В машине времени

При всем обилии интертекстуальных ссылок и аллюзий, обнаруженных критиками в «Москве», совсем не замеченной осталась одна, но важная работа, чья тематика и тональность во многом совпадают с кругом проблем, представленных в фильме. В 1923 году Владимир Богораз, известный российский и советский антрополог, основатель Института народов Севера и ленинградского Музея истории религии, выпустил в свет под своей редакцией сборник статей «Старый и новый быт». В сборник вошли этнографические обзоры его студентов, посвященные послереволюционным изменениям на Севере России. В статье, озаглавленной «Последыши вишневого сада (дворяне после революции)», С. Могилянская описывает ситуацию в деревнях Ленинградской губернии. Один из ее главных героев – некто Сергей Васильевич Ливинский, сын бывшей помещицы из деревни Копытная. Революция лишила его наследной земли и основного имущества. В процессе экспроприации и уплотнения Сергею Васильевичу удалось, однако, сохранить дом своих родителей. Сохранил он и неизменный рояль. Как пишет Могилянская: «Сергей Васильевич с удовольствием, даже с гордостью рассказывает, как он развинтил какие-то винтики, и клавиатура перестала играть. Когда пришли за роялем, то он спокойно сказал: „Пожалуйста, берите. Он все равно испорчен, не играет“, и рояль остался, а винтики так до сих пор и не ввинчены…»[1001]

«Рояль без винтиков» становится у Могилянской общей метафорой жизни «дворян после революции». Сохранив свою форму, «старые песни о главном» полностью лишились своих изначальных функций и способностей. Жизнь дворян после революции стала «возрастом дожития»: когда-то прибыльный фруктовый сад оказался в запустении; имеющаяся земля – необработанной, да и сам дом – в состоянии полураспада. Дезинтеграция материальных основ, по свидетельству Могилянской, проходила на фоне удивительно цельного восприятия жизни самим Сергеем Васильевичем:

Цель моей жизни, – говорит он, – как можно меньше отступать от сложившихся привычек; вот привык я ложиться в 2 часа – и буду все делать, чтобы не отступать от этого. Я бы сейчас с наслаждением так сделал: бросил бы всякую работу, жил бы в свое удовольствие, а чтобы с голоду не пропасть, обдирал бы себя помаленьку. Вот сначала содрал бы линолеум с полов и продал бы. Потом бы печи бы разобрал и тоже продал бы. Затем рамы оконные и т. д., а когда уж дойду то точки, что называется уже нечего больше обдирать будет, тогда и жить незачем. Пущу себе пулю в лоб и конец[1002].

Версия «последышей вишневого сада», предложенная в «Москве» Сорокиным и Зельдовичем почти через семьдесят лет после публикации «Старого и нового быта», безусловно, отличается деталями, но воспроизводит все ту же тему «рояля без винтиков» и жизни без движения, все тот же ключевой конфликт старого и нового быта, точнее – старых привычек при новом быте. Чтобы не поступиться привычками, героям «Москвы» не надо «обдирать себя помаленьку». Но, как и Сергей Васильевич, они тоже доходят «до точки»: Марк убивает себя сам, Майка убивают его партнеры, а «три сестры» покорно плывут по течению жизни, заданному Львом.

Финал фильма, в котором Льву достаются и деньги, и женщины, радикально меняет меланхолическую тональность знакомой интеллигентской истории о напрасно прожитых годах. На смену чеховским сестрам и дядям Ваням в «Москве» приходят не капиталист Лопахин и даже не вечный студент-революционер Петя, а Яша, слуга, «испорченный» жизнью за границей, «полый герой, лишенный основных качеств»[1003]. И в Копытной, и в «Москве» «привычка жить» заканчивается одинаково бесплодно после революции: сад вырубается (деньги крадут), и новая жизнь начинается с целины.

