6. «Травма рождения» постсоветских элит

Персонажи фильма «Мишень» не говорят о советском времени. Всем им примерно от 25 до 45 лет (кроме Таи). Следует думать, что, если действие приурочено к 2020 году, они родились в конце советской эпохи или вскоре после ее завершения. Мишень становится для них орудием историзации и перерождения, но ни сам этот объект, ни какие-либо другие обстоятельства (например, то, что Тая временно рассталась со своим бойфрендом в 1990-м, – внимательный к деталям Сорокин наверняка не случайно «заставил» Таю в 2020 году назвать срок именно в тридцать лет) не вызывают у персонажей воспоминаний о предшествующем времени. Можно предположить, что советская эпоха вытеснена из сознания героев, которые с ней исторически связаны, подобно тому как в учениях психоаналитиков Отто Ранка и его последователя Станислава Грофа из сознания человека вытесняется травма его рождения[1095].

Обещание вечной молодости – важный, но все же второстепенный элемент сюжета фильма. Гораздо более значима, хотя и менее заметна в фильме демонстрация в гротескной форме такой существенной социально-психологической черты политических и медийных элит постсоветской России, как их отказ рефлексировать элементы «советского» в собственном сознании и увидеть историчность собственного социального генезиса – и вытекающая из этого невозможность трансформировать свое сознание, включить его в меняющуюся историю. Персонажи фильма, которые как раз и принадлежат к таким элитам, из-за своей исключенности из истории оказываются неспособными ориентироваться в мире, даже если у них, как у Виктора, есть прибор, позволяющий различать добро и зло в количественном выражении.

По-видимому, в «Мишени» предполагается, что наиболее катастрофическим оказывается неузнавание «травмы рождения» для представителей элит – иначе говоря, для тех, чьи слова и поступки влияют на многих людей, ближних и дальних. Именно поэтому в финале легче всех «отделываются» бывшая деревенская жительница Тая и занимающая не самую верхнюю позицию в социальной иерархии Анна.

На представления об историчности человека в фильме, вероятно, оказал влияние философ Мераб Мамардашвили. Он подробно обсуждал феноменологию биографической и исторической рефлексии в своих циклах лекций о Марселе Прусте и во многих других выступлениях. А. Зельдович в интервью «Российской газете» рассказал, что во время совместной с Сорокиным работы над сценарием специально перечитывал конспекты лекций Мамардашвили, которые он слушал на четвертом курсе ВГИК[1096]. Философ часто возвращался к мысли о том, что рефлексия, на основании которой происходит конструирование субъекта, является этическим долгом человека, возникающим оттого, что каждое «я» оторвано от прошедших состояний сознания, своих и чужих, и для того, чтобы заново осознать себя как действующее лицо настоящего времени, необходимо восстанавливать критическое понимание этих состояний. Как признавался Мамардашвили, эта мысль была для него важна в условиях искусственного, поддержанного советской цензурой забвения Большого террора.

Фильм, как уже сказано, пронизан отсылками к «Анне Карениной». Одна из важнейших целей романа Л. Н. Толстого – показать, что его герои не способны распоряжаться собственными биографиями потому, что не могут контролировать свои страсти в современном (для них) мире, пронизанном высокими скоростями, в котором резко усиливается связность прежде мало осведомленных друг о друге городов и регионов. Важнейший элемент романа – поезда и железные дороги. Почти сразу после описания самоубийства Анны следует сцена, в которой Сергей Кознышев и Вронский встречаются в поезде, чтобы отправиться добровольцами на Русско-турецкую войну, – но с ними не соглашается Левин, считая, что даже религиозная война противна человеческой природе. Из героев романа едва ли не один только Левин оказывается способным постоянно постигать божественные принципы добра даже в мире высоких скоростей.

Авторы «Мишени» живут в мире либерального (а не толстовского) отношения к сексуальности, да и высокие скорости и мгновенная связь в их мире давно привычны – недаром Зоя бросается под поезд, выйдя из автомобиля. В центре фильма – образ не ультрасовременный, как поезд у Толстого, а нарочито анахронический, Мишень. Персонажи фильма не могут справиться со своими страстями потому, что не могут найти себя в истории. Планируя жить благополучно в будущем, они мыслят его по образцу настоящего или недавнего прошлого. Они живут только в современности и не замечают того, что отделены от истории. Одна из сцен в фильме показывает их самоуверенность и слепоту с наглядностью притчи: Зоя, уйдя от мужа к Николаю, наталкивается на его непонимание и с тоской говорит: «Что будет через пятьдесят лет? Что будет через восемьдесят лет?» Николай, устало отмахиваясь от нее, говорит: «Какие восемьдесят лет? Жди, я сейчас буду…» – и уезжает на встречу с китайским мафиози, после которой уже не возвращается домой, так как убивает своего визави и вынужден срочно скрыться.

Политологи, социологи, блогеры в последние несколько лет много писали о том, что у нынешних российских властей и у общества в целом – узкий и все более сужающийся горизонт планирования будущего. Сорокин и Зельдович в своем фильме утверждают, что в основе этого ограничения лежит не только страх перед будущим, но и вытесненная травма, приводящая к блокировке исторического самосознания. Если просто освободиться от авторитарного давления – по логике их фильма, к исцелению это не приведет.

В «Дне опричника» и «Сахарном Кремле» Сорокин выступил как язвительный сатирик, и читатели были этому рады. В «Hochzeitsreise» и в сценарии «Мишени» он выступил как диагност общественного сознания, и это мало кто заметил – по крайней мере, в России[1097].