3.2. «Hochzeitsreise»

Пьесу «Hochzeitsreise» Сорокин написал в 1994–1995 годах. Один из ее героев, бывший психиатр Марк, эмигрировавший из России в Германию (впоследствии персонаж с такими же именем и профессией появится в сорокинском сценарии кинофильма «Москва»), произносит монолог:

Я об одном жалею. <…> Что я не состоялся в Германии как психиатр. Маша, какой здесь материал! После русских шизоидов, которыми я объелся, которыми я сыт по горло, – немецкие невротики! Это… как устрицы после борща! Здесь все пропитано неврозом – политика, искусство, спорт. Это разлито в воздухе, на площадях, в университетах, в пивных…

Анализируя пьесу, философ Михаил Рыклин интерпретировал «борщ» как метафору России и одновременно – иррационального, «медиумического» творческого метода раннего Сорокина, а «устрицы» – как метафору Западной Европы и одновременно – авторского, планирующего начала[1075]. По мнению философа, сюжеты Сорокина в 1990-е годы (это писалось до публикации «Голубого сала») стали более рациональными и «управляемыми», в духе европейской литературы, и это угрожает элиминировать непредсказуемость и суггестивность, прежде характерные для произведений писателя. Рыклин говорит об этом, используя избранную им кулинарную метафорику: «Устрицы угрожают борщу, хрустальный поросенок – холодцу»[1076].

В «Мишени» Сорокин (почти наверняка прочитавший статью Рыклина[1077]) подхватывает эту интерпретацию и даже усиливает ее. Шоумен Митя в своей кулинарной телепередаче предлагает националисту-консерватору приготовить борщ, а западнику – устрицы. После чего, к недоумению и явному неудовольствию обоих персонажей передачи, соединяет то и другое в огромной ванне, провозглашая, что будущее России – в объединении автохтонных и западных культурных тенденций. Понятно, что полученная смесь несъедобна или, во всяком случае, вряд ли вкусна.

«Борщ и устрицы» – очевидная автоцитата. Однако между пьесой и фильмом есть более глубинная и более важная перекличка. Сюжет пьесы – история садомазохистских эротических отношений между московской интеллигентной еврейкой Машей Рубинштейн, дочерью сталинской следовательницы Гальпериной, и немцем Гюнтером фон Небельсдорфом, сыном эсэсовца, который требует от Маши, чтобы она его секла, наказывая за вину его отца перед евреями. Согласно плану Марка, для исцеления сексуальных комплексов фон Небельсдорфа нужно, чтобы Маша надела форму следователя НКВД, а Гюнтер – форму эсэсовца и чтобы они занялись сексом в этой одежде на месте бывшей резиденции Гитлера – замка Бергхоф на горе Оберзальцберг, где некогда покончил с собой отец Гюнтера. План этот срабатывает, но лишь на время – после катастрофического происшествия[1078] фон Небельсдорф-младший вновь неспособен заниматься «обычным» сексом. Однако на более глубинном уровне причиной возвращения Гюнтера к мазохистской невротизированности является его стремление некритически, неотрефлексированно вернуться к традициям своего рода. Сразу после временного исцеления молодой аристократ сообщает Маше, что они должны заключить брак в родовой часовне фон Небельсдорфов, где на протяжении многих поколений во время церемонии жених произносит фразу «Свяжи свою жизнь с Туманом»[1079], а невеста отвечает «Твой дом не будет пуст!». Во время поездки к часовне герои и попадают в автокатастрофу.

Завершается пьеса сюрреалистически. На сцене появляются в свадебных одеждах две пары: Гюнтер и Маша, и два палача, родом из тоталитарного прошлого, – фон Небельсдорф-старший и следователь Роза Гальперина. Таинственные существа-призраки, «лишенные признаков пола», возглашают: «Свяжи себя с Туманом!», а все персонажи хором отвечают им: «Твой дом не будет пуст!»

Смысл этой пьесы-притчи достаточно прозрачен. От травматического прошлого нельзя освободиться только с помощью психоаналитического «отыгрывания», которое, собственно, и предлагает Марк. Каждому выходцу из тоталитарного общества необходимо понять, каково соотношение его «я» с этим прошлым, – и тем самым сделать свою биографию частью сплошной, не разорванной, но длящейся истории, основанной на том, что каждое следующее поколение осмысляет свою связь с предшественниками. Но Гюнтер понять этой связи не может (и поэтому, освободившись от невроза, пытается некритически вернуться к донацистским традициям своего рода), а Маша – не хочет, так как не чувствует вины за свою мать (психологическую разницу между тем, как два героя воспринимают родительскую вину, детально проанализировал М. Рыклин в указанной статье).

Замок, построенный на месте гитлеровского Бергхофа, где герои принимают наркотики и занимаются сексом, выполняет в пьесе Сорокина функцию места магического преображения – подобно Мишени. Это место – «отцовское», как в рассказе «Мишень», а не «материнское», как в фильме. Мишень в наибольшей степени во всем творчестве Сорокина (кроме разве что волшебной машины из романа «Сердца четырех») представляет буквально образ перерождения, при котором человек словно бы входит в материнскую утробу и рождается вновь, как в обряде инициации по В. Я. Проппу.