Автор как медиум массмедиа: «Безумный Фриц» после «Обыкновенного фашизма»
Сабина Хэнсген
С концом советской эпохи в процессе дискурсивной трансформации от государственной идеологической культуры к коммерциализирующейся культурной системе писатели столкнулись с необходимостью по-новому определить свое место в обществе. В этой ситуации массмедиа оспаривали традиционную популярность литературы в глазах публики. В ходе глобализации и интернационализации некогда назидательно-возвышенная культура уступала место визуально ориентированной развлекательной массовой культуре. По этому поводу Владимир Сорокин сказал в одном интервью:
…литература в нашей стране умерла, и сейчас перспективны только визуальные жанры. <…> Литература перестала быть языком общения, и сейчас ее место заняло телевидение, язык которого иногда просто опережает жизнь. По-моему, литература может возродиться, лишь будучи пропущена через кино, через телевидение[796].
Я хотела бы начать со сравнения первой кинематографической работы Владимира Сорокина, коллажа из игровых фильмов, тематизирующего образ врага в советском коллективном бессознательном «Безумный Фриц» (1994, совместно с Татьяной Диденко и Александром Шамайским), со знаменитым документальным фильмом «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма (1965, совместно с Майей Туровской и Юрием Ханютиным). Моя цель – проследить различия в восприятии травматического комплекса тоталитарного сознания, характерном для разных поколений и для разных – немецкой и русской – перспектив. Михаил Ромм – представитель поколения, которое само пережило сталинизм. Сорокин же принадлежит к следующему поколению, которое воспринимало эту историческую реальность уже культурно опосредованной. Сорокин рос на тех картинах о войне, которые он использует в своем коллаже. Но при всех отличиях есть все же одно сходство: оба автора используют готовые материалы (found footage) и таким образом становятся «медиумами» массмедиа. Поэтому основным эстетическим вопросом сравнения является вопрос о том, как массово-репродуцированное осваивается в индивидуальном произведении искусства.
Здесь необходимо расширить постановку вопроса за счет проблематики медиальности. Какие функции выполняют различные медиальные формы изображения и в каких отношениях они находятся друг к другу? Мне хотелось бы рассмотреть медиальный треугольник – кино, фотография и литература. Предварительно можно сформулировать следующую гипотезу: эстетика 1960-х годов, ориентированная на аутентичность, которая характеризует картину Михаила Ромма, реализуется через использование фотографий внутри кино. У Владимира Сорокина, напротив, в 1990-е годы кристаллизация метадискурса тоталитарной культуры из материала процитированных кинокадров возникает в процессе смещения языка кино в сторону литературы.
В «Обыкновенном фашизме» Ромм сосредоточивается исключительно на документальном материале. Сырье, из которого производился отбор, было «чужим» материалом, речь шла о двух миллионах метров немецкой кинохроники, конфискованной Красной армией из Райхсфильмархива и из частного собрания Геббельса в 1945 году в Берлине. Ромм отклонил предложение своих молодых сценаристов Майи Туровской и Юрия Ханютина смонтировать документальный киноматериал с цитатами из старых немецких игровых фильмов, чтобы включить в анализ прошлого – в соответствии с тезисом Зигфрида Кракауэра («От Калигари до Гитлера»)[797] – также и проекции коллективного бессознательного. Ромм объяснил свой отказ от использования материала игрового кино следующим образом: «Меня стало просто корчить от этих картин. Мимика, грим, декорации – все разоблачало фальшивое и старомодное искусство. Драматическое казалось смешным. Я не мог относиться к этому серьезно»[798]. В этом высказывании звучит неприятие любых форм искусственно-театральной инсценировки действительности в иллюзорном пространстве киностудии. Эта установка не в последнюю очередь определяла эстетику тоталитарного кино в Советском Союзе, в создании которого сам Ромм принимал участие своими фильмами «Ленин в Октябре» (1937) и «Ленин в 1918 году» (1939).
Для документального подхода Ромма решающим является использование «другого медиума», а именно – фотографии как особого гаранта – свидетельства реальности прошлого внутри кинофильма. В основном все кино- и фотодокументы сопровождаются оценивающим комментарием, зачитываемым голосом самого Ромма, причем интонация его речи колеблется от иронии и насмешки до патетики и морального обличения. Голос Ромма создает эффект присутствия автора, представляющего себя автономным субъектом, идентичным самому себе, который также апеллирует к разуму и чувствам зрителя.
