввести в определенные рамки), и в то же время это присущий ей способ распространять свое влияние. Культура вытесняет «низменное», однако сами ее механизмы, и в первую очередь мораль, остаются исключительно насильственными. Сорокин многократно признавался, что насилие является темой всей его жизни, что его волновал, в сущности, «один-единственный и роковой вопрос: что такое насилие и почему люди не в состоянии отказаться от него?»[942]. Рассмотрение этой темы во всем ее объеме выходит за рамки настоящей статьи. Однако важно понимать, что это, пожалуй, тот нерв, где соединяются вместе моменты сугубо тематические (сцены насилия) и моменты формальные, выводящие нас на проблему так называемого творческого метода. В этом втором смысле насильственным можно считать сам прием соединения несоединимого, вызывающий у читателя шок. За последние пятнадцать лет тематические интересы писателя расширились, тогда как приемы заметно смягчились. Начиная со «Дня опричника» (2006) его сочинения принято причислять к антиутопическому жанру. Однако и в них обнаруживается базовый принцип, а именно работа с языком как ready-made. Просто теперь уже Сорокин обращается к вновь возникшим языкам, которые новейшая культура, в том числе и политическая, предоставляет в его распоряжение. Марк Липовецкий удачно обозначил их совокупность как «новый цинический язык власти», подрывом внутренних основ которого и занимается в своей привычной технике концептуального художника Сорокин[943].

Если попытаться найти аналог этому типу работы в истории, причем на почве текстов философских, то, пожалуй, ближе всего к подобному использованию языка будут древнегреческие и позднее римские софисты. Репутация софистов как платных учителей красноречия, по общему мнению, остается невысокой. Однако, как показывают современные исследования, точкой приложения их усилий оказывается именно дискурс, к тому же претендующий на истину. Так, критика Горгием поэмы Парменида основана не на апелляции к внешним вещам, с которыми должно быть установлено более точное (правильное) соответствие, но на внимании к речи Парменида, к тому в ней, что является фигурой исключения. Оказывается, что тождество («бытие есть бытие»), пользуясь двусмысленностью самого глагола «быть», выступающего то экзистенцией, то простой грамматической связкой, утверждает себя за счет исключения – вытеснения – «нет» («небытия»), которое и является действительным условием любого различения. Именно софист обращает внимание на неустранимую амфиболию, проникающую даже в философский дискурс, и именно он в конечном счете противопоставляет самостоятельную – нагую – жизнь языка тому производству онтологически понимаемой истины, которое всячески пытается данный факт игнорировать[944]. С этой точки зрения можно было бы отчасти согласиться с представлением об утопии языка у Сорокина, имея в виду, что происходит регрессия «на уровень базовых грамматических и когнитивных структур»[945]. Только это возвращение не к магическим функциям языка, который по-прежнему находится в миметическом отношении с реальностью, а к условиям развертывания дискурса именно в пределах человеческой культуры[946]. Собственно, другого понятия дискурса и не существует.

Сорокин и вправду реализует в отношении господствующего дискурса подрывную стратегию. Это значит, что он всецело располагается на территории последнего и, как настоящий софист, повторяет жест «искреннего участия», только делает это «катастрофически», то есть выворачивая дискурс наизнанку, что приводит к полной перестановке значения[947]. Но есть еще один момент, который роднит его с софистами. Речь идет о феномене так называемого эпидейктического красноречия, в котором софистам не было равных. С одной стороны, это само по себе искусство выставления напоказ вещи перед публикой («deixis» есть не что иное, как «жест указания», осуществляемый физически, а «epi» означает «перед»). С другой стороны, в такой выказывающей (показательной) речи обязательно есть и нечто дополнительное («еще», «сверх» – второе значение «epi»). Это можно понимать так, что выступающий использует предмет своего показа в качестве примера или парадигмы: в дополнение к самому предмету демонстрируется и что-то «еще». Но это также означает, что оратор должен уметь показать и свою способность обращаться с избранным предметом, иначе говоря, умение владеть навыком красноречия как таковым. Перед нами красноречие во имя красноречия, речь, адресованная зрителю и уже неотличимая от зрелища (она противостоит тому, что Аристотель подразумевает под красноречием совещательным и судебным). Однако, несмотря на то что эпидейктическое красноречие имеет дело с наличным положением вещей и адресовано только настоящему, его исходом является не тавтология и не одно лишь суждение по поводу достоинств оратора. Такая речь-зрелище вовлекает зрителей, и ее оценка имеет не столько эстетический, сколько этический характер. Это значит, что в процессе эпидейктического действа незаметно меняются существующие ценности и создается пространство для того, что Б. Кассен называет контрконсенсусом, или «учреждением сферы политического»[948].

