Холодец в алмазах, хрусталь в грязи: разложение как паратаксис

Сергей Ушакин

ЛЕВ. А чем он занимался?

ИРИНА. Он был кинорежиссер.

ЛЕВ. Тогда все были кинорежиссеры.

Владимир Сорокин и Александр Зельдович, 1997 [964]

Теперь, когда царит кинематограф, нам только кажется, что Балагана нет. Балаган вечен. Его герои не умирают. Они только меняют лики и принимают новую форму.

Вс. Мейерхольд, 1912 [965]

«Литература в нашей стране умерла», – воодушевленно настаивал Владимир Сорокин в 1997 году в интервью журналу «Киносценарии», а потому – «перспективны только визуальные жанры»[966]. Именно кино, по мнению писателя, могло «выделить некий новый постсоветский московский стиль жизни», давая возможность задокументировать или, по крайней мере, представить в образах этот «особый стиль бытия»[967]. Когда через девять лет журнал «Искусство кино» опубликовал еще одно «кинематографическое» интервью с Сорокиным, от былого оптимизма писателя по поводу перспективности визуальных жанров практически ничего не осталось. «Увы, – отмечал Сорокин в 2006 году, – наша страна раздавлена литературой, и наше кино в первую очередь раздавлено литературой: звуковая дорожка подавляет изображение. <…> люди боятся увидеть действительность как чисто визуальный феномен»[968]. Связав основную причину кинематографической «раздавленности» со стремлением зрителя «держаться за слова, за смысл», Сорокин тут же перевел эту историческую специфику визуального восприятия на язык внеисторической оптической обреченности нации в целом: «Россия некинематографична с визуальной точки зрения»[969].

Безупречной логику Сорокина назвать сложно. Если «Россия» действительно «некинематографична», то стремление аудитории «держаться за слова» – это, наверное, вполне разумная попытка хоть как-то зафиксировать более или менее устойчивое представление о реальности, данной в ощущениях. Эти логические нестыковки сами по себе, впрочем, малоинтересны. Важнее другое: в эволюции писателя – от восторгов по поводу репрезентативных возможностей визуальных жанров к разочарованности в кинематографическом потенциале страны – можно видеть своего рода комментарий к его собственным попыткам преодолеть «раздавленность литературой». К 2006 году по сценариям В. Сорокина (или с его участием) было поставлено три фильма – «Москва» (режиссер А. Зельдович, 2000), «Копейка» (режиссер И. Дыховичный, 2001) и «4» (режиссер И. Хржановский, 2004)[970]. Реакция и критиков, и зрителей на фильмы была довольно прохладной; да и сам Сорокин не скрывал того факта, что ни одним фильмом он «до конца не удовлетворен»[971].

При всей проблематичности своей прокатной жизни эти фильмы обозначили интересную стилистическую тенденцию, которая, пожалуй, наиболее четко была сформулирована в критических отзывах на «Москву». В эстетической, этической, звуковой и предметной некогерентности фильма, в его последовательном расслаивании «использованных в картине эстетических кодов» критики увидели прежде всего проявление «патологической раздробленности нынешнего сознания»[972]. Зара Абдулаева, например, отмечала, что прихотливая кинематографическая форма «обостря[ла] смысловые разрывы и цементир[овала] новую разобщенность постсоветских людей»[973]. Стремление воспринимать поэтику фильма как средство кинематографической диагностики общества в целом не лишено смысла. Но в данной статье подобная социологическая интерпретация способности (или неспособности) этих картин отразить особенности «стиля бытия», который сложился на рубеже двух веков в России, меня будет интересовать лишь отчасти. Я бы хотел вернуться к исходной проблеме, отмеченной критиками, – к той киноформе, к тому самому «чисто визуальному феномену», по словам Сорокина, который, собственно, и позволил расслаивать разнообразные коды и дробить визуальные нарративы[974]. На примере двух первых фильмов по сценариям с участием Сорокина я попытаюсь проследить визуальные особенности поэтики разложения и распада, которую Сорокин последовательно формулировал до этого лишь в своих литературных текстах.

