1. Нормальный «Роман»

Большой по объему «Роман» олицетворяет собой один из самых дерзких литературных экспериментов позднесоветского периода. Написанный за четыре года, с 1985 по 1989 год, он представляет собой микрокосмическое видение великого русского романа XIX века. Архаичный текстуальный пузырь сначала осторожно и тщательно надувается, а затем яростно, но с сохраненным чувством стиля протыкается. По определению Жака Деррида, вопрос стиля – это всегда проблема «заостренного предмета. Иногда – всего лишь пера [или: почерка]. Но с таким же успехом – стилета, и даже кинжала…»[753] Без колебаний Сорокин с нежностью вонзает свой кинжал в ожиревшее тело классического русского романа и с большим усердием проворачивает его рукоятку на протяжении шестисот двадцати пяти страниц. Результатом этого процесса становится окончательная смерть главного героя и жанра – Роман сливается с «Романом» и выходит в сферу небытия.

Рассматриваемое произведение не является абсолютно уникальным художественным экспериментом в творчестве писателя, ибо оно концептуально и анаграмматически связано с «Нормой» (1979–1983). Оба текста были опубликованы в России в 1994 году, и их обложки были абсолютно идентичными – прописные буквы названий поглощались минималистским мрачным черным фоном. Оба, в какой-то степени, составляют похоронный обряд с явными элементами жертвоприношения. «Норма» и «Роман» превозносят, подрывают, оскверняют, убивают и хоронят две традиции, которые определяли контуры литературного горизонта каждого русского/советского писателя конца XX века: великий аристократический роман XIX века и злополучный соцреалистический эксперимент. Сорокин освобождает себя от невыносимого притяжения этих двух центров гравитации, одного – наследственного, и другого – навязанного.

В отличие от «Нормы», которая представляет собой неоднородную жанровую амальгаму, состоящую из экспериментальной повести, рассказов, сихотворений и песен, «Роман» являет собой художественное целое, как минимум на первый взгляд. Герои романа с тщательностью проходят по всему списку традиционных русских развлечений: распитие водки, сбор грибов, кулачный бой, банный ритуал, хождение в церковь, охота на тетеревов, ловля рыбы, заготовка сена, дискуссии на тему «Бога нет» и прочее. Определенное количество прочих клише, таких как русская рулетка с отчимом Татьяны, который вначале препятствует браку молодых, настойчивое появление домашнего питомца главной героини – медвежонка, спасение Романом иконы Божьей Матери из горящей избы и, конечно же, убийство волка голыми руками, разбросаны по тексту романа, словно драгоценные камни. Чрезмерно насыщенный этими элементами романный стиль подается читателю в виде наваристого блюда, которое грозит расстроить его пищеварительный тракт. Основная часть «Романа» олицетворяет экстремальную форму чрезмерности. Пятьсот страниц «вступительного» текста и ожидания развязки бросают вызов терпению самого выносливого читателя.

Генри Джеймс, в известном эссе, говоря о «толстых» романах XIX века – среди которых почетное место занимает русский роман «Мир и война» [sic] – как о текстах, включающих в себя яркие элементы правдоподобия, вместе с тем высказывал сомнение: «Что подобные бессвязные и мешковатые чудовища, с их странными элементами случайности и произвольности, значат в художественном смысле?»[754] Сорокин, по всей видимости, разделяет обеспокоенность своего американского коллеги. В «Романе» монструозность русской романной традиции искупается посредством процесса инверсии и деформации доминантного дискурса. Непроизвольная оговорка Джеймса («Мир и война» вместо «Война и мир») разворачивается Сорокиным в осознанный прием. Элементы случайности и произвольности романного повествования заключаются в кавычки посредством филигранной концептуальной конструкции. В результате монструозный дискурс великого русского романа попадает в им же самим поставленную графоманскую ловушку, в которой жестоко убивается и расчленяется авторским скальпелем.