Наталья Сиривля в одной из своих рецензий на фильм справедливо замечала, что фантазматическая беспредельность и безнаказанность персонажей типа Льва во многом определяется спецификой драматургического пространства его существования. По мнению Сиривли, «Москва» принадлежит к группе фильмов конца 1990-х, в которых не нашлось места таким традиционным «зонам зрения» кинематографистов, как «быт, работа, любовь, дружба, семья, дети». Вместо них в центре внимания оказались «экстремальные ситуации и экзотическая среда – бандитская, новорусская, тусовочная…», то есть ситуации, в которых привычные нормы по определению отсутствуют, утрачены или еще только складываются[1004]. Этическая безбрежность и мотивационная непрозрачность Льва, иными словами, – это качества «человека, которого не было»[1005]. Лев здесь – сюжетный винтик, благодаря которому нарративный «рояль» сохраняет свою форму, но утрачивает все существенные функции.

На фоне такого восприятия «Москвы» как экзотического фантазма «Копейка», вышедшая годом позже, выглядит полной противоположностью. Тягучая липкость «чеховских мотивов» отброшена в «Копейке» за ненадобностью, и на смену тонким эстетским надломам героев московского «балаганчика» пришли громкие шутки персонажей народного лубка. Сюжетной и географической стагнации «Москвы» здесь противопоставлена динамичная история, развивающаяся на протяжении трех десятилетий на территории всего Советского Союза – от Москвы до самых до окраин. «Копейка» – это не экранный диалог с историей мирового кино или русской классикой, а, по словам Дыховичного, «разговор с массой»[1006]. «Копейка» – это кино о людях, которые были.

Несмотря на существенные различия в стилистике и целевой аудитории, «Копейка» во многом сохраняет структурную специфику «Москвы». Второй фильм Сорокина точно так же опирается на работу с цитатами и клише – на этот раз массовой культуры. Композиционно «Копейка» тоже строится при помощи паратаксиса, но семантическое движение в фильме организовано по принципу склейки независимых новелл. Вместо автономии пространственных зон героев, характерной для «Москвы», на первый план выходит автономия темпоральная. Но, как и в «Москве», психологическая или биографическая мотивация персонажей «Копейки» во многом оказывается непринципиальной для сюжета фильма. Более того, со всеми ее масками и типажами, «Копейка» – это тоже вариант мейерхольдовского «балагана», сводящего «без видимой законности разнороднейшие понятия» в один повествовательно-зрительный ряд. Только место Пьеро в данном случае занимает Иван-дурак.

Строго говоря, «Копейка» – это фильм о машине времени. Сорокин и Дыховичный овеществляют эту метафору, исследуя жизнь самого первого автомобиля «Жигули» – ВАЗ-2101. Прозванный «копейкой», он сошел с конвейера Волжского автозавода 19 апреля 1970 года. Как и в классическом дорожном кино (road movie), сюжет в «Копейке» движется за перемещением машины. Но принципиальным в этой версии кинематографической автомобильности является не столько география движения, сколько его темпоральность. На протяжении фильма «копейка» периодически переходит из рук в руки, и каждый акт перехода открывает доступ к новой социальной группе, типичной для того или иного отрезка времени. Путешествие во времени оказывается этнографическим: временные владельцы «копейки» приносят вместе с собой свои привычки, свои ценности и свои связи. Выехав в начале фильма из гаража Дмитрия Ивановича, члена Политбюро ЦК КПСС, «копейка» завершает его в руках «нового русского» Саввы конца 1990-х. Между этими двумя временными и социально-политическими полюсами и возникает цепь хозяев «копейки», включая цеховика-картежника Гию, актрису Таганки Светлану, физика-диссидента Антона из Новосибирска, Владимира Высоцкого, радиолюбителя Бориса, стукача Николая, валютную проститутку Ларису, картежных шулеров-разводил Клима, Мишку и Соню из Симферополя, антисемита Василия из ОВИРа, художника-авангардиста Юру и олигарха Виктора.

