Предтеча нулевого перформанса в XIX веке

Я хотела бы вновь вернуться к различию между генезисом текста и перформансом. Ямпольский пишет, что конвульсии писательских тел у Гоголя и Достоевского передавались их письму – как процессу и как результату[304]. Сорокинский творческий акт можно вообразить как обратное движение: литературное письмо со всеми его стилями, а также назойливые голоса живых и отошедших в прошлое дискурсов охватывают тело медиума и производят над ним свой психокинезис. Гротескно инвертированной физике Гоголя[305] и телу Достоевского, перманентно пребывающему в своего рода пляске святого Витта, противостоит неподвижная фактура сорокинского тела, который нуждается в стимуляции буквами или звуковыми волнами, чтобы начать водить пером или что-то произносить.

Однако ничего этого мы не видим. В то время как (исследованные Ямпольским) литературные тексты XIX века мимируют физику автора, а это мимирование в свою очередь переходит в стиль[306], а тот в свою очередь – в действующие лица и изображаемый мир[307], в сорокинском чтении такая передача всячески избегается. Но всегда ли выступления упомянутых авторов стремились к мимированию и актерству или хотя бы находились под воздействием стиля?

Наблюдаемый в сорокинском перформансе парадокс зияющего расхождения между генерированием текста в режиме мимирования и презентацией текста, не связанной с мимированием, имеет прототип в русской литературной практике XIX века. Речь идет о поздних авторских чтениях Гоголя, когда он (в Риме) или читал настолько монотонно, что некоторые слушатели покидали зал, или просто молча сидел рядом с Михаилом Щепкиным, читавшим его произведения (1848). Этот последний случай упоминается и Ямпольским:

Однажды, кажется в том же 1848 году, зимой, был у Погодина вечер, на котором Щепкин читал что-то из Гоголя. Гоголь был тут же. Просидев совершенно истуканом, в углу, рядом с читавшим час или полтора, со взглядом, устремленным в неопределенное пространство, он встал и скрылся.

Впрочем, положение его в те минуты было, точно, затруднительное: читал не он сам, а другой; между тем вся зала смотрела не на читавшего, а на автора, как бы говоря: «А! Вот ты какой, господин Гоголь, написавший нам эти забавные вещи!»[308]

Ямпольский предполагает, что чтение актера Щепкина вызывало смех, а «маска» статуарного Гоголя этот смех блокировала. «Разрушение экспрессивности <…> здесь негативно соотносится со сходным же разрушением в пароксизме смеха»[309]. Во время этого публичного чтения происходит физическое раздвоение: голос и тело Щепкина выполняют мимирующую функцию, а автор Гоголь «принимает на себя функции полного отчуждения от „здесь-и-теперь“, физически выраженной „негативности“»[310]. Он становится иронически-дистанцированным «демоном».

Ямпольский при этом исходит из сократовского представления о демоне как постоянном невидимом спутнике человека, предостерегающем, дающем советы и влияющем на решения[311]. Концепция Ямпольского находится под сильным влиянием диссертации Кьеркегора о сократовской иронии[312]. Здесь имеет значение и полемика Кьеркегора с Гегелем, трактующим представление о демоне как проекцию внутренних, или интуитивных (не-рациональных) решений на нечто внешнее (демона). Однако наиболее важно для нас кьеркегоровское представление о действенном молчании как неслышимом голосе в первую очередь предостерегающего и сдерживающего демона – голосе, «противостоящем позитивности классического греческого красноречия»[313].

Если перформирующий Сорокин в этом смысле выступает как абсолютная негативность, позволяющая описать себя как образ неслышимого демона, то его, конечно, можно квалифицировать и как персонификацию той самой кьеркегоровской иронии. Сорокин как демон иронии проявляет себя прежде всего в диссимулятивных стратегиях дефицитарной pronunciatio.