4. Эволюция образа истории в творчестве Сорокина

В произведениях Сорокина раннего, советского периода история предстает в первую очередь как симулякр, тотальный миф, порожденный соцреалистическими дискурсами. Например, в книгу-коллаж «Норма» включен цикл новелл, основанных на одном и том же приеме – буквальной реализации метафоры, положенной в основу популярной советской песни или пропагандистского лозунга. В этом цикле мирно соседствуют издевательства над метафорическими клише «сталинского», «хрущевского» и «брежневского» времени происхождения. Кажется, единственное исключение – антитоталитарная новелла «Падеж», входящая в ту же книгу: она представлена в книге как произведение неизвестного автора, написанное в 1948 году. Учитывая признания Сорокина в юношеской любви к Дж. Оруэллу, скорее всего, дата выбрана не случайно: в этом году Оруэлл написал роман «1984». Характерно, что герои «Нормы», нашедшие рукопись новеллы, стараются забыть о ней как о страшном сне.

История как реальность появляется в произведениях Сорокина в постсоветское время, сначала – в произведениях «немецкого» цикла: «Месяц в Дахау» и особенно «Hochzeitsreise». И реальность эта – травматическая.

Такой переход попытался объяснить в статьях 1997–1998 годов Михаил Рыклин: он предположил, что в основе – замена «медиумического», постмодернистского по сути типа авторства «обычным» модернистским, планирующим авторством. Я полагаю, что более точным было бы другое объяснение: произведения Сорокина советского периода основаны на логической организации времени повествования, а постсоветского – на миметической.

Логическая организация времени повествования означает, что время в ранних произведениях Сорокина является эпифеноменом, порожденным последовательностью превращения дискурса из авторитетного и беспроблемного – в «дикий» и агрессивный. В некотором смысле ранние произведения Сорокина лишены времени, события в них – симультанны. А миметическая организация означает, что в постсоветских произведениях время повествования так или иначе соответствует общему, «внетекстовому» времени мира.

Первоначально Сорокин строил свои произведения как разрушение или демонстративную трансформацию нормативного, заведомо авторитетного дискурса – «соцреалистического», «русской классики XIX века», «европейской классики» или медицински-психиатрического (последние два из перечисленных вступают в конфликтные отношения в пьесе 1990 года «Дисморфомания»). Дискурс обнаруживал скрытые за ним насилие, связь с сексуальностью и/или архаическими ритуалами, подчеркивающими телесность, – в первую очередь ритуалом жертвоприношения (ср., например, рассказ «Заседание завкома»). Для истории в таком письме просто не было места.

В постсоветское время Сорокин переносит в российский контекст разработанную в ФРГ проблематику коллективной исторической травмы – в «Hochzeitsreise» Марк пересказывает ее Маше в виде популярной лекции, но глумливым, нарочито циничным тоном, демонстративно «убирая» из проблематики травмы этические вопросы, поставленные К. Ясперсом в его книге «Вопрос о вине».

Современная Германия напоминает мне человека, впервые пережившего состояние аффекта. <…> Аффектированный человек совершает странные и страшные вещи, а потом ничего не помнит. Так вот. Жил такой культурный, добропорядочный господин, ходил по будням в свою контору, по воскресеньям – в кирху. Ходил, ходил, а потом вдруг в один прекрасный день выскочил на улицу, стал бить витрины, собак, людей. Поджег чего-нибудь. Кричал. А потом насрал себе в штаны и заснул. А когда проснулся, ему подробно рассказали, что он делал. Дали каких-то пилюль, прописали водные процедуры. И вроде все прошло. Но. Стал он с тех пор всего бояться: витрин, людей, собак. У него закурить спросят, а он спичку зажечь не может – ему поджог мерещится. Но с Германией-то обошлись круче, нежели с этим господином. Ей не пилюли прописали, а плеть. И высекли всем миром. Да так, как никого никогда не секли.

Как ни странно, Сорокин стал едва ли не первым российским писателем, кто после «Жизни и судьбы» Василия Гроссмана (при всей противоположности поэтик Гроссмана и Сорокина) вернулся к эксплицитному обсуждению вопроса: если нацизм и сталинский социализм были эстетически и этически похожи, то могут ли – и должны ли – перекликаться и формы преодоления этих двух типов тоталитарного сознания?