Концептуальная трансформация текста – его смерть – происходит перед глазами читателя по ходу самого процесса чтения (движение времени, движение в сторону смерти). Чтение затянувшейся на полтысячи страниц прелюдии к концептуальному взрыву превращается в испытание читательской выносливости. По выражению Бориса Гройса: «Герменевтика заменена алгоритмом чтения. Понимание – усилием перевернуть страницу»[755]. Пятьсот страниц «нормальной» части романа не только проверяют читателя на терпеливость и прилежность, но они также воспроизводят все мыслимые клише, тем самым воздвигая монументальный надгробный памятник на могиле русского романа.

В этом смысле обильная повествовательная прелюдия «Романа» может интерпретироваться как литературный эквивалент альбомным перформансам Ильи Кабакова. Художник «инсценировал» свои альбомы, состоящие из визуальных образов и текста, для узкого круга своих друзей в своей мастерской. Ключевыми моментами этих перформансов, которые длились часами, были процесс перелистывания и монотонно-нейтральный голос художника, смаковавшего банальные и незначительные детали биографий своих героев. Как подмечает сам Кабаков, листание альбома «находится в промежутке между бытом, стуком часов и „ничем“»[756]. Визуальная составляющая альбомов, в свою очередь, определялась «чистым» белым фоном – голыми семантическими полями. Эти качества альбомов выводили их в религиозную сферу: они представляли собой некий ритуал, во время которого человек ждет, хотя и напрасно, манифестации некоего божественного присутствия.

Данный ритуалистический аспект художественных перформансов Кабакова перекликается с пятисотстраничным конструктом Сорокина. Чрезмерное присутствие повествовательных элементов в обоих случаях постепенно создает дистанцию по отношению к повествуемым событиям и достигает кульминации в метафизическом ничто (не делается никаких поучительных выводов и нет кульминации как таковой). Длительность в чистом виде, пребывание во времени замещают развитие событий, и читатель-зритель приглашается, или скорее его заставляют, войти в поле пустоты и остаться там на определенное количество времени.

Чрезмерность нарратива «Романа» создает пространство пустоты, где многочисленность означающих преобразуется в пустословие и где нет означаемого как такового. Страницы романа постепенно превращаются в бульварное чтиво или даже макулатуру. Эта трансформация, в свою очередь, мотивирует читателя занять позицию простого наблюдателя или, в каком-то смысле, переработчика отходов литературного производства. Проблема перепроизводства текстуального вещества решается с помощью насилия (в отличие от «бездействия» перформансов Кабакова). Таким образом, Сорокин практикует теоретическое художественное письмо: в парадоксальной манере роман бросает вызов тексту, который он же сам и порождает. Значение вырабатывается на пересечении «утвердительного» искусства (литературы) и антагонистической дискурсивной саморефлексии, включающей в себя критику и деконструкцию. Получающийся в результате симбиоз двух противонаправленных модальностей одновременно создает и разрушает среднерусский роман «Роман».

Благодаря этому «диалектическому» напряжению, созданному созидательно-творческими и разрушительно-критическими силами, повествование в романе плавно покрывается изъянами и трещинами. Как только Роман делает предложение Татьяне, внимательному читателю становятся заметны некоторые стилистические изменения в манере повествования. Эмоциональные, многословные и счастливо потрясенные происшедшим родственники окружают молодых, которые возносятся над землей на своих новых, но уже крепких крыльях неземной любви. Татьяна повторяет свое любовное заклинание «я жива тобой» восемнадцать раз, в то время как Роман полностью поглощен будущей супругой. Веселая русская свадьба – некая экстремистская форма лубка – празднует любовный союз с большим излишеством более чем на ста страницах.

Каждый житель сорока двух крутояровских дворов, и даже бездомный юродивый Парамоша Дуролом, получает приглашение исполнить русский гимн Гименею. Невероятных размеров осетр, целиком зажаренные свиньи, блины с икрой, всяческие соленья, громадный свадебный торт, всевозможные пироги и варенья украшают праздничный стол. Герои Сорокина перечисляют десять различных техник поедания блинов, и гости выпивают за здоровье русского самовара. Великий русский роман XIX века начинает разлагаться изнутри посредством вульгарного использования тривиальных тропов и повествовательных клише: он превращается в опухоль, не оставляя писателю другого выбора как взять скальпель и отделить ее от утомленного и больного тела русской литературы.