1. Удвоение

Сценарий (и фильм) отчетливо делятся на две части. В первой части мы видим его центральных персонажей сначала по отдельности. Первым нам представляется Олег, менеджер «подземного холодильника», вторым – настройщик роялей Володя, третьей – валютная проститутка Марина, вылезающая из-под кучи утомленных сексом тел (в фильме фигурируют 4 человека, двое мужчин и две шлюхи) и отсчитывающая себе четверть от 400 долларов. Эти три персонажа «случайно» встречаются за стойкой ночного бара, где присутствует и четвертый персонаж – бармен. Здесь герои вступают в разговор, и каждый из них бессовестно врет о себе. Олег выдает себя за работника администрации президента, Марина за босса в рекламном бизнесе, а Володя – за ученого, занимающегося клонированием. Любопытно, что оба они, Володя и Марина, заводят разговор о какой-то фантастической науке, связанной с биологией и жизнью людей. Марина врет, что в данный момент ее контора рекламирует японский «аппарат нового поколения… для… улучшения здоровья во время работы. <…> От него идет такое поле, такие лучи, и очень хорошо сразу действуют. Люди не устают, бодрые все время, нет раздражительности, злобы такой нашей». Аппарат с биологическими лучами – старое изобретение фантастов вплоть до «Роковых яиц» Булгакова, который, по всей видимости, вдохновлялся опытами Александра Гурвича по стимуляции роста и деления клеток (митоза) под влиянием митогенетического излучения. Эти загадочные лучи в популярной прессе были известны как «лучи жизни»[1016].

Но в центре всей придуманной Сорокиным истории, конечно, оказывается рассказ Володи. Володя сообщает, что работает в закрытом институте, занимающемся клонированием. Первые опыты в этой области в СССР якобы велись еще с 1947 года. Клоны якобы разводятся в больших количествах в так называемых инкубаторах: «В Москве двенадцать инкубаторов. Возле нас на Юго-Западе четыре. Ну, еще в области штук восемь». Согласно его версии, первые советские клоны часто не получались. В Мордовии, например, есть целая больница, где живут одни больные близнецы. «В четырех километрах от этой деревни находится один из самых первых советских инкубаторов – „Союз-4“. А эти близнецы – просто отходы производства. Первые советские дубли». Он же объясняет, что наилучшим из возможных типов клонирования является дублирование типа-4, «когда в одну клетку грузят четыре хромосом-комплекта. И соответственно развиваются сразу четыре дубля. Ну, четыре близнеца». И тут же сообщает об особых свойствах числа четыре. Рассказывает он и о том, как в «Красноярском отстое» (первом советском инкубаторе) он оказался в корпусе, где живут одни четверки: «А там девочки до шестнадцати лет. И все – четверками, четверками». Но рассказ настройщика прерывается; когда же он собирается уйти из бара, между ним и Мариной происходит знаменательный разговор:

МАРИНА: Дорасскажи конец. Про этих… четверок. Чего вы там с ними делали?

ВОЛОДЯ (остановившись у двери): Я пошутил.

МАРИНА: Придумал?

ВОЛОДЯ: Да.

МАРИНА: Все?

ВОЛОДЯ: Все. От начала до конца. Я настройщик роялей. (Делает ей прощальный знак рукой и выходит из бара.)

Таким образом, вся история про клонов разоблачается как вымысел, ложь. И более они в фильме не упоминаются.

Первая часть завершается серией небольших эпизодов, в которых участвуют те же персонажи. Олег забредает в ночной ресторан, где ему предлагают отведать круглых поросят и в ответ на его изумление их демонстрируют: «Повар с недовольным вздохом встает, подходит к столу с мясными продуктами, снимает белую марлю. Под ней лежат четыре круглых поросенка». Володя заходит в ночной клуб, где видит четыре аквариума. Марина возвращается домой и слушает записи на автоответчике. И, разумеется, в четвертом сообщении говорится, что в деревне Малый Окот умерла ее сестра-близняшка Зоя. Вскоре мы обнаруживаем, что Марина одна из четырех близняшек. Не этим ли вызван ее острый интерес к рассказу Володи? Не старается ли она открыть тайну собственного происхождения?