Публикации сценария «Москвы» (1997) и выход фильма на экраны в 2000 году показательно совпали с экранной жизнью еще одного проекта, во многом сформировавшего зрительный канон постсоветской эстетики. В самом конце 1997 года «Первый канал» показал последнюю серию музыкального новогоднего триптиха «Старые песни о главном» (1995–1997). А в новогоднюю ночь 2000 года вышел «Постскриптум. 2000 год», финальный сиквел «Старых песен», который должен был – как тогда казалось – поставить точку в процессе реанимации советской и зарубежной эстрадной стилистики времен позднего социализма.

«Москва» и «Копейка» хорошо вписываются в этот общий метажанр «старых песен о главном», инициированный Леонидом Парфеновым и Константином Эрнстом. Как отмечали почти все, написавшие о фильме, «Москва» стала своеобразной попыткой свести счеты с литературной классикой. В фильме чеховские три сестры и дяди Вани наконец-то добираются до столицы времен постсоветского гламура, обнаружив там вместо ожидаемого отдыха, милосердия и неба в алмазах все то же «земное зло»[975]. В свою очередь, «Копейка», с ее чередой позднесоветских и постсоветских цитат, изначально задумывалась как прямой диалог с прошлым, построенный, по словам Ивана Дыховичного на «штампах родной культуры»[976].

Felicita (из репертуара Аль Бано и Ромины Пауэр) звучит и в «Постскриптуме» Эрнста – Парфенова, и в «Копейке» Сорокина – Дыховичного. Подобная общность культурного репертуара существенна, но она не должна скрывать принципиальную разницу в идеологической направленности этих двух пастишей. В музыкальном цикле Эрнста – Парфенова попытка заселить опустевший культурный ландшафт позднесоветской массовой культуры постсоветскими поп-звездами во многом была связана со стремлением восстановить связь с этим прошлым – разумеется, не на уровне исторического опыта, но на уровне эстетического восприятия реанимированной формы. В «Москве» и «Копейке» формальное воспроизводство прошлого было нацелено не на активацию ностальгической привязанности, а на стимуляцию отталкивающего эффекта. Условно говоря, если проекты Эрнста и Парфенова вглядывались в культурное наследие социализма, пытаясь разглядеть, так сказать, его «человеческое лицо», то Сорокин и его соавторы видели в этом наследии архив, сохранивший следы постепенного разложения «советского человека». Собственно, «Москва» и «Копейка» предложили две репрезентативные модальности этого распада: тридцать лет последовательной дезинтеграции советской массовой культуры в «Копейке» балансировались моментальным снимком заключительного акта фундаментального разложения культуры московской интеллигенции в конце 1990-х годов. Или, чуть иначе: в диахроническом анализе разложения в «Копейке» можно видеть предысторию серии синхронных актов дезинтеграции, которые зарегистрировала «Москва».

Ретроспективная ориентация «Москвы» и «Копейки» не единственное качество, которое сближает кинематографические проекты Сорокина с постмодернистскими пастишами 1990-х. Раздробленность повествовательной структуры обоих фильмов имеет немало структурного общего с еще одним проектом Л. Парфенова – с его телелетописью «Намедни: наша эра. 1961–1991», созданной совместно с режиссером Джаником Файзиевым для канала НТВ. «События, люди, явления, определившие образ жизни» советского периода подавались в «Намедни» в виде череды автономных, не связанных друг с другом объектов повседневности и фактов социально-политической жизни. Под воздействием ведущего, карточки из бесконечного каталога истории оживали на экране, создавая объемное представление о забытых моментах прошлого. Лишенные какого бы то ни было обобщающего нарратива, эти «события, люди, явления» расщепляли историю позднего социализма на ее материальные элементы и первоначальные множители, фокусируя внимание зрителя на разнородности и разноплановости первооснов советской культуры[977]. При близком рассмотрении советский монолит неожиданно превращался в конгломерат разнообразных и малосвязанных друг с другом материалов, субстанций и контекстов.

Ориентация на визуальную пикселяцию и повествовательную грануляцию советского культурного наследия, характерная и для проектов Парфенова, и для работ Сорокина, лишь еще раз подчеркивает их принадлежность к одному полю постсоветских постмодернистских практик. Но, повторюсь, эта общность не должна скрывать и существенного эстетико-идеологического различия между двумя подходами: пастиши Парфенова и Сорокина располагаются на разных флангах этого поля.