Смена владельцев во многом произвольна: паратаксис «Копейки» не требует причинно-следственных связей, и последовательность многих эпизодов можно легко поменять. Но интересным в «Копейке» является не бессоюзная и бессюжетная соположенность частей фильма, а то, как это бессоюзие становится тематически возможным. Если «Москва» нивелировала онтологические различия между субъектом и объектом, помещая их в единый ряд, то в «Копейке» жизни людей (и сюжет фильма) организованы вокруг судьбы вещи. ВАЗ-2101 – несмотря на все свои трансформации в ходе фильма – остается величиной постоянной, в то время как окружающие машину люди функционируют в виде величин временных и, по большому счету, взаимозаменяемых.

Статья Сергея Третьякова «Биография вещи» (1929) позволяет хорошо понять тип стилистической организации «Копейки». Напомню, что в своей статье Третьяков, редактор «Нового ЛЕФа» и один из основателей движения фактографов в 1920-х годах, призывал писателей и литераторов полностью сменить оптику своего нарративного зрения. Привычка видеть в разнообразных «Онегиных, Рудиных, Карамазовых, Безуховых» сюжетные и исторические центры, вокруг которых – как возле солнца – «покорно вращаются персонажи, идеи, вещи и исторические процессы»[1007], должна была уступить место подходу, который смог бы заставить вращаться вокруг вещи самого человека:

Биография вещи имеет совершенно исключительную емкость для включения в нее человеческого материала.

Люди подходят к вещи на поперечных сечениях конвейера. Каждое сечение приносит новые группы людей. …Они соприкасаются с вещью именно своей социальной стороной, своими производственными навыками, причем потребительский момент во всем этом конвейере занимает только финальную часть. Индивидуально специфические моменты у людей в биографии вещи отпадают, личные горбы и эпилепсии неощутимы, но зато чрезвычайно выпуклыми становятся профессиональные заболевания данной группы и социальные неврозы. …

Итак, не человек-одиночка, идущий сквозь строй вещей, а вещь, проходящая сквозь строй людей, – вот методологический литературный прием, представляющийся нам более прогрессивным, чем приемы классической беллетристики[1008].

Разумеется, «Копейка» значительно трансформирует производственный подход Третьякова. «Потребительский момент» в конвейере Сорокина – Дыховичного занимает не финальную, а центральную часть. Биография вещи в «Копейке» начинается не с истории ее возникновения: момент создания автомобиля остается за скобками и в фильме, и в сценарии. В постсоветской версии советского времени производственным процессам места нет, и потому машина появляется на свет уже готовой, и вся ее последующая жизнь – это история ее (зло)употребления, серийная история ее трансформации в руках индивидов и групп.

В «Копейке», впрочем, сохраняется базовая оптическая установка Третьякова: люди в фильме важны лишь постольку, поскольку они «соприкасаются с вещью», лишь постольку, поскольку они формируют строй, точнее, очередь-конвейер, вдоль которой может двигаться вещь. Показательно, что в фильме нет главных персонажей. Вместо них главной сюжетной «емкостью» выступает автомобиль, буквально позволяя «включить в себя» тот или иной человеческий материал – с его разнообразными «социальными неврозами». Именно эти включения и активируют сменяющие друг друга формы социальных отношений, из которых и формировалась позднесоветская жизнь. Например, Гия, один из владельцев «копейки», проигрывает машину в карты (в гостинице «Советская»), и она оказывается в новосибирской комиссионке. Там она достается Антону, физику-ядерщику, любителю творчества Александра Галича. Однажды зимой по дороге в Институт физики машина глохнет, вызывая у Антона серию скачкообразных умозаключений:

Илл. 15. Паратекст на снегу: Антон выводит научное открытие. Кадр из фильма «Копейка» (2002). Режиссер – И. Дыховичный, операторы – В. Юсов и А. Ильховский, художник – В. Трапезников