Во второй части фильма речь идет о путешествии Марины в Малый Окот, куда она успевает как раз к концу похорон. Тут в деревне она встречает и двух своих сестер-близнецов Веру и Соню. Выясняется, что вся деревня, в основном состоящая из спившихся старух (их в сценарии 12, как апостолов), живет за счет продажи сделанных старухами кукол, чьи лица из хлебного мякиша изготовляла Зоя (она и умерла, подавившись мякишем). В избе, где происходят поминки, на полке сидят четыре готовые куклы, явно отсылающие к упоминаемому тут клонированию: «Странность кукол в том, что это – дети, наряженные в костюмы взрослых. Впрочем, костюмы сшиты как раз впору. Но лица всех четырех кукол детские, одинаковые».

Смерть Зои, как выясняется, прерывает производство кукол, потому что никто не умеет лепить их лица. Зоя, как об этом говорит ее муж Марат, «каждую мордочку сама лепила. Она говорила: „Детки мои. У каждого свой характер“. Умела». Зоя – единственная молодая женщина в деревне – производила куклы, как детей. Само ее имя означает жизнь. Смерть Зои ведет к массированному вторжению смерти в сорокинскую деревню. Ее исчезновение ведет к замене жизни своего рода клонированием. Марина советует Марату делать головы кукол по одному образцу, маски снятой с прототипа. Марина советует Марату: «Найди какого-нибудь пацана. И сними у него с лица маску. И по ней лепить будешь постоянно. <…> Только маску сними правильно. <…> Как в морге. Лицо маслом намажут, глину белую приложат. Она засохнет – и маска готова». Попытка Марата изготовить маску с мальчика, которого он встречает на вокзале, проваливается, и тогда он решает делать лица кукол со своего собственного лица. Ужас размножающихся похожих на него монстров толкает Марата к самоубийству. Марина находит его на следующее утро в петле: «Это Марат. Веревка привязана к стамеске, вбитой им в потолочную балку. У ног Марата валяется стул. На столе лежат четыре куклы. Они без одежды. Но с непропорционально большими лицами. Это слепки с лица Марата, сделанные из жеваного хлеба. Рядом лежит глиняная маска, которую Марат снял с себя».

Смерть Марата связана с тем, что в кукле со своим лицом Марат обнаруживает отчужденного себя, себя как мертвое, неодушевленное тело. Когда-то Гете устами Вертера выразил этот ужас удвоения в марионетках: «Я словно нахожусь в кукольном театре, смотрю, как движутся передо мной человечки и лошадки, и часто думаю: не оптический ли это обман? Я тоже играю на этом театре, вернее, мною играют как марионеткой, порой хватаю соседа за деревянную руку и отшатываюсь в ужасе. <…> Мне и самому непонятно, почему я встаю, почему, ложусь спать»[1017]. Куклы у Сорокина и Хржановского – это двойники людей, выходящие за грань жизни и реальности в область смерти, иллюзии и театральности. Карл Филипп Мориц в «Антоне Райзере», комментируя это место из Гете, писал, что физическая материальность наших тел (сходная с деревяшкой) свидетельствует о том, что «в действительности мы – то, чем быть нам страшно». Идентичность уже несет в себе страх, смерть, связанные с этим удвоением.

Клонирование как будто открывает дорогу к бессмертию. Но дорога эта вымощена деградацией и появлением монстров. Как показал Джон Сэнфорд, постоянное репродуцирование гена неотвратимо ведет к энтропии и возникновению уродств[1018]. Это бессмертие терратологического кошмара. Поэтому смерть тут примешана к бессмертию в больших дозах.

После самоубийства Марата Марина собирает имеющиеся в доме куклы, сжигает их все на могиле сестры и покидает деревню. В то время, когда она стоит у костра, пылающего на могиле Зои, над ней пролетает самолет, который заполнен совершенно одинаковыми солдатами, несущими смерть. Среди них Володя. Изготовление копий и подобий в деревне как будто приостановлено, но оно победоносно разворачивается в колоннах заключенных и солдат, показанных в фильме.

И хотя вторая часть фильма обходится без упоминания клонов, она постоянно воспроизводит мотив клонирования, хотя и в трансформированном виде в той или иной степени непрестанно вызывает в сознании рассказ Володи в баре, который самим им охарактеризован как сплошной вымысел. Структура фильма двоична, она основана на дублировании словесного текста текстом изобразительным. Эта зеркальность отбрасывает на вымысел Володи несомненную тень реальности, а на диегетический (то есть повествовательный) мир второй части – отсвет словесной фикции.