Фотосеквенции в контрасте с киноматериалом обнажают скрытые за официальным фасадом стороны нацистского режима: прежде всего они относятся к массовому уничтожению людей. Открытие, сделанное Роммом в музее Аушвица, выявляет особое качество фотографий, обнаруживая их сугубо личное измерение. Ромм вспоминает, как он в последний день съемки прошел по коридору барака и, приближаясь к казенным полицейским снимкам узников, вдруг увидел над лагерным номером их глаза.
Экзистенциальный опыт «взглядов», который Ромм пережил в Аушвице, передает камера. Одна за другой фотографии снимаются на кинопленку в режиме медленного наплыва, подводя камеру к самым глазам. Сверхпропорциональное увеличение фотографий – прием blow up[799] – дает возможность увидеть в чисто функциональных полицейских фотографиях скрытую эмоциональную энергию. То, что сообщает Ромм о своем опыте с фотографиями узников, соответствует тому, что Ролан Барт обозначил как punctum фотографии; единичность картины, которая воздействует помимо языковых конвенций или визуальных кодировок на зрителя: «Punctum фотографии, это то случайное в ней, что меня впечатляет… но также ранит меня, задевает»[800].
При переводе из одного медиума в другой промежуток между фотографией и кино приобретает особое значение. Он становится пространством рефлексии по поводу парадоксов свидетельства: попытка сделать непознаваемое, выраженное в картинах, познаваемым через язык комментария, через рационализацию приводит к еще более острому противоречию между желанием непосредственности в приближении к реальности прошлого и ее дискурсивизацией внутри систем, предопределенных конвенциями репрезентаций.
Картина Владимира Сорокина «Безумный Фриц», демонстрировавшаяся 9 мая 1994 года, в День Победы, по российскому телевидению, не основывается на немецком документальном материале, а является коллажем из советских художественных фильмов разных времен, который изображает врага-фашиста как инсценировку «чужого в своем». Образ врага, в котором манифестируется подавляемое бессознательное содержание, являлся важным элементом советской мифологии, которая нашла свое особое выражение в визуальном языке массмедиа. Здесь открывается перспектива обратной стороны разума как воплощения безумия[801].
В «Безумном Фрице» Сорокин в каком-то смысле возвращается к предложению, от которого в свое время отказался Михаил Ромм: привлечь к анализу феномена фашизма материал художественных фильмов, реализуя его в более радикальной форме. Сорокину важно не столько приближение к первичной реальности исторических фактов, сколько реакция на вторичную реальность художественных текстов. Рассмотрение тоталитарного прошлого для него – это прежде всего рассмотрение знаков, символов и мифов советской массовой культуры, влияющих на сознательное и бессознательное.
То, что Сорокин говорил о литературе в интервью Татьяне Рассказовой, можно перенести и на его обращение с языком кино. Если литература – это «лишь буквы на бумаге», то и кино имеет собственную реальность, а именно – изображения на экране. Искусство, по Сорокину, нельзя принимать за реальность жизни:
Все мои книги – это отношение только с текстом, с различными речевыми пластами, начиная с высоких, литературных и кончая бюрократическими или нецензурными. Когда мне говорят об этической стороне дела: мол, как можно воспроизводить, скажем, элементы порно или жесткой литературы, то мне непонятен такой вопрос: ведь все лишь буквы на бумаге[802].
И это особенно важно при соприкосновении с табуированными областями культуры, с тоталитарным прошлым. На вопрос о границах творческой свободы Сорокин отвечает, что для него это только техническая проблема в обращении с текстом и текстуальностью, а вовсе не моральная[803].
В «Безумном Фрице» Сорокин отказывается от всякого личного комментария. Автор неслышим и невидим, он – лишь место монтажа между различными картинами, которые он цитирует. Наиболее известные из них – «Она защищает Родину» Фридриха Эрмлера (1943), «Подвиг разведчика» Бориса Барнета (1947), знаменитый фильм времен «оттепели» «Судьба человека» (1959) Сергея Бондарчука по повести Михаила Шолохова, множество b-movies и телевизионных фильмов вплоть до популярного сериала брежневской эпохи «Семнадцать мгновений весны» (1973) Татьяны Лиозновой по роману Юлиана Семенова. В этом сериале зрители вместе с выдающимся советским разведчиком – штандартенфюрером Штирлицем – оказываются среди именитых деятелей нацистского режима в последние месяцы войны. Здесь представлен взгляд, выражающий любопытство и очарование по отношению к врагу-фашисту, который для Сорокина становится определяющим.