Монтаж визуальных аттракционов в «Намедни» во многом задавался выбранным жанром хроники, с ее исходной установкой на фрагментарность и бессюжетность нарратива. Динамика каждой серии «Намедни» определялась сменой аттракционов. Развитие нарратива понималось как сцепление внутренне не связанных между собой сегментов. При всей своей самостоятельности и самодостаточности эти сегменты, тем не менее, складывались в конечном итоге в определенную картину года. Как я попытаюсь показать ниже, в фильмах по сценариям Сорокина мы имеем дело с качественно иным жанром нарративной фрагментации. Поэтика разрывов в данном случае определяется не хронологической разбивкой календаря (как в «Намедни»), а нивелировкой иерархий, которые могли бы обозначить этические или эстетические приоритеты в отборе и структурировании материала. Традиционная картина централизованной организации мира людей и вещей позднего социализма сменяется здесь так называемой «плоской онтологией», отказывающейся признать наличие какого бы то ни было «сверх-объекта» – будь то принцип, ценность, метод или правило, – который мог бы «собрать все остальные объекты вместе в едином, гармоничном единстве»[978]. Соответственно организация «событий, людей и явлений» происходит не путем их подчинения, а при помощи их рядоположенности: герои, вещи и поступки не противостоят другу другу, а уравниваются в общей очереди[979]. Более того, связи, которые могли бы обозначить характер отношений между фрагментами и частями, принципиально отсутствуют. Субординация позиций и положений уступает место их координации. Единая картина не складывается. Если в «Намедни» фрагмент – это всегда больше, чем фрагмент; то есть фрагмент – это метонимия, начало пути к не явной, но доступной истории о чем-то большем, то, как я покажу дальше, в «Москве» и «Копейке» фрагмент – это, как правило, нарративный тупик: самодостаточный материальный или сюжетный осколок, лишенный следов и связей.

В лингвистике подобный способ организации частей обычно определяется как паратаксис (от греч. «выстраивание рядом»). Части предложения, фразы абзаца, фигуры на картине или эпизоды в фильме сосуществуют в одном поле (или последовательно сменяют друг друга) без каких бы то ни было отношений взаимозависимости или взаимовлияния[980]. Например, коллажи Александра Родченко к поэме Вл. Маяковского «Про это» – с их нагромождением фотографических фигур и цветовых объемов – или поэтический стиль самого Маяковского («В сто сорок солнц закат пылал, в июль катилось лето, была жара, жара плыла – на даче было это») – во многом строятся по принципу паратаксиса. Связующее присутствие системности здесь не очевидно: части не ограничивают друг друга и не предопределяют порядок своего чередования. Внешне паратаксическая композиция может напоминать и контрапунктный (конфликтный) монтаж Сергея Эйзенштейна, в котором разнородные автономные элементы оказываются в едином визуальном ряду. Структурная специфика паратаксической композиции, однако, заключается в том, что «выстраивание рядом» в данном случае не формирует того, что Эйзенштейн называл «интеллектуальной равнодействующей», то есть того смыслового вектора, который мог бы обозначить траекторию восприятия увиденного[981].

Иными словами, если контрапунктный монтаж был нацелен на производство прибавочного смысла, возникающего в процессе «столкновения» кадров, то паратаксическая композиция опирается на сходный метод соположенности «элементов» для достижения семантической анестезии. Вместо эйзенштейновского «столкновения» в паратаксической композиции мы имеем дело с более или менее «мирным сосуществованием» микросистем с различным строем. Смысловые «элементы» вращаются по собственным орбитам, не пересекаясь. Соответственно, внимание зрителя/читателя направлено не на последствия столкновения разнородных «элементов», но на различия их материальности или, допустим, семантики. На передний план выходит не организующая рамка/структура, а заполнившие ее «осколки»[982]. Первостепенным на экране оказывается не факт, а фактура, и работа по превращению «осколков» в осмысленный ассамбляж выносится за кадр и делегируется зрителю.

В русском варианте паратаксическую организацию текста нередко называют бессоюзием, и в дальнейшем я буду использовать этот термин как удачную метафору, симптоматично увязавшую распад Советского Союза с возникновением паратаксической эстетики: утрата соединительных тканей дала жизнь практике и поэтике бессвязности.