В этой двоичности, несомненно, есть свой смысл. Прежде всего, бросается в глаза прямая связь такой структуры с мифами, лежащими в основе двоичных образов мира, прежде всего социального. В такой перспективе клонирование оказывается мифологической формой порождения космоса и социума. Перед самой войной, в 1941 году, Александр Михайлович Золотарев завершил работу над фундаментальным трудом – «Дуальная организация первобытных народов и происхождение дуалистических космогоний», в котором собрал обширный этнографический материал, призванный доказать, что первоначальная организация мира строилась на принципе удвоения, расщепления хаотического стада на две экзогамные группы – фратрии:

Первой формой такой организации явилось разделение каждого первобытного стада на два экзогамных, обособленных в труде и в брачной жизни рода. Процесс возникновения родового строя из первобытного стада протекал в двухсторонней форме разделения стада на две половины, два первоначальных экзогамных рода, тесная брачная связь между которыми одновременно порождала эндогамное племя. Процесс превращения стадного общества в родовое был универсальным всемирно-историческим процессом, а дуальная организация – всеобщей первоначальной формой родового строя. Первичный род всегда и всюду имел форму дуальной организации[1019].

Иными словами, социум приобретал первичную упорядоченность за счет простого деления-удвоения, которое отразилось в повсеместном распространении близнечных мифов. Экзогамия, запрет на инцест часто связывались с мифическими близнецами, родоначальниками половин-фратрий. Близнечная мифология тесно связана с мотивом зеркального удвоения, которое приводит к почти полному тождеству половин, тождеству, неспособному, однако, преодолеть зеркальной асимметрии так называемых энантиоморфов[1020]. Энантиоморфы никогда полностью не тождественны. Отсюда зловещее несходство двойников – Бога и Дьявола, человека и тени, Джекила и Хайда. Но именно такое несовпадение и даже противоположность сходного позволяет фратриям не распасться в аморфное первобытное стадо.

Исследовавший близнечный миф Л. А. Абрамян пишет о некоем антропологическом «законе»: «…если имеются совершенно неотличимые вещи, то одна из них обязательно хуже»[1021]. Он же приводит пример такого зеркального двойника из армянской демонологии – злобного антипода человека Каджка. «Каджк, подобно многим представителям нечистой силы, обладает целым рядом зеркальных свойств – например, ходит вперед пятками и делает все наоборот. <…> К тому же каджки связываются с водой, часто они связаны с отражающей водной поверхностью…»[1022] В силу того, что антипод имеет свойства отражения или тени, он неотделим от человека. Близнецы, согласно поверьям, тоже мистически связаны. Смерть одного вызывает смерть другого. И так же как тень или отражение несет в себе некое тревожащее начало (фрейдовское Unheimlich), близнецы тоже часто понимаются как носители смертельной угрозы[1023].

Раздвоение оказывается не просто носителем тождества и различия или генератором порядка, космической дуальной организации мира, оно каким-то образом оказывается и атрибутом существования. Без человека нет тени или отражения, без одного близнеца нет другого. Клонирование оказывается не просто производством копий, но и производством бытия. При этом намеченная тут связь двойничества с существованием может зеркально оборачиваться. Не только без человека нет тени или отражения, но и без тени и отражения сам человек становится призрачным. Эти поверья были освоены романтической литературой от Шамиссо и Гоффмана до Гофмансталя. Как заметил по этому поводу Клеман Россе, «существуют некоторого рода двойники, которые оказываются подписями, гарантирующими подлинность: именно таковой является тень, которую потеряла женщина без тени, таковыми оказываются отражение и эхо»[1024]. Без тени и отражения существование приобретает призрачность.

Уже упомянутый мной Россе утверждает, что сама реальность основывается на удвоении. Всякая устойчивая идентичность требует двойника, тавтологического совпадения с самим собой. «4» благодаря своей двоичной структуре предлагает нам взглянуть на российскую действительность (во второй части) как на странную реализацию рассказа, который не скрывает своей фиктивности в первой. Заведомая ложь Володи необыкновенным образом оказывается гарантом реальности происходящего во второй части. Лживый рассказ Володи начинает тут действовать как своего рода пророчество, с которым совпадает реальность. И это совпадение усиливает фактичность самой этой реальности.

