0. Введение: литература без кино, или медиа без СМИ[626]

Однажды, пытаясь ответить на вопрос, что такое кинематограф, российский теоретик кино и медиа Юрий Цивьян вспомнил свой разговор с историком литературы Романом Тименчиком:

Я спросил у него, что он думает о Владимире Сорокине, моем любимом русскоязычном современном авторе; он сказал, что ему тоже нравятся книги Сорокина, но, конечно, добавил он, это вот такая литература, и тут Тименчик сделал быстрое движение пальцами рук, как будто он печатает на воображаемой клавиатуре компьютера[627].

Этот анекдот интересен мне по ряду причин. Во-первых, он доказывает, что невозможно описать какой-то вид искусства или медиа в его собственных рамках, его же терминами. Так, Цивьян обращается к истории литературы, чтобы объяснить эволюцию кинематографа, при этом он меняет само существо вопроса: вместо того чтобы рассуждать о природе кино, Цивьян начинает отыскивать параллели в других формах культуры, а следовательно, подменяет качественные характеристики сравнительными. Закономерен вопрос: можно ли определить, что такое литература с точки зрения кинематографа? Для меня это скорее проблема интермедиального взаимодействия, которая требует отдельного рассмотрения. Во-вторых, если в центре дискуссии оказываются константы искусства, то почему технологические перемены привлекают столь пристальное внимание исследователей[628]. В данном случае вряд ли Цивьян и Тименчик обсуждают, как именно Сорокин создает свои произведения, шариковой ручкой или на клавиатуре компьютера, скорее они подмечают некую глобальную перемену качества письма, связанную с цифровой эпохой: не сосредоточенный нажим пера на бумагу, а легкое, почти воздушное скольжение по компьютерной клавиатуре. Значит, литература приобретает некий новый вид и статус культурного производства, для которого очень важен корпореальный элемент, или «поворот к телу», при котором движение рук описывает способ производства литературы, как будто речь идет о живописи или музыке. Наконец, выбор Владимира Сорокина в качестве примера такого «литературного музицирования» показателен тем, что он описывает новое поле русской литературы: это не только переход от русского или российского к русскоязычному, глобальному канону[629], но и переход к литературе как к некой форме перформанса, интермедиального переноса и технологического фланирования.

Еще в начале XX века Вирджиния Вулф и Джозеф Конрад проводили параллели между практикой письма и практикой фланирования в индустриальной городской среде[630]. Для обоих писателей прогулки по Лондону, возможность раствориться в его имперской суете были способами сотворчества, то есть перенесения собственно литературного процесса в плоскость урбанистического ландшафта. В русском контексте документальное кино Дзиги Вертова 1920-х годов координирует не только работу глаза и киноаппарата, но и тела и городской среды в целом, когда смотреть означает быть частью нового индустриального пространства. Эти аналогии делают Владимира Сорокина одновременно модернистским и постмодернистским писателем: в случае, рассказанном Цивьяном, скольжение рук по воображаемой клавиатуре компьютера есть соприкосновение тела писателя, его художественного «я» с некой новой реальностью, новой модерностью, которая, с одной стороны, дана нам в ощущениях, а с другой – есть субстанция воображаемая, эфемерная, символическая. Сорокин и его творчество представляют собой взаимодействие с этой новой средой, медиальностью как областью существования современных субъективностей. Как следует из случая, рассказанного Цивьяном, для Сорокина погружение в медиальные миры – это не критика новой культуры, как, например, для Виктора Пелевина, который рассуждает о симулякре телевидения в «Поколении П» (1999), или для Бориса Акунина, который изображает геймификацию социальных процессов в романе «Квест» (2009), построенном как компьютерная игра. Для Сорокина медиальность – это и есть новая художественность, внутри которой проходит его творческое фланирование.

