Жесткие диски памяти: пьесы Владимира Сорокина

Павел Руднев

Пьес у Владимира Сорокина наберется на два тома, но они так и остались пока не слишком затребованы российским театром. Наш театр благополучно пропустил это явление, даже несмотря на целый ряд весьма интересных и даже знаковых постановок для своего времени. Какая-никакая сценическая история есть, а драматургической судьбы – нет. Такая участь ждала почти всю драматургию, созданную в безвременье – 1990-е – начало 2000-х.

И все же что, собственно, было у Сорокина в театре? Главное, апологетическое – «Клаустрофобия» Льва Додина в петербургском МДТ (1994), спектакль, задавший интонацию современного театра на целую эпоху и определивший стиль актуального искусства на сцене. Именно у Додина едва ли не впервые на официальной (не подвальной, не специфически авангардистской) сцене зазвучала современная провокационная литература с ее специфической лексикой, а зрителя допустили в «зоны риска»: мир гомосексуализма, мир садистического бытового насилия, мир абсурдного, демонстрируемого без жалости, сострадания и ностальгии советского бытия, мир веселого сумасшедшего дома. «Клаустрофобия» вобрала в себя сразу несколько текстов – Сорокина, Улицкую, Харитонова, Венедикта Ерофеева. Лев Додин наглядно демонстрировал мерзость бытия, неприглядную сторону жизни – от обезноженных калек на паперти до половых психопатов, вылезших из заповедных зон, открывшихся во всей своей прелести в неподцензурное постсоветское время. Додин говорил о цене свободы – свобода широко мыслить и свобода передвижения автоматически означают свободу распространения дряни и ее толерантное принятие членами свободного сообщества. Болезнь клаустрофобии Додин трактует как болезнь советского человека, от которой он в одночасье пожелал избавиться. Лечение от клаустрофобии только одно – разрушить узкие стены, давящие на сознание, что, собственно, и было продемонстрировано в спектакле, когда декорация постепенно разваливалась, обрушивалась и в зияющие пустоты пробивалась вольная, мощная, разгоряченная энергия молодости (это был дебютный, коллективно создаваемый спектакль одного из курсов Льва Додина). «Клаустрофобия» – спектакль о будущем, о новых поколениях, приходящих в мир выбирать свой жизненный путь без подсказок, видящих перед собой и то и это, и зло и добро без розовых очков. Додин устанавливал в спектакле тождественность прекрасного и безобразного: интермедии представляли собой некие короткие вариации на тему классического балета. Этот прием смешения классического искусства и современного хаоса потом будет едва ли ключевым для всех иных попыток освоить актуальную пьесу на сцене, вплоть до «Пластилина» Кирилла Серебренникова.

В «Клаустрофобии» Додин из драматургического наследия Сорокина взял первую часть «Пельменей» (1984), и собственно этот фрагмент спектакля стал самым вызывающим, самым тошнотворным и скандальным. В «Пельменях» Сорокин показывает изнанку «счастливой советской семьи», тщательно скрываемые деструктивные инстинкты, видные только в пространстве кухни, идеологии неподвластной. Пирамида порока вырастает из чтения газеты, где люмпенизированный до крайней степени, отставной вояка находит заметку о судебном процессе над расхитителем социалистической собственности. Поток морализаторства и наслаждения чувством исполненного долга завершается сладострастным процессом лепки пельменей, в которых прапорщик готов увидеть подчиненных ему новобранцев, «пушечное мясо»; животным поеданием «русского субпродукта», а также последующим садистским унижением жены. Чувство исполненного «гражданского долга» (враги народа наказаны) трансформируется в радостное, бессознательное и дежурное унижение женщины. Сторож автобазы по фамилии Иванов демонстрирует своеобразно понятый морализм, реализуя механизм социальной зависти и мстительности. Изготовление и поедание пельменей под водку содержат в себе мотивы эротического вожделения («Скоро лепить?», «Я лепить мастак. Мать покойница как лепить, так меня кричит», «Без перцу это говно, а не пельмени») с неизбежным для Сорокина тождеством между лепкой и смертью (см. сценарий Сорокина к фильму «4»), бытового шовинизма («все съедим, мать, врагу не достанется») и гендерного унижения. Возникает типичное для Сорокина представление о том, что пельмени («русский субпродукт») являются как выражением силы духа, так и силы смерти, омертвения, затвердевания материи. Пельмени – это некое «тайное оружие», галлюциноген или афродизиак, что подтверждается второй частью пьесы, в которой действие переносится в пространство космоса, где оказывается, что свершившееся перед нами непотребство есть целый ритуал спасения вселенной, важный с точки зрения космогонии.