Когда-то Гегель утверждал, что для приобретения реальности событие должно как минимум повториться дважды, именно тогда оно перестает быть случайностью и становится закономерностью. Но в той мере, в какой «реальность» в фильме утверждается через удвоение, повторение и тавтологию, она утрачивает всякие признаки индивидуального. Сестры тут так же неразличимы, как новобранцы, идущие на посадку в самолет, как заключенные в зоне, как собаки, как куклы, как круглые поросята.

Кстати, сама их геометрическая форма выражает это исчезновение индивидуации. Порядок тут устанавливается распределением цифр и их упорядочиванием. В фильме отец Олега Саша рассказывает своему сыну: «И звонит Виталий Иваныч. Говорит, одолжи 700 долларов. Представляешь? Знает, что у меня все купюры разложены по номерам. Я говорю – мне не жалко денег, Виталик. Они же не мои, а Олега. Но ты же вернешь не эти купюры, а совсем другие. И о каком порядке тогда можно говорить?» Даже деньги, безличный всеобщий эквивалент, здесь призрачно индивидуированы номерами и сериями. Реальность в «4» установлена тенями, как будто отбрасывающими в мир материальные двойники. Реальность – это миметическая копия платоновского оригинала. Именно тут по-своему раскрывается своеобразная природа кино, в котором бесплотные копии, отражения начинают диктовать структуру мира. Россе считает, что доступ к недостижимому «реальному» (Лакан) лежит на путях невозможного в сущности удвоения. А недостижимость полного удвоения (уже у Платона), как и недостижимость абсолютно индивидуированного, ведет к тому, что «человеческая реальность совершенно естественно лишена настоящего. А это означает, что человек попросту лишен реальности…»[1025].

В «4» ложь, рассказанная Володей, конструирует реальность. Без нее мы бы не обратили специального внимания на четырех близняшек, деревню, населенную уродами, символичность процесса изготовления кукол и так далее. Пророчество порождает реальность, им предсказанную. В сцене в баре Олег говорит: «Вообще с собаками не так все просто. У меня приятель задавил двух собак. И оба раза с ним чего-то случалось… ну… плохое. Любовница ушла. С зубами что-то. А потом сбил алкаша на Профсоюзной. Насмерть». Особое отношение собак к манифестации реальности подтверждается повтором. Что-то плохое случается дважды и каждый раз, когда убита собака. Володя комментирует этот рассказ: «Собаки ближе к Богу», – говорит он. Собаки затем возникают по ходу фильма несколько раз. Стая бездомных собак уничтожает слепленные Зоей куклы, «рвет куклы, хрустит слепленными из хлеба лицами кукол». Собаки охраняют колонны одинаковых, бритых наголо заключенных. В конце фильма возникает спецприемник для бездомных собак, откуда бежит пес, которому суждено сыграть зловещую роль в финале. Он перебегает дорогу перед джипом Олега, того самого, который рассказывал о зловещей примете, связанной с гибелью собак. Вот как выглядит этот финал в сценарии:

Вдруг дорогу перебегает собака. Олег резко сворачивает в сторону, тормозит. Джип врезается в дерево. Шоссе. Джип с разбитым передом стоит у сломанного дерева. За рулем сидит смертельно раненный Олег. Руль уперся ему в грудь, голова разбита, кровь течет по лицу. Как из-под земли возникает прохожий – невзрачный человек без свойств в невзрачной одежде. Озираясь, подходит к машине. Снимает с бессильно висящей руки Олега часы. Олег с трудом открывает глаза.

ОЛЕГ: Собака цела?

ПРОХОЖИЙ: Цела, цела… (Прячет часы в карман, отходит.)

ОЛЕГ: Слава Богу… (Закрывает глаза.)

<…> Финальный кадр: собака бежит по полю.

Конец.

Стремясь любой ценой спасти жизнь собаки, Олег врезается в дерево и гибнет. Он умирает, счастливый оттого, что смог избежать дурной приметы, не понимая, что смерть настигла его именно потому, что он заплатил жизнью за выход из сериальности, из режима повторения. А может быть, как раз наоборот, вошел в сериальность отменяющего жизнь клонирования, вошел в пугающее бессмертие. Недаром человек «без свойств» снимает с него часы. Странным образом, удвоение все равно сыграло тут зловещую роль генератора реальности. Пророчество о смерти, связанной с собаками, сбывается, хотя и в трансформированном виде.