Здесь мне следует сделать дополнительное терминологическое уточнение, а именно объяснить разницу между понятиями «СМИ» и «медиа». В русскоязычной традиции есть два схожих термина: «СМИ», то есть «средства массовой информации», и «СМК» – средства массовой коммуникации. Первый термин описывает систему средств общественной передачи информации при помощи разных технических средств. Второй включает идеологическую составляющую: термин появился в 1920-е годы для обозначения новых форм массовой коммуникации, таких как постеры, радио и кинематограф. В этот же период появилось убеждение, что средства массовой коммуникации могут производить сообщения, которые воздействуют на массовое сознание путем убеждения или пропаганды. В английском языке используются несколько другие термины: «mass communication» (массовая коммуникация) включает самые разные виды передачи информации большому количеству людей и целым социальным группам, например рекламу и пиар. Иными словами, в английском языке понятие «массовая коммуникация» более ориентировано на виды и формы передачи сообщения; однако так же, как и русский термин СМК, «массовая коммуникация» обязательно включает фактор воздействия на мнение людей, например за счет создание повестки дня (agenda setting), когда людей не столько заставляют думать определенным способом, сколько вынуждают думать об определенных фактах и событиях, включенных в повестку, и не думать о тех, которые остались в стороне от нее[631]. На мой взгляд, термины «СМИ», «СМК» и «массовая коммуникация» описывают медийную ситуацию до появления сети Интернет, когда информация распространялась из единого центра множеству потребителей. В настоящее время – когда коммуникация происходит по принципу «все для всех» (many to many) или, наоборот, в рамках приватных каналов связи, таких как Snapchat, когда сообщение удаляется через несколько секунд после прочтения, то есть невозможна или является непредпочтительной дальнейшая ретрансляция сообщения, – прежние представления о средствах массовой коммуникации и их воздействии кажутся неуместными.

Еще больше путаницы с термином «media»: с одной стороны, он обозначает все существующие виды передачи информации, такие как рекламные медиа, социальные сети, записывающие устройства и так далее. С другой – термин медиа обозначает саму технику исполнения сообщения, то есть подчеркивает материальный характер носителя информации: гуашь, целлулоид, цифровой код и прочее. В последнее время в связи с процессом конвергенции разных типов коммуникации, например объединение телевидения и социальных сетей, термин медиа стал использоваться в еще более широком контексте для обозначения структур, пространств и каналов, в которых создаются новые смыслы. Так, например, онлайновые интерактивные компьютерные игры можно обозначить термином «средства массовой коммуникации», так как они позволяют передавать сообщения между большими группами участников. Понятие медиа – в его первом смысле – описывает средства построения игровых условий в компьютерных играх, а во втором – дает представление о том, как строятся, функционируют и разрушаются пространства человеческого взаимодействия на базе цифрового кода. В настоящей работе я использую термин «медиа» в значении среды (ecology) производства и существования культурного смысла. Соответственно, я пытаюсь показать конфликт между Сорокиным и государством как конфликт разных представлений о медиальной сфере современности, как конфликт медиа и СМИ.

Действительно, с 2010 года российское правительство внедрило десятки законов, регламентирующих способы коммуникации: во всех документах главным является термин «СМИ»: к этой группе были причислены блогеры, агрегаторы новостей и так далее (см., например, обсуждение закона о блогерах, о новостных агрегаторах и, наконец, «пакет Яровой»[632]).

Вместо того чтобы расширить само представление о современной медийной практике, правительство по-прежнему представляет и регулирует новые медиа в категориях старых медиа (я сделал такое предположение десять лет назад[633]; в этом смысле меня удивляет статичность и предсказуемость поведения российского правительства в области СМИ). В этом проявляется политическая недальновидность современного руководства и его ориентированность на традиционные формы экономики, то есть добычу и экспорт полезных ископаемых, но никак не на развитие символической и цифровой экономики XXI века[634]. Сорокин очень рано заметил «зацикленность» такого типа мышления, культурного регулирования и материального производства: в романе «Голубое сало» клонирование первых руководителей Советского государства, а также радости анального секса, которому предаются персонажи, являются метафорой такого рода восприятия новой медиальной действительности.

Для того чтобы проанализировать конфликт между разными формами культурного производства, медиа и дискурса (два вида постмодернизма), которые представлены фигурами Сорокина и российского правительства, я разбираю современные теории медиа и интермедиальности в контексте творчества Сорокина (часть 1). Затем я попытаюсь осмыслить медиальные скандалы, вызванные публикацией романа Сорокина «Голубое сало», которые, на мой взгляд, стали первым симптомом построения нового биополитического порядка[635] в России в 2000-е годы (часть 2). Наконец, в 3-й части я обращаюсь к одному из самых последних проектов Сорокина – выставке его живописных работ на биеннале современного искусства в Венеции, – для того чтобы проанализировать логику новой культурной практики в ее постмедиальной, то есть пост-СМИ и постскандальной стадии. Последняя часть также играет роль заключения. Мои размышления основаны на анализе произведений Сорокина (романы, живопись, фотографии, публикации в СМИ) и медиадискурса. Для этого путем использования поисковых слов и комбинаций была проведена выборка публикаций в русскоязычных СМИ[636]. Интервью с журналистами и медиапрактиками[637] также позволили реконструировать медиадискурс начала 2000-х годов.