АНТОН: Ну… и почему? Где логика? Я отпускаю сцепление, ты заводишься, я трогаю газ, ты глохнешь… и мы движемся по инерции… а вокруг нас поле… магнитное поле… и наша плазма в этом поле… погоди-ка, погоди-ка… а ну-ка погоди-ка… то есть частота скачков зависит от порога неустойчивости. А порог неустойчивости повышается при наложении магнитного поля, но тогда… но тогда… но тогда эффект скручивания плазмы будет целиком зависеть от полосы рассеивания скачков. Это как дважды два, как дважды два!

Выйдя из машины, чтобы справить нужду, Антон покрывает бесконечное снежное поле перед собой желтыми формулами своего научного открытия.

Открытие приносит Антону Государственную премию, причитающуюся с ней «Волгу» и желание подарить «копейку» своему любимому певцу. Идея дара вызывает мощный отпор со стороны жены Ольги, страстной поклонницы Высоцкого:

АНТОН. Ольга. Я хочу «Жигули» подарить Галичу. У нас же теперь «Волга» будет. Зачем нам вторая машина? Я его адрес узнал. Приду и отдам ему ключи.

ОЛЬГА. Но… он же диссидент.

АНТОН. Могу я сделать подарок этому человеку? Или я простое советское дерьмо? <…>

ОЛЬГА. Тони, не делай этого. Я… я не боюсь. Просто я видела очень плохой сон. Ты погубишь и себя, и меня. Не дари ее Галичу.

АНТОН. Да кому же мне ее тогда подарить?! Солженицыну, что ли?

ОЛЬГА. Тонь, подари… (Смотрит на фото Высоцкого. Антон перехватывает ее взгляд, угрюмо смотрит на фото, потом на Ольгу.) Подари… Окуджаве?

Семейно-эстетический конфликт заканчивается тем, что Антон все-таки дарит «копейку» Высоцкому, приехавшему в Академгородок с концертом. Певец, в свою очередь, во время пьяной поездки по Москве попадает в аварию и избавляется от покореженной машины, продав ее задешево дворовым алкоголикам.

Большинство новелл «Копейки» строится по сходному принципу: реальная жизненная ситуация уплощается до фабулы, трансформируя гротеск «Москвы» в эксцентрику и комедию положений. Сорокин и Дыховичный выжимают из бытовых примет времени все лишнее, оперируя в итоге не столько с вещами, сколько с их знаками и этикетками. Такая концентрация позволяет в течение одной новеллы описать полный цикл того или иного социального опыта. Например, в течение нескольких минут джинсы превращаются из предмета зависти («Все девчонки в джинсах, а у нее только кримпленовые брюки одни») в примету отсутствия стиля («Приличная женщина в джинсах только на рынок ходит»). Но этот же прием сгущения превращает потенциальный «монтаж быта»[1009] в монтаж бытовых аттракционов, в череду визуальных анекдотов о позднесоветской повседневности, в смесь киножурнала «Фитиль» и телепередачи «Вокруг смеха».

Бессоюзие как способ линейной организации этих реприз и шуток достигает в фильме своего полного развития: новеллы сменяют друг друга по принципу «сборного» концерта, в котором заостренность сценических форм – «А вдруг – раз!» – предполагает «minimum психологической деятельности и maximum зрительных ощущений»[1010]. Прием нарративной сегментации сознательно обнажается на уровне экранного материала: в разных новеллах одни и те же актеры играют разных персонажей, подчеркивая тем самым принцип разрыва визуальной преемственности в фильме: post hoc non est propter hoc. Паратаксис обыгрывается и при помощи визуальных вставок. Например, одна из новелл предваряется склейкой «слайдов» – своеобразной «кинохроникой» прошлых владельцев «копейки», – которая призвана освежить в памяти предыдущие «эпизоды» этого сериала.