В том же 1994 году пьесу «Землянка» (1985) Сорокина поставил режиссер Вадим Жакевич (Жак) и театр «Школарусскогосамозванства» в Москве. Театр Жака был частью так называемых «Творческих мастерских» – авангардного театрального объединения, сыгравшего значительную роль в столичном театре начала 1990-х. Статьи тех лет демонстрируют полную растерянность перед увиденным и твердят одно: пьеса матерная, и сюжет в ней не имеет значения. Спектакль оставил тогда скандальный след: ночью его фонограмма звучала на «Эхе Москвы», и редакторы прерывали транляцию в тех местах, где шла матерщина, а чуть позже спектакль показали в телепрограмме «Пятое колесо».

Сперва пьеса кажется лишь пародией на военную тему в советском искусстве, на образ войны, который обильно и однообразно явлен в массовой культуре. Здесь в блиндаже под Курском сидят пять лейтенантов. Они едят, пьют, разговаривают, вспоминают боевые заслуги и вслух читают свежие газеты. В газетных заметках, уложенных в рубленые абзацы, разыгрывается деконструктивная ересь, происходит распад сознания, откровенное богохульство мешается с постмодернистской игрой словами. Чтение не производит на офицеров никакого воздействия, кроме естественного возбуждения от выпитого спиртного. Им вообще, похоже, все равно что читать, буквы расползаются как тараканы, звучащие тексты неизменно абсурдны, а потому взаимозаменяемы. Главное содержание «Землянки» – мистическое чувство победы, которую несут на своих плечах эти странные люди с их странными разговорами и странными боевыми листками. В результате возникает ощущение, что русский солдат – такой, казалось бы, невзрачный и грубый, такой непобедный и некрасивый, будничный и озабоченный вполне естественными желаниями, такой, каким его изображает Сорокин, – обладает презумпцией победы, дарованной каким-то мистическим вихревым актом, заговором, который зародился в этих еретических газетных письменах, начертанных ритуальным языком-шифром.

Сорокину как писателю, которому суждено было наблюдать крушение одной политической формации и кристаллизацию другой, было важно стилизовать, пародировать и деконструировать главные жанры позднесоветской эпохи – военную литературу и производственную пьесу. В «Землянке» эти два жанра соединились, и самая главная задача для Сорокина – показать, как время безжалостно уничтожает одни коды и производит другие. Перед нами коды, которые мы уже не можем дешифровать, слова, потерявшие свой смысл, идеи, оторванные от контекста. Вместо военной хроники с духоподъемными восклицаниями в боевых листках – обрывки Закона Божьего, технических инструкций, синтезированных абсурдных текстов про «тропинчатость» и «чешуйчатость». Словно сдвинулись исторические пласты, и в каледойскопе времени все слова стали равными и одинаково бессмысленными.

Внутрь формальных идеологем проникает бунтующая плоть, ранее спеленутая запретами, ригоризмом, суровостью, – и благодаря этому вторжению становится ясно, что, собственно говоря, обеспечивало тот самый дух всепобедимости: мясная, фольклорная, частушечная стихия, все сметающая мощь крепкого морозного характера, мутная хтоническая сила, потаенный и грозный ресурс – «пот души». В пьесе «Землянка» Россия предстает как страна непостижимая и мистическая, затягивающая как воронка и в каком-то смысле не зависящая от идеологии. Слова в самом деле неважны, важно, каким образом, через их отрицание, раскрывается потаенный дух России.