В дальнейшем Сорокин продолжил эксперименты с образами истории. В романе «Голубое сало» и либретто оперы «Дети Розенталя» история предстает как деградация: на место классиков приходят их клоны, влачащие жалкое существование («Дети Розенталя») или используемые как сельскохозяйственные животные для получения мощного наркотика – голубого сала. Кажется, до сих пор никто не сравнил эту художественную схему исторического процесса с историософией В. Беньямина, представленной в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» – с оговоркой о том, что «технически воспроизводимыми» Сорокин в своих «мысленных экспериментах» счел не только произведения искусства, но и их авторов. Таким образом, Сорокин в своих произведениях экспериментирует с разными видами историософии, предполагающей, что а) история не сводится к дискурсу; б) у нее есть собственный смысл или, по крайней мере, содержание.

Миметичность времени в новых произведениях Сорокина на примере «Моноклона» описал критик Мартын Ганин:

И в «Моноклоне», и в «Заносе», и в «Тимке», где также сохраняется двухчастная (в последнем случае более сложная) структура, – там, где раньше находилась железобетонная конструкция идеологического или литературного (или обоих) дискурса, теперь находится более или менее реальная жизнь, чуть утрированная. Шествие тысяч молодых людей, переодетых космонавтами, по Ленинскому проспекту – почти из новостей. Милиционер, убивающий посетителей супермаркета… – это просто из новостей (намек на майора Д. Евсюкова. – И. К.). Бизнесмен, которому снится кошмар о том, как он приносит жертву идолу Медвепута, – тоже, кажется, ничего из ряда вон выходящего[1081].

Во всех этих ситуациях миметическое время появляется по одной и той же причине. В постсоветское время из культуры исчезла идея авторитетного дискурса, есть только дискурсы, которые стремятся к авторитетности. Писатель должен прозреть в них это стремление. Такое вглядывание стало свойственно в постсоветское время не только Сорокину, но и, например, Дмитрию А. Пригову. Однако Сорокин создал другую, чем Пригов, «авторскую» сюжетную схему. В его произведениях претендующий на главенство дискурс персонализируется, отождествляется с одним персонажем или с их группой. Этот персонаж вступает в конфликт с каким-то иррациональным явлением, и исход конфликта всегда непредсказуем. Кроме того, дискурс или даже человеческое самосознание как таковое в постсоветском творчестве Сорокина то и дело предстает как сопряжение несоединимых начал – воплощенная катахреза, которая в ситуации кризиса может распасться на составные части. (Не случайно Маша из «Hochzeitsreise» «при случае»[1082] расщепляется на двух человек – Машу-1 и Машу-2.)

В произведениях сборника «Моноклон» в основе такой катахрезы лежит травма, всегда выявляемая через отсылку к советской истории, например в пьесе «Занос» – в рассказе о чудовищном случае в ГУЛАГе (убийство охранниками заключенного, который оказывается внешне очень похожей на мужчину женщиной, – в ее вагине найден шарик из слоновой кости с надписью по-китайски, которая в контексте пьесы может быть оценена как пророческая).

Испытание и крах дискурса есть элемент «нормальной» общественной жизни, публичной борьбы, но в постсоветской ситуации такая борьба часто ведется без правил. Именно это и изображает Сорокин, понимая отсутствие правил как действие правил иррациональных, трансцендентных. Его рассказы и пьесы часто изображают, как готовый дискурс или худо-бедно налаженная душевная жизнь сталкиваются с непредсказуемой жестокой силой и оказываются бессильными – или вынуждены мутировать, стать иными. Разрушение дискурса соотносится в постсоветское время не только с возможностями деконструкции или насильственной трансгрессии как умозрительных операций, но и с аналогичными событиями в «реальном» мире. Благодаря открытию такого рода сюжетов в сочинениях Сорокина и появляется миметическое время и представление об истории как процессе, не укладывающемся только в границы дискурса.