Илл. 16. Линейный паратаксис: «кинохроника» владельцев «Копейки». Кадр из фильма «Копейка» (2002)

Илл. 17. Мерзлота с музыкой: фигурное катание как фоновая практика. Кадр из фильма «Копейка» (2002)

Попытки создать хотя бы некое ощущение целостности, однако, не исчезают совсем, и форма найденной связи симптоматична. В сборных концертах роль связующего элемента традиционно играл конферансье, который оставался единственным постоянным участником представления. В «Копейке» таким «конферансье» становится закадровый голос. Поясняя суть происходящего, он придает последовательности «номеров» видимость предсказуемости и порядка. Любопытно, что в сценарии фильма закадрового голоса нет. Впрочем, и его кинематографическое присутствие тоже не лишено своеобразия. Как выясняется в ходе фильма, всезнающий голос принадлежит кагэбэшнику Николаю, который тоже со временем получит «копейку» во временное пользование (в обмен на купленный за границей видеомагнитофон). В середине фильма Николай погибнет в «своем» эпизоде – в смотровой яме гаража, под грузом обвалившейся на него «копейки». Однако голос его продолжит звучать до конца фильма, придавая всей биографии культовой вещи странный потусторонний оттенок.

Не менее зловещим знаком странной темпоральности советского периода стал в фильме и еще один связующий прием. На протяжении фильма в кадре периодически появляется телевизор, по которому постоянно транслируется выступление фигуристов. Непрекращающиеся танцы на льду – как правило, в сопровождении La Cumparsita или Первого концерта для фортепьяно с оркестром П. И. Чайковского – дают о себе знать и в квартире родителей охранника члена политбюро, и в гараже стукача, и в кабинете работника ОВИРа. Создавая звуковой и визуальный фон, не связанный с тем, что происходит в кадре, эти танцы задают странный лейтмотив, придавая позднему социализму «Копейки» качество бесконечного ледникового периода, вечной мерзлоты с музыкой[1011].

«Биография вещи» Третьякова хорошо диагностирует функции конвейерного подхода к смене людей в сюжетной организации «Копейки». Однако было бы неверно сводить всю композицию фильма только к логике линеарного паратаксиса. Последовательный переход «копейки» из рук в руки прерывается в фильме повтором одной и той же мини-новеллы, в которой очередной владелец «копейки» привозит ее в очередную ремонтную мастерскую после очередной аварии. Мастерские и мастера в фильме меняются, но реплики и содержание этой репризы остаются постоянными. Клиент договаривается о ремонте машины (и его стоимости) с мастером, а мастер, в свою очередь, зовет рабочего Бубуку, который, собственно, и приводит машину в рабочее состояние. Алкоголик с золотыми руками, молчаливый Иван-дурак, способный творить технические чудеса при помощи двух своих кувалд, Бубука всякий раз воскрешает машину из пепла. Как объясняет один из мастеров, Бубука «может все», и «копейка», как бумеранг, возвращается к своему творцу, чтобы затем вновь начать очередной круговорот. Движение машины во времени, таким образом, осуществляется одновременно по двум принципам: агглютинативная сериальность переходов «из рук в руки» сопровождается, но не совпадает с цикличной круговой циркуляцией «копейки» вокруг Бубуки.

Логика обменов («круг кула»), подмеченная Брониславом Малиновским на островах Тробриан, дает возможность прояснить структурную роль этого круговорота машины. Исследуя отношения обмена среди племен Новой Гвинеи, Малиновский обратил внимание на то, что в основе всех коммерческих и социальных отношений лежат два постоянно струящихся «потока»: «поток ожерелий по часовой стрелке и поток браслетов – в противоположном направлении». Движение этих украшений из раковин, собственно, и формировало то, что Малиновский назвал «круговой обмен кула», то есть «кольцо или окружность движения товаров»[1012]. Участие в продвижении предметов было своеобразной манифестацией «партийной» принадлежности к кругу. Получив браслет или ожерелье, участник должен был передать его одному из своих партнеров, чтобы получить взамен противоположный предмет. Как отмечал Малиновский:

Таким образом, ни один из видов товара никогда не находится в чьей-либо собственности сколько-нибудь долго. Одна сделка не завершает отношения кула: здесь действует принцип «один раз в кула – всегда в кула», а партнерство между двумя людьми постоянно и длится всю жизнь[1013].