Пьеса «Русская бабушка» (1988) основана, в сущности, на том же механизме. Гиперреалистически-документально зафиксирован монолог о тяжелом быте 86-летней бабушки, ее уходах в прекрасное прошлое и возвращениях в заботливое настоящее, о ее заботах и радостях. Прерывая нескончаемый и повторяющийся монолог, идет удалая частушечная интермедия, в которой героиня смело мешает ритуальные причитания с обсценной лексикой. Здесь христианство навеки слито с удалым расхристанным язычеством. В контексте песы это единство означать может только одно – силу жизни, витальный заряд (пляшет как заведенная), лихой танец жизни, приправленный «Поэмой экстаза» Скрябина и вихрем Малявина, смеющийся над всем, что можно приравнять к смерти.

Подобно тому как в «Землянке» пародируется «военная тема», «Юбилей» (1993) и «Доверие» (1989) представляют пародии на жанр советской производственной пьесы. Здесь, как и в «Землянке», писателя прежде всего интересует тема крушения языка, – то, как ушедшая эпоха оставляет после себя нечитаемые шифры: важные и значительные в прошлом, они совершенно обесценились и обессмыслились в новую эпоху. В «Юбилее» рабочие празднуют годовщину славного предприятия «Чеховпротеинового комбината имени А. Д. Сахарова», в котором русских классиков (единственное великое наследие, не пострадавшее после крушения СССР) перерабатывают в полезный протеин, готовый заменить любые товары народного потребления. На юбилее завода пролетариат разыгрывает сценки из чеховских пьес с ритуальным «криком во внутренние органы А. П. Чехова». Обожаемая, боготворимая классика оказывается нескончаемым природным ресурсом России, щитом, оплотом, который можно без жалости тратить в годы безвременья и социальной нестабильности.

Пьеса «Доверие» – чисто филологическая игра, которая фиксирует смерть эпохи на уровне мертвеющего, застывающего языка. Типичные производственные конфликты и их участники – картонные социальные герои, способные на активное публичное поведение, но беспомощные в быту. Жизнь, разъятая на проблемы, задачи, решения и вопросы. Разговоры, касающиеся абстрактных нравственных понятий («партийная честность») и конкретных производственных ситуаций. Перестройка изменила социалистическое производство: теперь фабрика вырабатывает никелированные православные кресты на плексигласовой подставке. В финале «Доверия» такой крест бешено вращается в воздухе, сообщая рабочим ощущения экстаза. Сорокин фиксирует главную проблему эпохи: страна вроде бы поменялась, а ситуации и отношения остались прежними. И это отражается прежде всего в языке, в котором умирают слова и конструкции. Герои говорят заумным языком-шифром: «Мы договорились о проходе по шатунам», «Наш завод никогда не был ревущим», «Мы никогда не косились в платок, никогда по коленям не ходили», «Правда – не куль муки и не голубое желе», «Мальчишкой я пришел сюда. Семнадцатилетним пацаном с желанием и канифолью» и пр. Язык, в котором соединились разноликие элементы, не поддается расшифровке, оставаясь некой инопланетной реальностью, он, тем не менее, завораживает.