Материалы фильмов Сорокин не распределяет в хронологическом порядке, а монтирует в форме вневременного синтеза. По словам Сорокина, сначала возник план показать в «Безумном Фрице» сутки из жизни врага, воображаемой фигуры, составленной из отдельных частиц. Прием коллажа имеет авангардистское происхождение и направлен на производство гетерогенной нарративной последовательности. Он должен был использоваться по аналогии с античной драмой в качестве механизма синтезирования совершенного, органически развивающегося действия. В представленном варианте заявленная форма не вполне реализована. Остается напряжение между интенцией создания некой тотальности и повторяющимся распадом тотальности на гетерогенные фрагменты.
Благодаря определенному способу распределения цитируемых планов и эпизодов выстраиваемая линия сюжета «Безумного Фрица» может быть разложена на следующие крупные отрезки: фильм начинается с наступления немцев и установления оккупационного режима – советские люди превращены в рабов, немцы торжествуют и предаются развлечениям. Затем следует драматическая коллизия: контрнаступление советских войск и крах немецкой армии. Следы повседневных темпоральных структур можно найти в подчеркивании таких элементарных комплексов, как работа/досуг, еда, питье, любовь.
Как использует Сорокин материал советских художественных фильмов в своем коллаже? Автор отказывается не только от собственного устного комментария, но и стирает во многих фрагментах узнаваемое звуковое оформление оригинала, накладывая на них ту или иную музыку. Музыка усиливает мифогенный характер эпизодов, физиологически воздействующих на зрителя, активизируя коллективное бессознательное[804]. Одновременно возникает и эффект показа немого кино.
Цитируемые фильмы в каком-то смысле проецируются на более раннюю эпоху истории кино. При этом идеология превращается в гротеск, в чисто физические движения, лишенные серьезных мотиваций[805]. Действие разыгрывается помимо поясняющего слова, на передний план выходят обычно незамечаемые эксцентрические жесты, а под артикулируемыми текстовыми клише обнаруживается вытесненный слой физиологии насилия.
Механическая аккумуляция сцен, в которых пытают, бьют, вешают и расстреливают, кажется лишенной всякого смысла. Характеристика законов эксцентрической комедии, данная Зигфридом Кракауэром, хорошо определяет эти секвенции сорокинского коллажа:
Абсурдность снимала с событий все их вероятные значения. И поскольку она обрезала возможные последствия, о которых события могли бы нам сообщить, мы вынуждены принимать их такими, каковы они есть. Верно, что комедия только изображала сцены насилия и необычные ситуации, с тем чтобы в следующий момент сделать оговорку об их несерьезности, однако пока они изображались, они не сообщали ни о чем, кроме как о себе. Они были тем, чем они были, а кадры, которые они воспроизводили, несли только одну функцию: дать нам возможность посмотреть спектакли, которые в действительной жизни были слишком жестокими, чтобы воспринимать их бесстрастно[806].
Сорокин превращает себя в медиум коллективного бессознательного. Под текстовыми поверхностями сюжетных единиц и вербальных диалогов он раскрывает латентные структуры желания, агрессивный потенциал садистских и мазохистских влечений, очарование насилия и эротики[807]. На основе советских военных картин он создает изображение садиста-противника, изуверства и жестокости которого вырисовываются в мазохистской перспективе с отчетливым наслаждением. Коллаж можно воспринимать как иллюстрацию к тезису Игоря Смирнова о структуре самоотрицания в мазохизме, которая характерна для соцреализма[808].
Эстетический повтор эпизодов насилия – его предпосылкой является репрезентация изначальной дифференцированности сфер художественной и жизненной действительности – не столько оказывает шоковое воздействие, сколько направлен на то, чтобы усиление аффекта и интенсификация желания способствовали очищению (аристотелевскому катарсису) и открывали новую перспективу рефлексии. Михаил Рыклин описывает этот процесс следующим образом: «Катарктическая функция сорокинской прозы в том, что она превращает нас из сообщников в наблюдателей»[809].