Приведенные рассуждения не следует понимать таким образом, что Сорокин практикует эпидейктический тип красноречия, как это делали древние. Однако несомненным является его внимание к новым выразительным возможностям языка, которые связаны с растущим влиянием сферы визуального, а также свободным обменом средств выражения между когда-то обособленными видами искусств[949]. Пожалуй, столь же несомненно и то, что подобная литература в своей основе политична. Можно сказать, что она паразитирует на формирующихся дискурсах, вступая с ними в симбиотические – но и опасные для этих дискурсов – взаимоотношения. Поселяясь в них, искренне и плодотворно в них участвуя, иными словами, превосходно мимикрируя под своего «хозяина», литература Сорокина опустошает эти формы изнутри[950]. В этом смысле она способствует переоценке ценностей, в чем мы с особой остротой нуждаемся сегодня, в условиях формирования нового реакционного консенсуса и обслуживающей его массмедийной риторики. Может быть, сегодня вообще политика существует лишь постольку, поскольку предъявляется наглядно, будь то визуальные образы происходящего, активно формируемые СМИ, или тот навязчивый избыток, который без труда улавливается в выступлениях политиков. Порой эти проявления настолько грубы, что не требуют прицельного анализа. Однако их апроприация через оборачивание и выставление напоказ в наиболее неприкрытом виде представляется актом социальной критики, осуществляемой средствами самой литературы. При этом, по сути оставаясь верным софистическим приемам, Сорокин ограничивается чистой демонстрацией, что дает ему возможность воздерживаться от прямых оценок и дидактических суждений[951].

Наше небольшое исследование, имевшее необходимо избирательный характер, должно было подвести нас к некоторым обобщениям. Поскольку мы пытались удерживать в фокусе внимания визуальное в литературном творчестве Владимира Сорокина, нам представляется, что оно может быть зафиксировано по трем основным направлениям. Во-первых, как эффект технологии, если подразумевать под этой последней само устройство обсуждаемой литературы. Оно всегда обнажено – мы имеем дело, по существу, с явленной воочию структурой. Однако если интерпретировать структуру так, что она «не имеет никакого отношения ни к чувственной форме, ни к образу воображения, ни к интеллигибельной сущности»[952] и воплощает лишь символический порядок, тогда станет понятно, что ее порождением являются не слова, понятия и образы, но всего лишь отношения, выражающиеся в разветвленных сериях. Мы не пытались специально восстанавливать здесь эти серии, хотя, возможно, разбирая «Настю», нам удалось затронуть несколько закономерно связанных между собой элементов. Все это, как подсказывает и сам Сорокин, есть не что иное, как мираж, то есть актуализация в литературе виртуального (структурного) объекта. Во-вторых, визуализацией мы можем считать выведение на поверхность табуированных отношений. Здесь дело не в легализации запрета путем его воображаемого нарушения, а в попытке показать бессознательное культуры, о котором мы, конечно, не имеем никакого представления. Вместо этого мы не перестаем носиться с тем, что простодушно принимаем за «свое» моральное чувство. В этом плане визуальное есть эффект культурной памяти, причем такой, которая последовательно вытесняется и подавляется. Наконец, визуальное есть эффект фантазма, а именно демонстрация такого отношения, которое является невозможным с точки зрения реальной, а тем более практической политики. В этих фигурах, которыми полнится литература Сорокина-«антиутописта», разоблачается бессознательное уже самой политики. То, с чем имеет дело Сорокин, находится по ту сторону воображаемого и реального одновременно. А вот политика, как и культура в целом, дается нам всегда лишь в различенном – читай законченном и вычисленном – виде.