Как ни странно, эта пьеса своей сюрреалистической заумью производит оптимистическиий эффект, аналогичный тому, что можно увидеть в веселой авантюрной пьесе «Щи» (1995, поставлена Валерием Беляковичем в «Театре на Юго-Западе»). Здесь мир, в котором возобладало экологическое движение и ценности «зеленых», изображается как постапокалиптический тоталитаризм, оскопляющий все живое. В Объединенной Евразии победил «мир вегетарианского добра», гастрономия теперь запрещена, а русская национальная мясная кухня вместе со всей ее инфраструктурой объявлена вне закона и приравнена к уголовно наказуемым преступлениям. Фантастический перевертыш срабатывает весьма эффективно: ценности воровского мира мгновенно преобразовываются в ценности кухонно-деликатесной жизни, становятся аристократичными и рафинированными. Поскольку теперь невегетарианские повара стали диссидентами, то собственно культурой стала культура еды, а тайным заветным и эротическим знанием – рецептура. Запретное становится заветным. Тут Сорокин наглядно реализует известное мнение Варлама Шаламова о том, что настоящей духовной катастрофой гулаговского поколения стало вынужденное слияние интеллигенции и воровского мира, что неизбежно привело к доминированию законов вторых и к деградации первых. В «Щах» Сорокин допускает двойной сарказм – здесь, с одной стороны, разыгрывается абсолютная готовность страны к тоталитарному, запретительному культурно-политическому режиму, а с другой – материализуется представление о том, что русский дух в русской же кухне, жирной и пафосной, весь, так сказать, и выразился, став паром из кастрюльки. Цель поваров в законе – сохранить «пастуховскую коллекцию» щей в замороженном виде («это глас русского народа»), но в процессе авантюры из-за коррупционных обманок и борьбы за власть коллекционный лед тает, словно бы никогда его и не было.

«Дисморфомания» (1990, поставлена Алексеем Левинским в Москве) и «Dostoevsky-trip» (1997, поставлена Валерием Беляковичем в Москве и Юрием Урновым в Новосибирске) складываются в другой цикл. Здесь странные герои в странной диспозиции, прожив одну часть жизни, обнаруживают себя играющими другую жизнь – жизнь внутри классической литературы. Это немногим больше, чем просто разрушительный иронический жест в сторону классики, чем попытка обессмыслить ее ценности, помещая слова и жесты внутрь инаковой ситуации. В «Дисморфомании» вольный коллаж из шекспировских пьес разыгрывают больные дисморфоманией – люди с психическим расстройством, которым грезятся уродства на их безупречных телах. Врачи отбирают у больных их орудия – объекты, которыми они привыкли прикрывать свои недостатки, – и устраивают настоящий сеанс психотеатра. Шекспир задает тот высокий уровень невротизма и массового психоза, драматизма и эмоционального расстройства, когда больные забывают о том, что мучило их всю жизнь. В слове «Дисморфомания» заключается разгадка этого цикла Сорокина. Дисморфомания дословно – «страсть к разрушению формы». Классический театр в понимании Сорокина «разрывает» душу и действует как терапия на душевнобольных.

В измененном виде пьесу «Дисморфомания» поставил Андрей Могучий в петербургском театре «Приют комедианта». После чего разыгрался нешуточный скандал, грозивший режиссеру судом: Владимир Сорокин обиделся на то, что вместо серьезной тяжелой драмы спектакль превращался в интеллектуальный, но капустник, где к больным героям относились без сострадания. Театральный критик Ольга Егошина тогда остроумно пошутила, что писатель Сорокин, разъявший в своих пьесах классиков, жалуется на разъятие и деконструкцию своих собственных текстов: это все равно что «Чикатило, который жалуется, что в его подъезде помочились». Тем не менее позиция Сорокина по отношению к своему тексту очень показательна, означая, что для него действительно важно, что герои-инвалиды страдают и достойны милосердия.

В «Дисморфомании» звучит важная для мировой драматургии и литературы тема мира, который изувечен стандартами красоты, навязываемыми нам массовой культурой. Мучение людей, испытывающих психоз неудовлетворенности своим телом, во многом продиктовано диктатом социума, требующего соответствия общепринятым стандартам и изгоняющего отступников. В пространстве пьесы восемь пациентов демонстрируют свои приспособления-костыли (пластыри, расширители, пробки) словно католические святые на фресках, держащие в руках орудия своего умерщвления. Человек в драматургии Сорокина оказывается «распят» на своем страдающем, не удовлетворяющем его самого теле.