Для Малиновского, однако, важность циркуляции этих предметов заключалась не только и не столько в том, что они маркировали «квазикоммерческие» способности обмена конкретного индивида или группы. Главным в этом круговороте раковин при помощи людей являлась трансформация разрозненных групп и островов в сообщество, границы которого оформлялись границами циркуляции двух типов предметов, чья собственная потребительская ценность была далека от очевидной. Обмен раковинами был лишь началом более масштабных отношений. Со временем на маршрутах кула возникала «вторичная» циркуляция, когда теми же путями начинали двигаться не только бусы и браслеты, «но также и обычаи, песни, художественные мотивы и общие культурные влияния», формируя в итоге большую «межплеменную сеть отношений, охватывающую тысячи людей», связанных «общей великой страстью к обмену кула и, во вторую очередь, многими узами и интересами»[1014].

Подобно тому как циркуляция раковин на островах Тробриан задавала траекторию всех остальных отношений и движений, круговорот «копейки» вокруг Бубуки делал возможным разнообразные операции обмена между ее бывшими и будущими владельцами. В сущности, дуальная – агглютинативная и цикличная – циркуляция «копейки» в фильме превращает ее в объект двойного назначения. Ее символический круговорот маркировал пределы архипелага позднесоветской и постсоветской повседневности. В свою очередь, особенности перехода машины из рук в руки наполнили эти символические пределы конкретным содержанием. Одновременно и символ, и средство обмена, на всем протяжении фильма «копейка» играет роль всеобщего эквивалента, стягивая пространство, связывая людей и сжимая время. Фетиш, волшебная палочка и неразменная монета в одном лице, она меняет свою идентичность в зависимости от потребности и контекста, выступая то подарком молодоженам, то взяткой за разрешение на выезд на ПМЖ, то платой за произведения искусства, а то и импровизированным жильем.

Впрочем, верно и обратное. «Круговой обмен кула» в позднем социализме заканчивается там, где останавливается «копейка», и прекращение операций обмена обнажает глубинный распад социальности. Количество смертей среди владельцев «копейки» к концу фильма возрастает по мере того, как сама она все реже и реже становится предметом обмена. У круга кула, созданного этой машиной времени, закончился срок годности. Но он оказался достаточным, чтобы дать жизнь множеству «художественных мотивов и культурных влияний» на территории, где ограниченность товарно-денежных отношений с лихвой компенсировалась движением «копейки».

Подведу итог. На примере двух фильмов, снятых по сценариям с участием Сорокина, я пытался показать, как паратаксическая организация материала позволила писателю и его соавторам представить в одном и том же зрительном поле автономное существование разнообразных тенденций, стилей или форм. Бессоюзная со-положенность, «мирное сосуществование» этих замкнутых, но соприкасающихся друг с другом микросистем стали ключевыми при построении сюжетного и визуального пространства в «Москве» и «Копейке». Но каждый фильм предложил свою собственную версию сегментирующей склейки. В «Москве» ключевой оказалась логика одновременного, синхронного соприсутствия несовпадающих элементов. Напротив, в «Копейке» сегментация разворачивалась во времени, диахронно, предлагая цепь разрозненных эпизодов. В обоих случаях, однако, ключевым оставался один и тот же принцип, одно и то же состояние бессоюзия, состояние «условного неправдоподобия», состояние шаткого единства, абсолютно уверенного в своей неубедительности.