У Сорокина мы имеем дело не с открытой установкой на морализирующую критику, не с дистанцированием через приемы артикулированной сатиры, а с аффирмативной сверхидентификацией, которая используется как субверсивная стратегия. Автор, таким образом, не принимает оценочной перспективы извне, а показывает собственную вовлеченность. Он как бы демонстрирует тот факт, что идеологии существуют на основании очарования, для которого потенциально все еще имеется актуальная диспозиция. Славой Жижек, исследующий идеологические и политические феномены в психоаналитическом горизонте, показывает, что подчинение идеологии основывается не только на принуждении, но связано с процессом наслаждения со стороны подчиняющегося субъекта. По мнению Жижека, идеологии структурированы в виде текстов сновидений. У Жижека мы можем найти указание того пути, который избрал Сорокин для терапии травматического комплекса тоталитарного прошлого: «Единственной возможностью действительно избавиться от идеологических снов является конфронтация с реальным нашего желания, которое в них обнаруживается»[810].
Возвращаясь к «Обыкновенному фашизму», заметим, что если у Ромма мы имели дело с обрамлением фотографии посредством кино, то у Сорокина кино получает метапоэтическое обрамление. Там, где Ромм добивался фотографического взгляда на реальность, Сорокин идет в противоположном направлении, перешагивая традиционные образцы повествования: из фильмов-оригиналов советской эпохи он вырезает места, которые могут быть интерпретированы как саморефлексия, метадискурс тоталитарной культуры.
В экспонированных рамках «Безумного Фрица», в сцене допроса, смонтированной из двух фильмов – уже упоминавшегося фильма «Семнадцать мгновений весны», 1973, и «Майор Вихрь», 1967 (также экранизация романа Юлиана Семенова), – кино получает комментарий через литературу. Именно к писателям обращаются в одном из диалогов: «Ах, писатели, писатели, я не перестаю Вами восхищаться, нам бы, разведчикам, Вашу память». А сцены допроса переходят в поэтическую игру слов: «Не было никакого Либо! Была Боль! Понял? Боль!»
Либо и Боль являются здесь двумя персонажами с немецкими фамилиями. Допрашиваемый настаивает на том, что он встретил некоего Либо, а допрашивающий же утверждает присутствие другого человека, по фамилии – Боль. Особый эффект остранения возникает в этой сцене из-за того, что немецкие имена, не слишком много говорящие зрителю в данном фрагменте диалога, в русском языке могут быть поняты дословно, к чему и ведет Сорокин, определенным образом монтируя этот эпизод.
Как можно истолковать эту игру слов? Екатерина Дёготь в своем эссе о национал-социалистических мотивах в современном русском искусстве предлагает видеть здесь альтернативу между интеллектуальной абстракцией и опытом телесной аутентичности, интерпретируя этот эпизод как тематизацию фашистского дискурса, который постоянно перешагивает через свои границы в область телесного: «Фашизм воспринимается как победа телесной реальности над всеми попытками ее проанализировать (после Аушвица невозможна не только лирическая поэзия, как писал в свое время Адорно, но и классическая логика)»[811].
Фигуру «непонимания», о которой пишет Дёготь, можно осветить и с другой стороны, со стороны советской тоталитарной культуры. Мне представляется, что Сорокин в идеологическом космосе классических советских кинофильмов, которые он использует в качестве исходного материала, отыскивает провалы в измерение абсурдности, постоянно демонстрируя невозможность решить вопрос о смысле. Из бытового диалога кристаллизуется абсурдная констелляция: разум и безумие связаны друг с другом неразрешимым парадоксом[812]: «Что это значит? Вы что, с ума сошли, Штирлиц? – Я в своем уме. А вот он либо сошел с ума, либо…»
И если нет понимания, нет «либо» в смысле рациональной системы объяснения, которая функционирует, следуя логике «или/или», тогда остается только еще раз пройти сквозь эту скрытую потенциальность насилия в тексте (Боль), чтобы, благодаря повторному проигрыванию образов врага, опустошить их и освободить от серьезного идеологического и аффективного значения.
В «Безумном Фрице» Сорокин апеллирует к современности. История рассматривается уже не как история: через сходство кинематографических формул проводится параллель между советскими фильмами о войне и фильмами, инсценирующими насилие, апокалиптическими action-картинами 1980-х годов, в которых – как в культовом сериале «Mad Max»[813] – технически совершенно показанные жестокости служат всего лишь целям развлечения.