Шекспировские тексты, напротив, придают форму коллективному лечебному психозу, который используют для того, чтобы уничтожить подобное подобным. Телесная травма лечится травмой психологической. «Быть или не быть» – это не вопрос хулигана-меланхолика Гамлета, это жизненный, онтологический вопрос страдающих, искалеченных жертв социальной агрессии и морализма. Этот сеанс арт-терапии мог бы окончиться излечением, но приводит к смерти пациентов, не выдержавших испытания сокрушительным авторитетом классики.

В «Dostoevsky-trip» английское слово «trip» трактуется как наркотическое путешествие, а имена русских и западных классиков – это названия наркотиков, которые пробует компания сквоттеров. Вся сила этой метафоры – в аналогии, которую проводит Сорокин: воздействие наркотика, тяжелое или легкое, крученое или гладкое, потоотделяющее или замораживающее, лихорадочное или успокаивающее, сродни воздействию соответствующих авторов на мозг «культурного человека», отягченного эрудицией. И интеллектуальная пресыщенность человека конца XX века, и привычное литературное морализаторство, и этическая составляющая литературы, и Фрейд с его «неудовлетворенностью культурой» – все соединяется в этой метафоре. Нравственные категории и духовные ценности превратились в товар, гарантирующий яркие впечатления и чувство экстаза, заодно с прочной «зависимостью от культуры», о которой все время грезила отечественная интеллигенция. Причем культура здесь (как и в пьесе «Дисморфомания») действует как код, который распознают только посвященные, – это своеобразный язык; являясь мертвым знанием, зашифрованной пустотой, он, тем не менее, обладает коммерческой ценностью.

«Плотно отужинав» новым препаратом «Достоевский», компания наркоманов впадает в коллективный экстаз – разыгрывая по ролям сцену у камина из «Идиота» и в итоге доходя до полной дисфункции. (Здесь нельзя не вспомнить сюжет из истории советского кинематографа: съемки фильма Ивана Пырьева «Идиот», 1958, решенного в остро эмоциональной эстетике, были прерваны из-за нервных срывов артистов именно на сцене «У камина».) Персонажи Сорокина превращаются в разросшихся супергероев с гипертрофированными чувствами страдания и мазохизма. Князь Мышкин: «В моем организме 32?565?150 нервов! Пусть к каждому из них привяжут скрипичную струну». Финал пьесы – серия монологов, мантр, полных порока и гнусности, которые выжимают из себя герои, находясь на пике наркотического путешествия. Причем порочность тут сродни фрейдистскому «принципу удовольствия» – мантра одновременно и радует, и заставляет страдать. Собственно, все по Достоевскому: герои продолжают играть в игру «самый подлый поступок в моей жизни», рассказывая друг другу страшилки из своей сочиненной наркотиками жизни. Смешение неизлечимой болезни и высокой литературы, сплав нравственного мучения и мучения физического, коллективная смерть персонажей в финале и исповедальный – несмотря ни на что – характер этого текста превращают «Dostoevsky-trip» в еще одно повествование о мистической силе русской культуры, ее отчаянной садомазохистской природе и ее русалочьих чарах, от которых можно погибнуть. Наркотик «Достоевский» – это метафора сладкой, мучительной, мазохистской смерти («Достоевский в чистом виде действует смертельно»).

Та же тема мучительства развивается и в одной из самых поздних пьес Владимира Сорокина «Капитал» (2006): здесь крупный коммерсант приносит в жертву своему бизнесу свое лицо. Труд и успех его компании напрямую зависят от точности удара скальпеля по лицу главного героя – от его боли и страдания. И здесь точно так же, как и в «Dostoevsky-trip», герои рассказывают о своих наиболее дурных поступках после коллективного ритуала «Ходор», воплощающего изживание, подавление вредной для бизнеса гордыни.

Пьесу «Свадебное путешествие, или Hochzeitsreise» (1995), остающуюся лучшим драматургическим произведением Сорокина, сделанным по канонам современного немецкого театра, в Москве играли в постановке Эдуарда Боякова и Илзе Рудзите. «Свадебное путешествие» – жестокий романс о яростной любви двух тоталитарных государств, находящихся в состоянии постимперской депрессии. Она – лихая Машка Рубинштейн, фарцовщица, содержанка, а теперь «культурная туристка», которая не смогла заплакать у Стены Плача. Он – Гюнтер фон Небельдорф, заикающийся немец, скупающий по всему свету иудейские реликвии. Осколки двух великих держав, поражавших и пугавших друг друга беспримерной жестокостью, должны встретиться в любовной схватке.

Сорокин написал современную мелодраму о страстной любви сына эсэсовца и внучки энкавэдэшницы. Гюнтеру стыдно и больно за своего отца-нациста, вешавшего польских евреев на железные крюки. Маше – все по фигу, даже то, что ее бабка, редактор журнала «Вопросы культуры», в годы юности била «врагов народа» каблуком в пах, отчего была названа «Розочкой-каблучком» (намек на Розалию Землячку). «Что русскому хорошо, то немцу смерть», – вспоминает Сорокин русскую пословицу. Маша учит Гюнтера пить водку и пытается избавить его от сексуального извращения, через которое Гюнтер «мстит своему отцу». Пить водку и горевать, вспоминая о тоталитарном прошлом, выжимая его по капле и избавляясь от фантомов травмированной памяти, – удел наследников недавнего государственного насилия.

Маша Рубинштейн, профессорская дочь, воспитанная на сказках братьев Гримм, разочаровалась в Европе. Ей кажется, что она может преподать урок Западу, сделать «доброе дело для немцев», научив их, например, пить водку с соленым огурцом и «с идеей». Русские ищут в Европе покоя и комфорта, а Европа разворачивается к ним адом, психозом, комплексами, болезнями совести, самоукорами и культивируемым чувством вины. Казалось бы, это чувство вины должно сближать Германию и Россию с их схожим тоталитарным прошлым, но то, что присутствует в европейском сознании, полностью отсутствует в российском обществе – собственно, этой теме и посвящено «Свадебное путешествие». Сорокин врывается на поле, доселе почти запрещенное, табуированное для общественного осмысления: здесь, в сущности, ведется разговор о глубоком безразличии к истории, характерном для современной России. Гражданское самосознание, которым жила страна в предперестроечные и перестроечные дни, оказалось постепенно утраченным. Германия – страна, выстроившая свое благополучие на чувстве вины. Россия – страна, быстро забывшая о жертвах и помнящая лишь о победах.

Театр Сорокина всегда работает с тем, что можно обозначить как «образы русского». Этими образами могут становиться мат и соцреалистическая заумь, тексты русской классики и русская кухня, тоталитарное прошлое и современный корпоративный капитализм. Сорокин неизменно строит действие своих пьес вокруг этих образов, которые то втягивают героев в жуткие ритуалы, то даруют им неземное наслаждение, но, как правило, приводят их к саморазрушению. Эти образы одновременно страшны и влекущи, они мучительны, но без них его герои не могут жить. Они жестко структурированы, но их разматывание открывает бесконечные перспективы для театральной импровизаии.

Эти образы русского всегда таят в себе обманы: обещая одно, они оборачиваются чем-то непредсказуемым. Чаще страшным, иногда смешным, но всегда поражающим. И вся драматургия Сорокина – об обманах. Об обманах, которые творит с человеком история и культура – жесткие диски памяти, чересчур перенасыщенные информацией, забитые до отказа эмоциями и фактами, трудно прокручивающиеся в головах людей начала XXI века.